【內(nèi)容提要】辛亥革命前后十幾年間的主流小說家，其部分或整體曾被冠名為“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”、“近現(xiàn)代通俗小說家”等等。究其實(shí)，他們并不專注于“鴛鴦蝴蝶”；亦非奉行“游戲的消遣的金錢主義”；稱為“舊派”，顯然遮蔽了其不斷趨新的一面；其作品追求雅俗共賞，更非全用通俗的白話寫成，用“通俗”兩字并不能概括其基本特點(diǎn)。實(shí)際上，他們在中國近現(xiàn)代小說急劇變革中的主色調(diào)是力倡“興味”第一，以小說的“審美性”、“娛情化”為旨?xì)w。他們掀起的“小說興味化熱潮”是中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要一環(huán)。故應(yīng)將其正名為“興味派”。

　　【關(guān) 鍵 詞】“興味派”；辛亥革命前后；主流小說家

　　中國名哲荀子有言：“名定而實(shí)辨。”[1]法國思想家布爾迪厄指出：“命名一個(gè)事物，也就意味著賦予了這事物存在的權(quán)力。”[2]命名之意義可謂大矣！俗言：名不正則言不順。如若對(duì)一個(gè)文學(xué)流派命名偏失，同樣會(huì)導(dǎo)致其不公待遇，因而要獲得中肯評(píng)價(jià)，首先必須“正名”。近百年來，辛亥革命前后十幾年間的主流小說家，其部分或整體曾被冠名為“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”、“鴛鴦蝴蝶-《禮拜六》派”、“近現(xiàn)代通俗小說家”等等。這些名不副實(shí)的稱謂導(dǎo)致他們百年遭受詆毀、歪曲、批判、誤讀的命運(yùn)。本文擬在全面系統(tǒng)地研讀他們的小說批評(píng)、小說作品的基礎(chǔ)上，打破其百年遭遇的種種遮蔽，還原其本真，將其正名為“興味派”。

一、打破百年遭遇的種種遮蔽

　　自從“五四”前后，辛亥革命前后的主流小說家被“新文學(xué)家”稱為“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”以來，在很多人的印象中，似乎他們寫的全是卿卿我我的言情小說，無視社會(huì)責(zé)任、國家興亡的消閑文字。上世紀(jì)二十年代初，茅盾（佩韋）稱他們的小說是“‘濃情’和‘艷意’做成的”，是“茶余酒后消遣的東西”[3]；并罵他們“游戲起筆墨來，結(jié)果也拋棄了真實(shí)的人生不察不寫，只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，創(chuàng)為‘黑幕小說’，以自快其‘文字上的手淫’”[4]。這種論調(diào)在時(shí)人與后人那里不斷被重申、被強(qiáng)化。在上世紀(jì)五十年代各大高校所編的《文學(xué)史》中，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”更被定位為“文壇上的逆流”。改革開放三十多年來，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”等“帽子”依然不能徹底摘下，人們對(duì)他們還是充滿著偏見與疑慮。

　　其實(shí)，他們著、譯的小說作品類型豐富多樣，既有社會(huì)小說、言情小說、偵探小說，亦有歷史小說、愛國小說、科幻小說、俠義小說，等等，絕非都是專注于“鴛鴦蝴蝶”，專寫男女情事之作；他們兼顧社會(huì)責(zé)任，很多作品都迅速反映時(shí)事，且積極對(duì)平民大眾進(jìn)行生活啟蒙，并非奉行“游戲的消遣的金錢主義”。面對(duì)硬性戴定的“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”的帽子，他們頗感委屈，不斷發(fā)出抗辯之聲。范煙橋曾在上世紀(jì)二十年代著《中國小說史》來客觀地肯定包括他本人在內(nèi)的這批小說家的貢獻(xiàn)。作為當(dāng)時(shí)小說界領(lǐng)軍人物的包天笑亦曾發(fā)文聲明自己既非“鴛鴦蝴蝶派”，也非“禮拜六派”。[5]林紓弟子姚鹓雛認(rèn)為，“世亦有以鴛蝴派目余，可發(fā)一噱也”[6]，因?yàn)樗吧讲缓醚郧椋钍葹榱謳熥g狄更司、歐文之書，言社會(huì)家庭情狀，沉痛處以滑稽出之者”[7]。這些抗辯都是符合實(shí)際的。作為《禮拜六》臺(tái)柱的周瘦鵑在《閑話<禮拜六>》中說：“前后共出版二百期中所刊登的創(chuàng)作小說和雜文等等，大抵是暴露社會(huì)的黑暗，軍閥的橫暴，家庭的專制，婚姻的不自由等等，不一定都是些鴛鴦蝴蝶派的才子佳人小說。”[8]事實(shí)的確如此，《禮拜六》并非是專登言情小說、一味“消閑”的雜志。例如，1915年5月9日國恥紀(jì)念日，《禮拜六》正“出至五十一期，便從這期起編者搜集了當(dāng)時(shí)各報(bào)正義的新聞，辟為《國恥錄》。別由一名揚(yáng)漢居士的，以滑稽口吻作《矮國奇談》，一直延續(xù)九期始止”[9]，足見《禮拜六》人的愛國心。僅就周瘦鵑而言，他雖以寫“哀情小說”擅名，但其創(chuàng)作的愛國小說亦膾炙人口，這類小說“意在警惕國人，俾知賣國奴之不可為”，使“吾國人心目中，殆亦知亡國之可懼矣”[10]，它們均是有感于民族危機(jī)的有為之作，絕非無病呻吟的游戲之筆，對(duì)激發(fā)民眾的愛國心起到過非常積極的作用。正因以上事實(shí)，主編王鈍根才會(huì)發(fā)出憤怒的聲音：“有人以《禮拜六》與市上淫穢小說等量齊觀，我直欲抉其眸子！”[11]即便是被目為“鴛鴦蝴蝶派”代表作的《玉梨魂》，也并非徐枕亞為了賺錢杜撰出來、專門誨淫的小說，而是作者一段刻骨銘心之戀愛史的藝術(shù)化。它之所以風(fēng)靡一時(shí)，正因它寫出了新時(shí)代的情與禮的沖突，控訴了舊的婚姻制度，從而引起了青年男女的廣泛共鳴。特別值得注意的是小說對(duì)男女戀情的描寫非常純潔，所謂“發(fā)情止禮”，這種處理方式在當(dāng)時(shí)具有典范意義，引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代，無怪陳平原研讀了民初的言情小說后認(rèn)為“不是太放蕩，而是太圣潔了——不但沒有性挑逗的場面，連稍為肉欲一點(diǎn)的鏡頭都沒有，多只是男女主人公的一點(diǎn)‘非分之想’”[12]。由此可見，近百年冠名“鴛蝴派”的定論將這一點(diǎn)“非分之想”放大了多少倍！再如他們創(chuàng)作的所謂“黑幕小說”，其旨乃在暴露社會(huì)的黑暗面，亦有其價(jià)值。特別在近代上海這個(gè)被稱為富人天堂、窮人地獄、文明窗口、罪惡淵藪的中國第一大都市，揭穿黑幕有利于市民大眾避開社會(huì)陷阱，更好地適應(yīng)復(fù)雜的都市生活。一些“黑幕小說”的確起到了這樣的作用。對(duì)于那些專門迎合百姓心理、純粹為了大賺其錢，不僅不顧藝術(shù)性，也完全不顧社會(huì)效果的“黑幕小說”末流，他們則堅(jiān)決反對(duì)。包天笑就曾發(fā)表題為《黑幕》的小說，曝光“黑幕小說”末流制造精神“毒品”的罪惡；葉小鳳在《小說雜論》中也描述過自己從歡迎“黑幕小說”到對(duì)墮落的“黑幕小說”喊停的心路歷程。另外，這些小說家追求小說暢銷也無可非議，因?yàn)樗麄兪墙F(xiàn)代文藝市場上的職業(yè)作家，必然要以賣文為生。他們提倡“有味”、“有趣”的文學(xué)，既是繼承傳統(tǒng)小說觀念注重發(fā)揮小說娛樂功能的體現(xiàn)，也出于適應(yīng)市場的需要。綜上可見，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”等富有否定意味的帽子嚴(yán)重遮蔽了這些小說家的本來面目，為其摘掉這些帽子，并為之正名，是學(xué)界當(dāng)務(wù)之急。

