內(nèi)容提要：廣為流傳的狐魅故事，有著深厚的文化淵源，它實(shí)際上是對(duì)參軍戲《打夜狐》劇情的敘述，而后者又源于蠟儀慶典中的儺舞（亦即角抵戲）。本文藉對(duì)狐魅故事文化淵源的考察，揭示了貫穿于原始舞蹈、節(jié)日慶典、儺儀角抵、民間戲劇和民間傳說(shuō)之間的內(nèi)在文化脈絡(luò)，為戲劇史和小說(shuō)史的研究勾勒出一條可資玩味的線索。

　　關(guān)鍵詞：狐魅故事；參軍戲；儺戲；民間敘事

　　狐魅或狐貍精故事，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，一直是中國(guó)民間敘事的重要話題之一：它最早可溯及漢代的九尾狐神話；到唐代業(yè)已廣為流傳，時(shí)有“無(wú)狐魅，不成村”之說(shuō)（《朝野僉載》），其主題類型和情節(jié)模式此時(shí)已基本定型；而《聊齋志異》則儼然集狐貍精故事之大成。直到今天，狐貍精的故事仍在鄉(xiāng)野村間暗暗流傳，給民間大地平添一片撲朔迷離的神韻。

一、狐魅傳說(shuō)與參軍戲《打夜狐》

　　民間敘事主要以兩種方式存在，一為戲劇，一為小說(shuō)（廣義的“小說(shuō)，泛指一切民間語(yǔ)言敘事，如神話、傳說(shuō)、野史、傳奇、講唱等，即《漢書·藝文志》所謂的“街談巷語(yǔ)”、“狂夫芻蕘之議”）。同一題材的故事，可能既演為戲劇，又?jǐn)樾≌f(shuō)，文學(xué)史上不乏此類“同題材異體裁”之作，狐魅故事即屬其例。這就提出一個(gè)問(wèn)題，即，戲劇和小說(shuō)這兩種敘事方式，孰先孰后？

　　對(duì)文人文學(xué)而言，戲劇無(wú)疑往往是小說(shuō)的衍生物，小說(shuō)先于戲劇，例如，宋元雜劇中不少作品就是改編自唐宋傳奇小說(shuō)。但小說(shuō)與戲劇的這一源流關(guān)系，在民間文學(xué)中卻難以成立，道理很簡(jiǎn)單，據(jù)小說(shuō)改編為劇本并演為戲劇，首需能讀懂小說(shuō)文本，即需識(shí)字，然而，古代民間眾生卻多與文字無(wú)緣。

　　村婦野夫，雖樸陋少文，不諳文字，甚至拙于言語(yǔ)，但卻也因此而幸免于文化的束縛，置身于森嚴(yán)的文網(wǎng)言路之外，而天真未泯，故活潑爛漫，長(zhǎng)于行動(dòng)，這就決定了他們?cè)诒砬檫_(dá)意時(shí)，往往采取與舞文弄墨的文人墨客不同的方式，較之語(yǔ)言文字，他們更擅長(zhǎng)于用肉體動(dòng)作表達(dá)其思想情感，不是用綺詞麗句，而是用維妙維肖的表演，來(lái)重溫歡樂(lè)和憂傷、再歷故事與傳奇，也就是說(shuō)，以肉體動(dòng)作直接再現(xiàn)生活的戲劇，較之以文字間接反映生活的小說(shuō)，肯定更為民間所擅長(zhǎng)，也更易為民間所理解和喜聞樂(lè)見(jiàn)。明乎此，則可斷定，對(duì)民間社會(huì)來(lái)說(shuō)，戲劇較之小說(shuō)，是更源始更方便的敘事手段，一個(gè)敘事主題在被文學(xué)之士用語(yǔ)言講述或用文字記載以前，或許已經(jīng)在民間被用肉體語(yǔ)言講述著了。因此，正如古典神話是民間傳說(shuō)和巫戲的敘述一樣（1），小說(shuō)，尤其是傳說(shuō)，在某種程度上也是對(duì)戲劇劇情的敘述，在發(fā)生學(xué)的意義上說(shuō)，戲劇先于小說(shuō)，并為小說(shuō)提供了故事題材和情節(jié)模式。我們不妨將民間敘事的這一特點(diǎn)稱為“表演性”或“前語(yǔ)言性”，這一特點(diǎn)是治文學(xué)史（尤其是文體發(fā)生史）和民間文化者所應(yīng)注意的，譬如說(shuō)，由此觀點(diǎn)出發(fā)，或可發(fā)現(xiàn)，唐代傳奇中有些作品或許就是文人墨客對(duì)民間戲劇的“敘錄”，并因而可被用作反映唐代戲劇表演情況的史料（2）。