　　“五四”前后“新文學(xué)家”發(fā)動(dòng)“新文化運(yùn)動(dòng)”，就將前一階段的小說一古腦兒地定位為“舊派”小說，認(rèn)為是代表了“舊文化”，辛亥革命前后的主流小說家就統(tǒng)統(tǒng)被貼上了“舊派”的標(biāo)簽。為了爭奪文壇話語權(quán)，“新文學(xué)家”便不斷從思想、藝術(shù)的諸多方面批判他們對(duì)舊傳統(tǒng)的繼承，而有意遮蔽其不斷趨新的一面。如，周作人對(duì)《廣陵潮》、《留東外史》等批評(píng)說：“形式結(jié)構(gòu)上，多是冗長散漫，思想上又沒有一定的人生觀，只是‘隨意言之’。……他總是舊思想，舊形式。”[13]茅盾則一方面批判“舊派”繼承了傳統(tǒng)的有毒的“文以載道”觀念，說他們借文學(xué)來宣揚(yáng)陳舊的有害的封建思想，“名為警世，實(shí)則誨淫”[14]；一方面批評(píng)其小說敘事“連篇累牘所載無非是‘動(dòng)作’的‘清帳’，給現(xiàn)代感覺銳敏的人看了，只覺味同嚼蠟”[15]。他還據(jù)西方理論指出：“舊派”創(chuàng)作的“短篇只不過是字?jǐn)?shù)上的短篇小說，不是體裁上的短篇小說。”[16]此外，“新文學(xué)家”還批評(píng)“舊派”小說存在“向壁虛造”、“千篇一律”、“半新半舊”等弊病。隨著“新文學(xué)”的正典化，上述論斷便被后世論者視為定論。在上世紀(jì)五十年代各大高校編著的《文學(xué)史》教材中依然可以看到其巨大影響。這些教材大多認(rèn)為“在結(jié)構(gòu)上、語言上，無論是‘黑幕小說’或‘鴛鴦蝴蝶派’的作品，都是千篇一律，枯燥無味，根本談不上什么藝術(shù)性”[17]；指責(zé)其“內(nèi)容空虛”、“生搬硬套”[18]；“在思想傾向上，它代表了封建階級(jí)和買辦勢力在文學(xué)上的要求”[19]。由于遮蔽日久，時(shí)至今日，學(xué)界還習(xí)用“舊派”來指稱辛亥革命前后的主流小說家。

　　實(shí)際上，這些小說家堅(jiān)持傳統(tǒng)路數(shù)、借鑒西方技巧、汲取民間營養(yǎng)，積極探求中國小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，不能以“舊派”視之。例如，被“新文學(xué)家”視為“新文學(xué)革命”之根本的白話寫作，他們早就開始了實(shí)踐與倡導(dǎo)。1917年，包天笑在其主編的《小說畫報(bào)》上公開宣稱“本雜志全用白話體”[20]，他之所以這樣做，乃基于其長期白話創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)文學(xué)語言發(fā)展趨勢的判斷，他認(rèn)為中國文學(xué)發(fā)展的路徑“必由古語之文學(xué)變而為俗語之文學(xué)”[21]。而這時(shí)“新文學(xué)家”的“白話文運(yùn)動(dòng)”還只停留在口號(hào)上，《新青年》直到1918年4卷1號(hào)起才完全改用白話文。至一九二○年代初，所謂“舊派”的雜志《禮拜六》、《星期》等也全面推廣白話創(chuàng)作了。再如，茅盾批評(píng)的“記賬式”敘事乃是中國古代小說一種經(jīng)典的敘事方法，符合中國人喜歡“聽有頭有尾的故事”的民族心理，他們將之繼承下來并結(jié)合時(shí)代進(jìn)行新變，自有其貢獻(xiàn)。另外，從其小說作品來看，他們對(duì)短篇小說的現(xiàn)代性，也做過多方面實(shí)驗(yàn)，而“半新半舊”實(shí)際上是古今文學(xué)轉(zhuǎn)型的必然表現(xiàn)。整體觀之，雖然他們的小說存在一定的模式化傾向，但其多元化創(chuàng)作，現(xiàn)代性探索的努力更顯而易見。至于對(duì)他們小說中存在的所謂“舊思想”、“舊道德”，更要辯證地看，畢竟他們從傳統(tǒng)中走來不可能一下子躍進(jìn)到“新文學(xué)家”的先鋒狀態(tài)。即便是“新文學(xué)家”，其實(shí)也未能與“舊思想”、“舊道德”徹底一刀兩斷。因此，當(dāng)更新的一派起來時(shí)，他們也會(huì)被“一擠擠成了三代以上的古人”[22]。更何況，在舊的道德體系還未完全解體、新的道德體系尚未形成的時(shí)期，他們的“保守舊道德”對(duì)社會(huì)實(shí)際起到一種緩沖保護(hù)的作用。另外，“新文學(xué)家”認(rèn)定這些小說家受了“文以載道”的毒是種偏見，其實(shí)，與“新小說”、“五四小說”相比，其作品“載道”的色彩最弱。他們堅(jiān)主“興味”第一，接續(xù)古代小說傳統(tǒng)，力圖在小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中有所新變，創(chuàng)作出了一大批既符合中國人審美習(xí)慣，又和都市時(shí)尚合拍的作品。另一方面，“新文學(xué)家”所謂的“新”“舊”之別，“差不多以中西二字為代名詞”[23]，凡是學(xué)習(xí)西方的就是“新”的，凡是中國固有的就是“舊”的。“新文學(xué)家”籠統(tǒng)地稱前一階段的小說家為“舊派”，顯然遮蔽了他們重視翻譯、愿意接受西方小說影響的事實(shí)。例如，包天笑就是近代最早的小說翻譯家之一，早在清末其參與翻譯的《迦因小傳》就震動(dòng)了文學(xué)界。與包氏共同稱作“冷笑”的陳冷血也是一位著名的翻譯家，他以翻譯偵探小說著稱，其翻譯文學(xué)的風(fēng)格筆調(diào)在魯迅早期譯作中曾留下了痕跡。包天笑熱情扶植的周瘦鵑在近現(xiàn)代譯壇上有很高的聲譽(yù)。他擅長英文，曾以優(yōu)美的文筆、精審的態(tài)度翻譯了大量的歐美名家名作，他還是高爾基作品的第一位中譯者。他翻譯的《歐美名家短篇小說叢刻》在當(dāng)時(shí)即引來魯迅的獎(jiǎng)譽(yù)；他參與翻譯的《福爾摩斯偵探案全集》一經(jīng)出版即引起文壇的轟動(dòng)；這兩部書至今仍得到翻譯界的極高評(píng)價(jià)。除上述幾位在“翻譯文學(xué)史”上有名的譯家外，張毅漢、徐卓呆、天虛我生父子、王蘊(yùn)章、程小青、張碧梧、張舍我等也都是不錯(cuò)的譯者。另外，這些小說家的創(chuàng)作也受到了西方文學(xué)的顯著影響。不僅小說敘事模式發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，小說的內(nèi)容及其他形式技巧方面也注入了不少西方因子，這是他們采西方之石來攻東方之玉，自覺進(jìn)行小說的現(xiàn)代化革新實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。可見，在對(duì)待西方文學(xué)的問題上，他們持一種相當(dāng)開放的心態(tài)，一點(diǎn)都不“舊”。憑實(shí)而論，他們曾經(jīng)也是近現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)型過程中趨新求變的一派。要想從根本上認(rèn)清這一點(diǎn)，我們必須為其撕下“舊派”這一標(biāo)簽。

　　新時(shí)期以來，一些學(xué)者起而為辛亥革命前后的主流小說家正名辯誣。雖然已取得不少成績，但總體傾向是將其納入“近現(xiàn)代通俗文學(xué)史”的視域進(jìn)行考察。1981年，美國學(xué)者林培瑞（Link，E.Perry）出版了廣為學(xué)者引用的《鴛鴦蝴蝶派：20世紀(jì)初中國城市的通俗小說》一書。此后，海外多數(shù)學(xué)者視這一階段的小說為“中國傳統(tǒng)風(fēng)格的都市通俗小說”，臺(tái)灣學(xué)者則習(xí)慣稱之為“民初的大眾通俗文學(xué)”。大陸方面則在上世紀(jì)八、九十年代之交承續(xù)此風(fēng)大談“近現(xiàn)代通俗文學(xué)”。陳平原雖然總體上認(rèn)為“（清末民初）不管是嚴(yán)肅小說還是通俗小說，都不具備典型特征”[24]，從而采取了“著重探討作為小說整體傾向的雅、俗問題，而不強(qiáng)作區(qū)分，為作家作品定性”[25]的論述策略，但其對(duì)“禮拜六派”及其“消閑說”的評(píng)價(jià)實(shí)未跳脫這種“雅”、“俗”二分的框架。[26]本世紀(jì)初，范伯群及其弟子更通過編著《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》為這批小說家正式戴上了“通俗文學(xué)家”的新帽子，并推出了其著名的“兩個(gè)翅膀論”——中國現(xiàn)代文學(xué)的兩翼分別是“嚴(yán)肅文學(xué)”與“通俗文學(xué)”。

　　實(shí)際上，從歷史觀念上看，至少從宋元話本時(shí)代起，“話須通俗方傳遠(yuǎn)”[27]已成為主流小說界的通識(shí)。明代馮夢龍更加明確地指出了“通俗小說”用俗語、白話來創(chuàng)作的語言特征，其《古今小說敘》云：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。……茂苑野史氏，家藏古今通俗小說甚富，因賈人之請，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十種，畀為一刻”[28]，其刊刻的這些“通俗小說”正是有別于傳奇體文言小說的話本體白話小說。另外，明清時(shí)期的《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》、《儒林外史》、《紅樓夢》等經(jīng)典“通俗小說”也全都是用當(dāng)時(shí)的白話寫的。可見，傳統(tǒng)所謂的“通俗小說”其最大的特點(diǎn)正是語言的白話化。[29]直到1933年孫楷第出版《中國通俗小說書目》時(shí)，還是基于這一歷史觀念進(jìn)行編撰，所以該書目拒收文言小說。就辛亥革命前后十余年涌現(xiàn)出的大量小說作品來看，其語言有的用白話，有的用文言，其文言創(chuàng)作又可細(xì)分為“古文體”、“駢文體”、“詞章體”“聊齋體”、“筆記體”，等等；其風(fēng)格、內(nèi)容也普遍追求雅俗共賞。這顯然與傳統(tǒng)的“通俗小說”觀念相抵觸，也與我們對(duì)“通俗”的一般理解和閱讀“通俗小說”的種種體驗(yàn)相悖反。另外，將“通俗”與“嚴(yán)肅”相對(duì)舉也不恰當(dāng)，“嚴(yán)肅”的對(duì)立面應(yīng)該是“輕松”、是“消閑”。其實(shí)，小說的“通俗性”倒是整個(gè)近現(xiàn)代小說普遍追求的目標(biāo)。梁啟超正是看到了小說的“通俗性”才高倡“小說界革命”，來為實(shí)現(xiàn)其政治意圖服務(wù)的；而“新文學(xué)革命”的目的正是要推翻文壇上已有的“雕琢的阿諛的”、“陳腐的鋪張的”、“迂晦的艱澀的”“不通俗”、用文言寫作的舊文學(xué)，而明確倡導(dǎo)“建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”[30]。“新文學(xué)家”批判“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”的也是“消閑”，而非“通俗”。無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家所謂的“通俗文學(xué)”則是指借鑒民間文學(xué)形式創(chuàng)作的通俗易懂的大眾文藝。很顯然，用“通俗文學(xué)”來為這些小說加冕并不恰當(dāng)，稱這批小說家為“通俗文學(xué)家”顯然還是沒有抓到癢處。因此，我們要突破“雅”、“俗”二分的舊框架，幫助他們脫下“通俗文學(xué)家”的冠冕，使其早日露出歷史的真容。

　　通過以上對(duì)辛亥革命前后的主流小說家百年遭遇之種種遮蔽的梳理辨析可知，他們既不是所謂的“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”，也不應(yīng)稱為“舊派”、“通俗文學(xué)家”。我們應(yīng)打破這些遮蔽，還原其歷史真相。

二、還原主倡興味的歷史真相

　　早在清末，面對(duì)“新小說”因過分政治化、工具化而日漸暴露出來的缺乏“小說味”的弊端，主持《時(shí)報(bào)》的陳冷血發(fā)出了小說應(yīng)注重“興味”的呼聲。1904年，《<時(shí)報(bào)>“小說欄”發(fā)刊辭》聲稱：“本報(bào)每張附印小說兩種，或自撰，或翻譯，或章回，或短篇，以助興味而資多聞。”[31]這一觀點(diǎn)，在同年登載的《〈馬賊〉篇末廣告》中得到進(jìn)一步重申：“本報(bào)昨承冷血君寄來小說《馬賊》一篇，立意深遠(yuǎn)，用筆宛曲，讀之甚有趣味。”[32]此短評(píng)不僅指出小說《馬賊》具有藝術(shù)性，還聲明它富娛樂性。陳冷血（冷）在次年又發(fā)表了小說專論《論小說與社會(huì)之關(guān)系》來糾“小說界革命”之偏，他說：

　　小說之能開通風(fēng)氣者，有決不可少之原質(zhì)二：其一曰有味，其一曰有益。有味而無益，則小說是小說耳，于開通風(fēng)氣之說無與也；有益無味，開通風(fēng)氣之心，固可敬矣，而與小說本義未全也。故必有味與益二者兼具之小說，而后始得謂之開通風(fēng)氣之小說，而后始得謂之與社會(huì)有關(guān)系之小說。[33]

　　這里強(qiáng)調(diào)的小說要“有味與益二者兼具”，顯然是針對(duì)“新小說家”把小說僅當(dāng)作“開通風(fēng)氣”的工具，不注意其文體的“興味”特征，使得作品辭氣浮露，寡味少趣而發(fā)。包天笑當(dāng)時(shí)也通過為《時(shí)報(bào)》增添副刊《余興》，出版專門的小說期刊《小說時(shí)報(bào)》，及發(fā)表大量富有文學(xué)性、趣味性的小說作品來力倡“興味”。至辛亥革命前夕，這種倡“興味”的呼聲愈演愈烈。略舉幾例，陶祐曾指出小說當(dāng)以興讀者之味為引導(dǎo)，他說：“蕓窗繡閣，游子商人，潛心探索，興味津津，此小說之引導(dǎo)，宜使人展閱不倦，恍如身當(dāng)其境，親晤其人，無分乎何等社會(huì)也”[34]；他同時(shí)還指出讀者之所以喜讀小說就是因它具有文學(xué)興味性，所謂“不外窮形盡相，引人入勝而已”[35]。他在《<揚(yáng)子江小說報(bào)>發(fā)刊辭》中則進(jìn)而將“興味”與“消閑”掛鉤，明確該報(bào)宗旨為：“庶幾酒后茶余，供諸君之快睹；從此風(fēng)清月白，竭不佞之苦思。”[36]徐念慈在《余之小說觀》中也明確指出：“小說者，文學(xué)中之以娛樂的，促社會(huì)之發(fā)展，深性情之刺戟者也”[37]；“小說之所以耐人尋索，而助人興味者，端在其事之變幻，其情之離奇，其人之復(fù)雜。……小說者，本重于美的一方面”[38]。天游則將“有意作關(guān)系文字”列為創(chuàng)作小說的首忌，認(rèn)為過分注重社會(huì)效果，“偏重于有意求關(guān)系于世道人心”，則往往讓讀者感到味同嚼蠟。[39]當(dāng)辛亥革命武力推翻清政府，“新小說家”以小說救國的神話便告破滅，以上呼聲便迅速匯成主倡“興味”的時(shí)代強(qiáng)音。

　　辛亥革命后，鼓吹“興味”的小說家利用手中掌控的報(bào)刊、出版、印刷等傳播資源，通過大量富有“文學(xué)性”、“抒情性”、“趣味性”的著、譯小說作品掀起了一股“興味化熱潮”。1921年，鳳兮在《海上小說家漫評(píng)》中說：

　　中國小說家，以上海為集中點(diǎn)，故十年以來，風(fēng)豁云起，其造述迻譯之成績，吾人可得而言之。至其中有持戲作者態(tài)度，不能盡合社會(huì)人生之藝術(shù)者，亦無可諱。然助吾人之興味則一也。[40]

　　這可視為辛亥革命后小說界以“興味化”為主潮的簡明注腳。當(dāng)時(shí)的主流小說家大多兼做報(bào)人，他們秉持以讀者為本位的“興味化”編刊宗旨，非常重視小說的娛情化和審美性。對(duì)此，當(dāng)時(shí)小說界的領(lǐng)袖包天笑做過比較系統(tǒng)的表述，并鮮明地打出了“興味”第一的旗幟。他在《小說大觀·例言》中宣布：“無論文言俗語，一以興味為主。凡枯燥無味及冗長拖沓者皆不采。”[41]包氏繼承鐘嶸以來講“滋味”、求“興趣”的“興味”審美傳統(tǒng)，繼承古代小說以“趣為第一”、強(qiáng)調(diào)“遣興”、“娛目快心”的“興味”娛情傳統(tǒng)，引導(dǎo)當(dāng)時(shí)的小說著、譯重視藝術(shù)美感、文學(xué)趣味，發(fā)揮小說的娛情功能，以滿足讀者的多元閱讀需要。包天笑認(rèn)為小說在晚清力倡“小說界革命”的梁啟超、狄楚青等人的推舉下，其位置已高得無以復(fù)加，簡直被當(dāng)成了救亡圖存的靈丹妙藥。但由于“新小說家”沒有足夠重視小說的“興味”性，于是，寫小說就變成了庸醫(yī)用藥，只能“日操不律以殺人”[42]。這就導(dǎo)致廣大讀者對(duì)“新小說”的失望：“向之期望過高者，以為小說之力至偉，莫可倫比，乃其結(jié)果至于如此，寧不可悲也耶！”[43]包天笑正是吸取了上述“小說界革命”失敗的教訓(xùn)，才希望通過加強(qiáng)小說的文學(xué)興味性、興味娛情功能來重新形成文壇的新風(fēng)尚。緊接著，他在《小說畫報(bào)·例言》中再次聲明其刊登的小說皆是“最有興味之作”[44]，這是從作品角度強(qiáng)調(diào)“興味”，凸顯的是作品本身應(yīng)富有文學(xué)性、趣味性。可見，標(biāo)舉“興味”是包天笑一以貫之的小說觀念，他始終將作品是否富有藝術(shù)美感、文學(xué)趣味，能否為讀者喜歡、接受作為小說著、譯的第一要素。這實(shí)際是辛亥革命前后主流小說家追求小說“興味化”的理論總結(jié)，標(biāo)志著“中國的小說觀完成了從晚清到民初，從關(guān)切社會(huì)群治到關(guān)注個(gè)人體驗(yàn)，重強(qiáng)調(diào)政治效果到注重藝術(shù)興味的轉(zhuǎn)型”[45]。

　　下面，來看辛亥革命后，這批小說家主倡“興味”的具體表現(xiàn)。首先表現(xiàn)為他們普遍重視小說的文學(xué)興味性，認(rèn)識(shí)到了小說文體的審美獨(dú)立性。1912年，管達(dá)如在《小說月報(bào)》上發(fā)表的小說專論《說小說》中說：“文學(xué)者，美術(shù)之一種也。小說者，又文學(xué)之一種也。人莫不有愛美之性質(zhì)，故莫不愛文學(xué)，即莫不愛小說。”[46]同時(shí)，他明確指出 “文學(xué)性”主要就是指趣味性。他在對(duì)章回體與筆記體進(jìn)行比較后認(rèn)為，章回體較之筆記體趣味更加濃深，“感人之力之偉大，亦倍蓗之而未有已焉”，故“文學(xué)性”強(qiáng)。[47]這種對(duì)小說文體的文學(xué)審美性與趣味性的強(qiáng)調(diào)意味著不再將小說看作“政治”的附庸、“新民”的工具，這顯然是對(duì)古代小說尚“興味”之傳統(tǒng)的繼承，標(biāo)識(shí)著民初小說界的新風(fēng)向。無獨(dú)有偶，成之在1914年的《中華小說界》上發(fā)表的《小說叢話》，更加重視小說文體的文學(xué)審美性，他說：“能感人之情者，文學(xué)也。小說者，文學(xué)之一種，以其具備近世文學(xué)之特質(zhì)，故在中國社會(huì)中，最為廣行者也。”[48]從文學(xué)審美性出發(fā)，成之進(jìn)一步對(duì)小說的類型做了深入分析。他將“或欲借此以牖啟人之道德，或欲借此以輸入智識(shí)，除美的方面外，又有特殊之目的”的小說稱為“有主義之小說”，也稱之為“雜文學(xué)的小說”；“專以表現(xiàn)著者之美的意象為宗旨，為美的制作物，而除此以外，別無目的”的小說稱為“無主義之小說”，也稱之為“純文學(xué)的小說” [49]。他認(rèn)為“純文學(xué)的小說”優(yōu)于“雜文學(xué)的小說”，其理由是“純文學(xué)的小說，專感人以情；雜文學(xué)的小說，則兼訴之知一方面”[50]。在他看來，清末政治家在“小說界革命”中所提倡的乃是“雜文學(xué)的小說”，這類小說多數(shù)脫離了古代小說尚“興味”的傳統(tǒng)，所以“支離滅裂，干燥無味，毫無文學(xué)上之價(jià)值”[51]，不能引起讀者的閱讀興趣。而“純文學(xué)的小說”要么寓教于樂、要么陶冶性情，總是能增人興味的。更可貴的是，成之還看到了當(dāng)時(shí)小說主潮向藝術(shù)興味的轉(zhuǎn)向，他說：“今風(fēng)氣一變，知小說為文學(xué)上最高等之制作，且為輔世長民之利器，文人學(xué)士，皆將殫精竭慮而為之……”[52]他在文中還希望當(dāng)時(shí)的小說家能以本國小說審美傳統(tǒng)為本，同時(shí)吸收西方小說藝術(shù)之長，創(chuàng)作出中國小說的藝術(shù)精品。當(dāng)時(shí)的主流小說家普遍接受上述對(duì)小說文體文學(xué)審美性的認(rèn)識(shí)，非常重視小說的藝術(shù)興味性。如，葉小鳳在《小說雜論》中明確指出“小說為文章之一”[53]，不是不登大雅之堂的街談巷語；小說以文學(xué)性取勝，并非“狷薄少年”可以隨便操觚；小說“為美術(shù)的文學(xué)，而非下流文人所得而妄冀也”[54]，他甚至進(jìn)一步指出“美術(shù)的小說”“主要在文采意義之明麗雋永”、“全以己之絕妙題目、絕妙文章為本位，寧令不識(shí)者拋棄，不愿令天下有一識(shí)者指其疏謬”[55]，這大有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的意思。周瘦鵑也強(qiáng)調(diào)說：“小說為美文之一，詞采上之點(diǎn)綴，固不可少，唯造意結(jié)構(gòu)，實(shí)為小說主體，尤宜加意為之。”[56]張冥飛則注重小說的“意境美”，他說：“小說筆法之佳妙者，以意在語言文字之外，耐人尋味者，為神品。”[57]胡寄塵、張舍我等還對(duì)小說的藝術(shù)特點(diǎn)、寫作方法進(jìn)行了多方面地深入探討。他們辦的刊物也明確打出了“文學(xué)的、美術(shù)的、滑稽的”[58]、“一以興味為主”[59]的旗幟，聲明所刊載的小說是“最有興味之作”[60]。可見，他們主倡“興味”，就是對(duì)小說文體文學(xué)審美性的強(qiáng)調(diào)。

　　力主“興味”娛情，重視個(gè)體情感的宣疏，重視對(duì)娛樂消閑的提倡，是這批小說家主倡“興味”的另一表現(xiàn)。例如，民初言情小說潮的勃興就與當(dāng)時(shí)的小說家對(duì)個(gè)體情感的強(qiáng)烈關(guān)注有關(guān)。晚清，“新小說家”倡導(dǎo)小說要表現(xiàn)人類的普遍情感——“公性情”[61]，反對(duì)寫“兒女情多，風(fēng)云氣少”[62]的作品。即便是崇尚多元化創(chuàng)作的吳趼人也認(rèn)為“至于那兒女之情，只可叫做癡。更有那不必用情，不應(yīng)用情，他卻浪用其情的，那個(gè)只可叫做魔。……有許多寫情小說，竟然不是寫情，是在那里寫魔。寫了魔還要說是寫情，真是筆端罪過。”[63]這就導(dǎo)致“兩性私生活描寫的小說，在此時(shí)期不為社會(huì)所重，甚至出版商人也不肯印行”[64]。民初小說的一個(gè)顯著特征卻是對(duì)男女戀情、婚姻的大量描摹、敘寫。蘇曼殊與徐枕亞就是當(dāng)時(shí)引領(lǐng)這股潮流的代表。他們一位是“袈裟點(diǎn)點(diǎn)疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕”[65]，有“難言之慟”的“情僧”；一位是“痛哭唐衢心跡晦，更拋血淚為卿卿”[66]，有“難言之隱”的“情種”。民國元年，他們竟不約而同地在上海報(bào)紙上連載了兩部帶有自敘傳性質(zhì)的“哀情小說”：《斷鴻零雁記》與《玉梨魂》，從此掀起了民初言情小說潮。“和尚戀愛”與“寡婦戀愛”在當(dāng)時(shí)均是大逆不道之事，在吳趼人眼里那肯定都是不必用情，不應(yīng)用情，浪用其情的“魔”，而在民初那個(gè)極端壓抑個(gè)體情感的年代，這兩部小說竟引起巨大轟動(dòng)，不知賺了多少讀者的同情之淚。實(shí)際上，言情小說對(duì)作者而言，是對(duì)個(gè)人情感體驗(yàn)的抒寫，是對(duì)個(gè)體價(jià)值的張揚(yáng)，有一種疏導(dǎo)宣泄的創(chuàng)作快感；對(duì)讀者而言，最能打動(dòng)讀者心靈，引起共鳴。可以說，言情小說無論對(duì)接受，還是對(duì)創(chuàng)作而言都是最能“興味”的小說類型。周瘦鵑說得好，“世界上一個(gè)情字，真具著最大的魔力。”[67]

　　倡導(dǎo)小說娛樂消閑則是當(dāng)時(shí)的小說家以助讀者興味為本位的最顯在的體現(xiàn)，實(shí)際上同樣反映出他們對(duì)個(gè)人體驗(yàn)、個(gè)體情感宣疏的關(guān)注。如，李定夷在《<消閑鐘>發(fā)刊詞》中說：“仗我片言，集來尺幅，博人一噱，化去千愁”[68]；他在《<小說新報(bào)>發(fā)刊詞》中又說：“東方曼倩，說來開笑口胡盧；西土文章，繹出少蟹行鶻突。重翻趣史，吹皺春波”[69]；王鈍根在《<禮拜六>出版贅言》中說：“晴曦照窗，花香入座；一編在手，萬慮都忘；勞瘁一周，安閑此日”[70]；天竟《禮拜三之緣起》則要求去“沉悶而欲睡”的“莊重之詞”，以求“活潑而娛情”[71]；《<眉語>宣言》曰：“錦心繡口，句香意雅，雖曰游戲文章、荒唐演述，然譎諫微諷，潛移默化于消閑之余，亦未始無感化之功也”[72]；周瘦鵑在《<快活>祝詞》中說：“在這百不快活之中，我們就得感謝《快活》的主人做出一本《快活》雜志來給大家快活快活，忘卻那許多不快活的事。”[73]這些主張娛樂消閑的話，后來成為“新文學(xué)家”指責(zé)他們落后低級(jí)文藝觀的證據(jù)。說他們寫小說只是為“博讀者的一笑”[74]，說他們“不是把文學(xué)當(dāng)做人家消閑的東西，就是把它當(dāng)做自己的偶然興到的游戲文章”，并嚴(yán)厲批評(píng)說：“以游戲文章視文學(xué)，不惟侮辱了文學(xué)，并且也侮辱了自己！”[75]以客觀的眼光看，在那個(gè)“上天下地充滿著不快活的空氣，簡直沒有一個(gè)快活的人”[76]的時(shí)代，希望借助小說讓繁忙緊張的都市人得到身心舒展的“消閑”論，有其特定的歷史土壤與價(jià)值。更何況，他們主張娛樂消閑與強(qiáng)調(diào)文學(xué)審美乃是緊密結(jié)合的。如，寂寞徐生《小說叢談》中說：“小說本為美文之一，使人娛樂心目，養(yǎng)成審美的觀念”[77]；吳綺緣《最近十年來之小說觀》中說：“故執(zhí)筆為此者，大率藉以適性怡神，冀取快于一時(shí)。……是在作者與讀者，雙方各本良知，認(rèn)小說為輔助教育品之一，有審美性質(zhì)，而屬于文藝，非可加以輕視，及狎而玩之者”[78]。更重要的是，倡導(dǎo)“興味”“消閑”，并不代表他們無視社會(huì)責(zé)任。假如僅以“趣味”為小說創(chuàng)作的唯一追求，以小說迎合讀者心理、謀求物質(zhì)利益為本位，當(dāng)然是一種“游戲的消遣的金錢主義”。但實(shí)際情況并非如此，這些主倡“興味”的小說家不僅多是辛亥革命的擁護(hù)者、參與者，而且面對(duì)民初的內(nèi)憂外患大多表現(xiàn)出了很高的愛國熱情。他們從來沒有忘記堅(jiān)守社會(huì)責(zé)任，他們提倡游戲、消閑是基于當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)現(xiàn)狀擬借游戲之詞、滑稽之說來針砭世俗、喚醒當(dāng)世。正如童愛樓在《<游戲雜志>序》中所說：

　　考韓柳奇文《喻馬》、《說龍》，游戲之筆也。……其余如《捕蛇者說》、《賣柑者言》莫不借游戲之詞、滑稽之說以針砭乎世俗，規(guī)箴乎奸邪也。……當(dāng)今之世，忠言逆耳、名論良箴束諸高閣，惟此譎諫隱詞聽者能受盡言。故本雜志搜集眾長，獨(dú)標(biāo)一格，冀淳于微諷呼醒當(dāng)世。顧此雖名屬游戲，豈得以游戲目之哉？[79]

　　包天笑在通過《小說大觀》、《小說畫報(bào)》推出其集大成的“興味”小說觀時(shí)，也沒有忘記強(qiáng)調(diào)小說“有益于社會(huì)、有功于道德”[80]的作用。他希望讀者在閱讀富有“興味”的小說時(shí)，在“道德、教育、政治、科學(xué)”等方面有所獲益，[81]實(shí)是在倡導(dǎo)一種寓教于樂。我們結(jié)合這兩種刊物所刊登的小說來看，多數(shù)都是藝術(shù)性、趣味性、思想性俱佳之作。可見，持“興味”觀的小說家雖以讀者為本位，但也從來沒有放棄藝術(shù)的本位、道德的原則。雖然他們生活資料的獲得有賴于文學(xué)市場，但決沒有“自毒以毒人”[82]，而更多的是通過作品進(jìn)行著現(xiàn)代生活啟蒙。因此，當(dāng)“為人生派”抓住他們“消遣”的主張痛批不放時(shí)，他們才會(huì)理直氣壯地說：

　　“消遣”兩字，是“新文學(xué)家”所絕對(duì)否認(rèn)的。他說小說是人生藝術(shù)，極高尚的一種文學(xué)，舊小說把“消遣”兩字做了商標(biāo)，那才根本錯(cuò)咧。這幾句呢，固然是合乎現(xiàn)在的潮流，可是試一細(xì)想，人家正事忙迫的時(shí)候，誰有功夫去看小說，當(dāng)然是消遣的。原來小說是把人生真切的藝術(shù)，在閑空的時(shí)候，指導(dǎo)給人們的。[83]

　　假如我們從這個(gè)角度來理解“消閑”，“消閑”的確也是“為人生”的一部分。這種“真切的人生”主要是指個(gè)體生命的人生，這種“人生真切的藝術(shù)”必然是一種建立在文學(xué)性、娛樂性、消閑性上的“興味”藝術(shù)。

　　綜上所述，辛亥革命前后的主流小說家主倡“興味”，是在立足小說“興味”這一固有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒西方獨(dú)立的“小說”觀念，以小說的“審美性”、“娛情化”為旨?xì)w。他們主倡“興味”——強(qiáng)調(diào)小說文體的文學(xué)審美性、凸顯小說文體的娛情功能——是在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)、融合中西、救偏補(bǔ)弊。他們力倡“興味”第一，起而反撥“新小說家”的“新民”、“治國”等觀念，以豐富多元、廣受歡迎的小說著、譯實(shí)績，走出了一條融合古今中外的小說“興味”之路。因此，假如要說他們是什么派的話，確切地說，就是一個(gè)推動(dòng)中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，追求藝術(shù)興味，為讀者生活增添興味的“興味派”。

三、重估推動(dòng)轉(zhuǎn)型的獨(dú)特貢獻(xiàn)

　　由于“五四”以來中國文學(xué)史的知識(shí)話語權(quán)牢牢掌控在繼承“新文學(xué)傳統(tǒng)”的現(xiàn)代知識(shí)分子手中，因而我們之前獲得的有關(guān)近現(xiàn)代文學(xué)史的知識(shí)整體上都植根于當(dāng)年“新文學(xué)家”的思想與論斷中。這種“正統(tǒng)”文學(xué)史知識(shí)的阻礙力量非常大，大到我們從原始文獻(xiàn)中讀出的論斷常常不知用什么語詞表述出來。怪不得，很多學(xué)者一遇到“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”的稱謂問題，即使感到不妥，也以“約定俗成”為托辭選擇避開。為此，我們有必要重估“興味派”推動(dòng)中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

　　貢獻(xiàn)之一，就是使我國近現(xiàn)代的小說轉(zhuǎn)型與中國的傳統(tǒng)相接續(xù)。梁啟超在“小說界革命”中將中國古代的小說徹底否定，認(rèn)為“不出誨盜誨淫兩端”，是“中國腐敗的總根源”[84]，后來的“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也認(rèn)為“抱傳統(tǒng)的文藝觀，想閉塞我們文藝界前進(jìn)之路的，或想向后退去的，我們則認(rèn)他們?yōu)椤當(dāng)场盵85]。他們以西方的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，號(hào)召“真心的先去模仿別人”，“也便是提倡翻譯及研究外國著作”，“隨后自能從模仿中，蛻化出獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)來”[86]。“興味派”在及時(shí)吸取西方的一些審美觀點(diǎn)、藝術(shù)技巧的同時(shí)，卻將它的根深深地扎在中國傳統(tǒng)的土壤里。他們打出“興味”的旗幟，“不在存古而在辟新”[87]，是為了激活傳統(tǒng)中包孕著現(xiàn)代性因子的、富有生命力的范疇，以便小說更充分、更有活力地向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國古代的小說原是在中國的文化背景中孕育、成長的，它在古代的神話、傳說及后來的史傳、說話等基礎(chǔ)上形成了獨(dú)特的民族風(fēng)貌，在寫人、敘事、語言等各個(gè)方面都有鮮明的東方特色。古代的很多經(jīng)典小說為千百年來的讀者所喜歡，其成就為世界所矚目，如美國學(xué)者海托華（James R.Hightower）就曾以《紅樓夢》、《金瓶梅》為例，指出“中國小說在質(zhì)的方面，憑著上述兩部名著，足可以同歐洲小說并駕齊驅(qū)，爭一日短長。”[88]“興味派”正是立足于如此獨(dú)特寶貴的傳統(tǒng)，借鑒西方文學(xué)之長，努力推動(dòng)著中國小說進(jìn)入到新的境界。歷史已經(jīng)證明，他們的觀點(diǎn)與實(shí)踐，為中國近現(xiàn)代小說在轉(zhuǎn)型過程中避免與阻擋“全盤西化”起到過十分重要的作用。

　　貢獻(xiàn)之二，“興味派”強(qiáng)調(diào)了小說的藝術(shù)特性，使小說從政治的附庸與實(shí)用的工具中解放出來，對(duì)“小說界革命”起了救偏補(bǔ)弊的作用。中國古代小說尚“興味”的傳統(tǒng)即是追求小說的娛情化、藝術(shù)性。興味娛情是中國古代小說的重要功能，它切實(shí)符合人性發(fā)展的需要，因而繼承這一傳統(tǒng)，并以“新”的面目形成“興味化”小說潮流，對(duì)于推動(dòng)小說的民族化，提高小說的藝術(shù)性是作出了歷史性貢獻(xiàn)的。他們崇尚小說興味的志趣，即使寫愛國小說，也不像“新小說家”那樣“開口便見喉嚨”[89]，而是發(fā)揮他們特有的藝術(shù)才能，努力追求小說的藝術(shù)興味性。他們又多自覺接受了西方文藝觀的影響，在小說藝術(shù)形式上不斷進(jìn)行探索，比如，為了轉(zhuǎn)變長篇章回體小說中的敘事模式、創(chuàng)作新型的短篇小說引入了西方日記體、書信體、對(duì)話體、游記體、獨(dú)白體，同時(shí)又切實(shí)地進(jìn)行小說語言的白話化，等等。他們所做的實(shí)驗(yàn)有成功也有失敗，但追求小說的藝術(shù)性還是比較明確的。他們的努力在許多方面直接影響了“五四”以后的“新文藝小說”，比如就短篇小說創(chuàng)作來看，他們對(duì)小說情節(jié)的有意淡化，增強(qiáng)抒情性，及詩化、散文化特征，重視心理描寫等都潛在地被“五四小說”繼承；他們對(duì)“都市民間”的日常敘事也可能啟示過“新文學(xué)家”對(duì)“鄉(xiāng)土小說”的探索，至少最初將“新文學(xué)家”的目光引向民間文學(xué)（文化）資源的正是從“興味派”走出的劉半農(nóng)。中國小說最終能突破“文以載道”、“史傳之余”等傳統(tǒng)觀念之束縛，在中西融合的道路上獲得審美獨(dú)立性，成為現(xiàn)代文學(xué)的主要類型，當(dāng)時(shí)“興味”小說觀的確立與流行是其中關(guān)鍵的一步。

　　貢獻(xiàn)之三，“興味派”用“娛世”打破了近現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)型中“傳世”與“覺世”一組矛盾，走出一條適應(yīng)現(xiàn)代文化市場的新路。從儒家“立言”不朽、司馬遷“藏之名山”，到曹丕“不朽盛事”、韓愈“垂諸文而為后世法”，再到《紅樓夢》“披閱十載，增刪五次”、《鏡花緣》“消磨了三十年層層心血”，著文力求“傳世”是古代文人的一貫理想。而在“救亡圖存”為主調(diào)的清末，梁啟超感于時(shí)勢而高倡“覺世之文”。他發(fā)起“小說界革命”正是企圖用小說來“覺世”、“新民”，因此并不注重其文學(xué)性，也不希圖傳世。此后，“覺世”是當(dāng)務(wù)之急，“傳世”乃著文理想，這構(gòu)成近現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)型中一組突出的矛盾。辛亥革命前后，在上海現(xiàn)代文化市場上“賣文”的主流小說家除了依然“徘徊于覺世與傳世的十字路口”[90]外，更增添了一種追求暢銷的焦慮——只有賣出作品，他們才能存在下去。當(dāng)他們看到“新小說家”將小說當(dāng)作政治思想傳聲筒而倒了多數(shù)讀者的胃口時(shí)，便主動(dòng)標(biāo)榜以助讀者“興味”為本位，聲稱刊載的都是“最有興味之作”[91]。這就在小說的藝術(shù)審美與娛情功能之間保持一種張力，既避免了因過于追求“覺世”而出現(xiàn)乏“味”之病，又在保證占有市場的同時(shí)，使創(chuàng)作富有藝術(shù)性的“傳世”之作成為可能。他們對(duì)有的作品精雕細(xì)刻，目的即在傳世，如包天笑為寫好《留芳記》，親自到北京采訪書中人、搜求相關(guān)材料，寫成二十回后，先后向林紓、胡適等請教，可謂煞費(fèi)苦心。他們對(duì)以文學(xué)“傳世”也毫不掩飾，如李涵秋就說：“天化疊運(yùn)，萬事變遷，獨(dú)風(fēng)雅一道，所以搖蕩性情，抒寫物理，可以至千古而不滅。”[92]同時(shí)，他們以“娛世”求“覺世”，寓教于樂，以現(xiàn)代生活啟蒙置換“新小說家”所進(jìn)行的政治思想啟蒙。他們寫社會(huì)百態(tài)、愛情婚姻、家庭問題、人間冷暖，傳播西方的現(xiàn)代人性觀、“文明”生活方式等。他們的小說不僅對(duì)讀者有精神按摩作用，還發(fā)展出現(xiàn)代小說以日常敘事為主的重要一支。他們的作品既富文學(xué)性，又有趣味性，因而受到廣大讀者的歡迎，這顯然更有利于“覺世”，也進(jìn)一步鞏固了小說在諸文體中的中心地位。可見，他們主倡“興味”，是在“傳世”與“覺世”之間找到連通處，是在“藝術(shù)”與“市場”之間找到平衡點(diǎn)，實(shí)際是以“娛世”來打破“傳世”與“覺世”的矛盾，是作為職業(yè)作家，面對(duì)市場制約，成功自我調(diào)適的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。

　　貢獻(xiàn)之四，“興味派”非常重視當(dāng)時(shí)小說傳播的主要媒介報(bào)刊的編輯，大力促進(jìn)了近現(xiàn)代報(bào)載小說這一新樣式的發(fā)展與繁榮。為了更好地助讀者之“興味”，他們十分注重報(bào)刊的裝幀設(shè)計(jì)、講究圖文并茂，甚至連字體的大小、紙張的使用，也力求完美。這就使一時(shí)的小說報(bào)刊五彩紛呈，美不勝收。如，包天笑在辛亥革命前辦《小說時(shí)報(bào)》時(shí)，就已將“興味”至上的觀念投注在了封面、插頁的設(shè)計(jì)上。“封面女郎”，就是他的一個(gè)新創(chuàng)。民初，他辦《小說大觀》、《小說畫報(bào)》、《星期》等刊物，不僅繼續(xù)重視期刊的裝幀，在小說連載的完整性、插圖與文本的配合、文字的編排等方面也很下功夫。經(jīng)他編輯，刊物之“興味”與小說之“興味”相得益彰，因而受到了讀者的熱烈歡迎。由于“興味派”辦的報(bào)刊特別精彩，當(dāng)時(shí)就引來讀者不少贊譽(yù)。這里僅以對(duì)周瘦鵑所編雜志的評(píng)論為例，就可窺一斑。如，袁寒云說《半月》“選稿最精”，“排印絕美”[93]。鄭逸梅贊《游戲世界》“印刷很好，排法也新穎有致”；《禮拜六》匯訂本布面金字，很覺燦然可觀[94]。月友女士評(píng)《紫蘭花片》“裝訂玲瓏，印刷精良，叫人見了，愛不釋手”，“內(nèi)中的文字，也深合我們心理”。[95]由以上可見，“興味派”在報(bào)刊編輯上的努力和成功，實(shí)實(shí)在在地推動(dòng)了小說載體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

　　以往，從“小說界革命”到“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”是學(xué)界一直反復(fù)描述的中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，而辛亥革命前后的主流小說家則被定性為“小說逆流”。而今，我們認(rèn)為中國小說是經(jīng)由清末“小說界革命”，辛亥革命前后的“小說興味化熱潮”及五四“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”而逐步轉(zhuǎn)型的。這是一部“三樂章交響曲”。整部交響曲中充滿著中與西、新與舊、文與道的“眾聲喧嘩”，“興味派”這一樂章自有其美妙動(dòng)聽的地方。在當(dāng)下中華民族文化全面復(fù)興，“新文學(xué)傳統(tǒng)”正在受到重估，“80后”寫作在市場推動(dòng)下逐漸進(jìn)入文壇中心，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)大行其道的時(shí)代，重新審視、研究“興味派”這個(gè)在中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中做出過獨(dú)特貢獻(xiàn)的小說家群體，不僅是為了對(duì)歷史作出允當(dāng)?shù)慕Y(jié)論，而且也能為當(dāng)下小說發(fā)展提供某種借鏡。

注釋：

[1] 《荀子·正名》，見王先謙《荀子集解》（諸子集成本第2冊），上海書店出版社1986年版，第275頁。

[2] [法]布爾迪厄《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)》，上海人民出版社1997年版，第138頁。

[3] 佩韋《現(xiàn)代文學(xué)家的責(zé)任是什么？》，《東方雜志》第17卷第1號(hào)，1920年1月10日。

[4] 沈雁冰《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報(bào)》第13卷第7號(hào)，1922年7月。

[5] 見包天笑《我與鴛鴦蝴蝶派》，《文匯報(bào)》（香港），1960年7月27日；可參考鄒培元《我的外祖父包天笑》，《傳記文學(xué)》（臺(tái)灣）第八十九卷第六期（2006）。

[6][7]鄭逸梅《姚鹓雛的兩種手稿本》，《清末民初文壇軼事》，中華書局2005年版，第29頁。

[8]周瘦鵑《花前新記》，江蘇人民出版社1958年版。

[9]鄭逸梅《民國舊派文藝期刊叢話》，見魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》上卷，上海文藝出版社1984年版，第378頁。

[10]周瘦鵑《小說雜談》，《申報(bào)·自由談》，1919年8月16日。

[11]王鈍根《不是處女的處女》的《編者按》，《禮拜六》第184期。

[12]陳平原《二十世紀(jì)中國小說史》（第一卷），北京大學(xué)出版社1989年版，第258-259頁。

[13]周作人《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》，《新青年》第5卷第1號(hào)，1918年7月15日。

[14][15][16]玄（茅盾）《這也有功于世道么？》，《文學(xué)旬刊》第9號(hào)，1921年7月30日。

[17]復(fù)旦大學(xué)中文系古典文學(xué)組學(xué)生集體編著《文壇上的逆流——黑幕小說與鴛鴦蝴蝶派》，《中國文學(xué)史》第7編第5章第5節(jié)，中華書局1959年12月初版。

[18]復(fù)旦大學(xué)中文系1956級(jí)中國近代文學(xué)史編寫小組《小說中的逆流》，《中國近代文學(xué)史稿》第五章第2、3節(jié)，中華書局1960年版。

[19]北京大學(xué)中文系文學(xué)專門化1955級(jí)集體編著《小說逆流——鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說》，《中國文學(xué)史》第9編第6章第4節(jié)，人民文學(xué)出版社1959年9月修改本初版。

[20][21]《<小說畫報(bào)>短引》，《小說畫報(bào)》1917年1月第1期。

[22]鄭振鐸《<中國新文學(xué)大系·文學(xué)論爭集>導(dǎo)言》，見趙家璧編《中國新文學(xué)大系：文學(xué)論爭集》，上海文藝出版社2003年版，第1頁。

[23]陳景新《小說學(xué)》，泰東圖書局1924年版。

[24][25]陳平原《中國現(xiàn)代小說的起點(diǎn)——清末民初小說研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第98頁。

[26]可參看陳平原在《二十世紀(jì)中國小說史》（第一卷）及《中國現(xiàn)代小說的起點(diǎn)——清末民初小說研究》二書中的“回雅向俗——禮拜六派的消閑說”一節(jié)。

[27]語出《清平山堂話本·馮玉梅團(tuán)圓》。

[28]（明）馮夢龍（許政揚(yáng)校注）《古今小說》，人民文學(xué)出版社1958年版，第1頁。

[29]這種以“白話化”為“通俗小說”標(biāo)識(shí)的歷史觀念，是由“文言”在中國古代社會(huì)中作為“書面文字”的特殊地位決定的。韓南指出：“標(biāo)準(zhǔn)的‘書面文字’必須具備已經(jīng)定型的風(fēng)格型式，并須有一定的合乎規(guī)范的原型典籍來證明它作為高雅文化的價(jià)值。中國的文言正好符合上述概念的要求”。

[30]陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》，《新青年》第2卷第6號(hào)，1917年2月1日。

[31]《時(shí)報(bào)》，1904年6月12日。

[32]《時(shí)報(bào)》，1904年10月2日。

[33]《時(shí)報(bào)》，1905年6月29-30日。

[34][35]《論小說之勢力及其影響》，《游戲世界》1907第10期。

[36]《揚(yáng)子江小說報(bào)》1909年第1期。

[37][38]《小說林》1908年第9期。

[39]本文連載于1911年3月20日至4月2日《民立報(bào)》。

[40]鳳兮《海上小說家漫評(píng)》，《申報(bào)·自由談·小說特刊》，1921年1月23日。

[41]《小說大觀·例言》，《小說大觀》1915年第1集。

[42][43]《<小說大觀>宣言短引》，《小說大觀》1915年第1集。

[44]《<小說畫報(bào)>短引》，《小說畫報(bào)》1917年第1期。

[45]黃霖《民國初年“舊派”小說家的聲音》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第5期，第91頁。

[46][47]《小說月報(bào)》，1912年第3卷第9期。

[48]成之《小說叢話》，《中華小說界》1914年第1卷第3期。

[49][50][51][52]成之《小說叢話》，《中華小說界》1914年第1卷第5期。

[53][54]葉小鳳《小說雜論》，《小鳳雜著》，新民圖書館民國八年（1919）五月一日出版，第5頁。

[55]葉小鳳《小說雜論》，《小鳳雜著》，新民圖書館民國八年（1919）五月一日出版，第24頁。

[56]周瘦鵑《自由談之自由談》，《申報(bào)·自由談》，1921年2月13日。

[57]冥飛、海鳴等《古今小說評(píng)林》，民權(quán)出版社1919年版，第15頁。

[58]這是1914年《民權(quán)素》創(chuàng)刊號(hào)“第二集出版預(yù)告”的主題詞。

[59]《小說大觀·例言》，《小說大觀》1915年第1集。

[60]《<小說畫報(bào)>短引》，《小說畫報(bào)》1917年1月第1期。

[61]嚴(yán)復(fù)、夏曾佑《本館附印說部緣起》，《國聞報(bào)》光緒二十三年（1897）十月十六日至十一月十八日。

[62]梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》，《新小說》第一年第一號(hào)，光緒二十八年十月。

[63]吳趼人《恨海》，文化出版社1956年版，第一回。

[64]阿英《晚清小說史》，人民文學(xué)出版社1980年版，第5頁。

[65]柳亞子編《蘇曼殊全集》（3），當(dāng)代中國出版社2007年版，第65頁。

[66]語出《雪鴻淚史》，見范伯群《哀情巨子——鴛鴦蝴蝶派開山祖——徐枕亞》，南京出版社1994年版，第283頁。

[67]瘦鵑《午夜鵑聲》，《禮拜六》1915年第38期。

[68]《<消閑鐘>發(fā)刊詞》，《消閑鐘》1914年第1集第1期。

[69]《<小說新報(bào)>發(fā)刊詞》，《小說新報(bào)》1915年第1期。

[70]《<禮拜六>出版贅言》，《禮拜六》1914年第1期。

[71]《禮拜三之緣起》，《禮拜三》1914年第1期。

[72]《<眉語>宣言》，《眉語》1914年第1卷第1號(hào)。

[73]《<快活>祝詞》，《快活》1923年第1期。

[74] C.P.《著作的態(tài)度》，《文學(xué)旬刊》第38號(hào)，1922年5月21日。

[75]西諦《中國文人（？）對(duì)于文學(xué)的根本誤解》，《文學(xué)旬刊》第10號(hào)，1921年8月10日。

[76]《<快活>祝詞》，《快活》1923年第1期。

[77]寂寞徐生《小說叢談》（二十），《申報(bào)·自由談·小說特刊》，1921年8月7日。

[78]吳綺緣《最近十年來之小說觀》，《小說新報(bào)》第5年第9期，1919年9月。

[79]《游戲雜志》第1期，1913年11月30日。

[80]《<小說大觀>宣言短引》，《小說大觀》1915年第1集。

[81]《<小說畫報(bào)>短引》，《小說畫報(bào)》1917年第1期。

[82]《<小說大觀>宣言短引》，《小說大觀》1915年第1集。

[83]靈蛇《小說雜談》，《星期》第18號(hào)，1922年7月2日。

[84]梁啟超《小說與群治之關(guān)系》，《新小說》第一年第一號(hào)，光緒二十八年十月。

[85]《本刊改革宣言》，《文學(xué)》(周刊)第81期，1923年7月。

[86]周作人《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》，《新青年》第5卷第1號(hào)，1918年7月15日。

[87]冥飛、海鳴等《古今小說評(píng)林》，民權(quán)出版社1919年印行，第144頁。

[88]轉(zhuǎn)引自王麗娜《中國古典小說戲曲名著在國外》，學(xué)林出版社1988年版，第130頁。

[89]公奴《金陵賣書記》，見陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國小說理論資料》（第一卷），北京大學(xué)出版社1997年版，第65頁。

[90]夏曉虹《覺世與傳世——梁啟超的文學(xué)道路》，中華書局2006年版，第12頁。

[91]《小說畫報(bào)·例言》，《小說畫報(bào)》1917年第1期。

[92]李涵秋《雙花記·自序》，國學(xué)書室1915年版，第92頁。

[93]寒云《海上雜志評(píng)》，《晶報(bào)》，1921年9月9日。

[94]鄭逸梅《小說雜志叢話》，《半月》第3卷第20號(hào)，1924年7月2日。

[95]月友女士《小說小說》，《申報(bào)·自由談·小說特刊》，1923年8月26日。

* 本文從觀點(diǎn)、材料、架構(gòu)到具體行文都得到了筆者的恩師復(fù)旦大學(xué)黃霖先生的悉心指導(dǎo)，特此說明，并致謝。

原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第3期