　　但文學(xué)史家囿于其知識(shí)分子的“文字中心主義”偏見(jiàn)，對(duì)此往往視而不見(jiàn)，顛倒了戲劇和小說(shuō)的歷史源流關(guān)系。他們因?yàn)榱?xí)于透過(guò)文字理解世界，因此就想當(dāng)然地認(rèn)為文字是意義存在的淵府，其他一切非文字的敘事方式如舞蹈、戲劇等都是以文字為基礎(chǔ)的，因此在涉及戲劇與小說(shuō)的同題材現(xiàn)象時(shí)，就不假思索地將戲劇視為小說(shuō)的衍生物，將表演視為文字的演義。實(shí)際上，文字自從其產(chǎn)生以來(lái)，就先被巫史階級(jí)后被知識(shí)階級(jí)所壟斷，民間社會(huì)一直被排斥在文字世界之外。唯因如此，民間戲劇在最初并不象成熟的戲劇那樣有劇本作為表演的依據(jù)，民間戲劇往往只是以表演的形態(tài)而不是文字形態(tài)（即劇本）而存在，在發(fā)生學(xué)意義，表演先于劇本，而最初的劇本作為對(duì)表演情節(jié)的記述，同時(shí)也就是富于傳奇色彩的語(yǔ)言敘事作品，即小說(shuō)。因此，小說(shuō)在其初，并非憑空捏造，而是對(duì)舞臺(tái)上真實(shí)發(fā)生的故事的敘述，人們往往將民間傳說(shuō)的產(chǎn)生視為虛構(gòu)和想象的產(chǎn)物，毋庸是過(guò)高地估計(jì)了民間的想象力。

　　循此理路，就不難發(fā)現(xiàn)，狐魅傳說(shuō)原本不過(guò)是對(duì)狐魅表演的敘述，而決非異想天開(kāi)的奇談怪論，這種表演就是所謂《打夜狐》。

　　明代戲劇家朱權(quán)《太和正音譜》在論述雜劇角色淵源時(shí)，指出：“付末，古稱蒼鶻，故可以撲靚者。靚，謂狐也。如鶻可以擊狐，故付末執(zhí) 瓜以撲靚是也。”又云：“靚，……古謂參軍，書語(yǔ)稱狐為田參軍，故付末稱蒼鶻者，以能擊狐也。”“付末”與“參軍”是參軍戲中的兩個(gè)主要角色，田參軍當(dāng)即參軍色，而狐稱田參軍表明參軍戲有表演狐事者。參軍戲中的參軍色是被撲打戲弄的對(duì)象，則狐在劇中也必被打，朱氏稱其說(shuō)出自“書語(yǔ)”，則必非道聽(tīng)途說(shuō)，此種表演打狐的參軍戲，當(dāng)即所謂《打夜狐》。

　　《舊唐書·敬宗紀(jì)》云：“帝好深夜自捕狐貍，宮中謂之打夜狐。”楊彥齡《楊公筆錄》亦云：“唐敬宗善擊球，夜艾，自捕狐貍為樂(lè)，謂之打夜狐。故俗因謂歲暮驅(qū)儺為打夜狐。”謂俗以歲暮驅(qū)儺為“打夜狐”，可信，而謂稱歲暮驅(qū)儺為“打夜狐”起于唐敬宗捕狐，則顯系附會(huì)，一人興之所之，安能普及風(fēng)靡為全民的習(xí)俗？實(shí)則“打夜狐”作為一種驅(qū)儺儀式或游戲，早在南北朝時(shí)就已流行，《梁書·曹景宗傳》云：“臘月，宅中作‘野
’驅(qū)除”，《南史·曹景宗傳》亦謂曹景宗“為人嗜酒作樂(lè)，臘時(shí)，于宅中使人作‘邪呼’逐除，遍往人家乞酒食。”“野 ”或“邪呼”與“夜狐”乃一聲之轉(zhuǎn)，以“夜狐”為“邪呼”等，當(dāng)是因?yàn)槭芳也恢O“打夜狐”之本事，而僅取其聲爾（3）。

　　由《南史》、《梁書》之稱“打夜狐”為“作野驅(qū)除”或“作邪呼逐除”，正可證明此種游戲原非僅僅是簡(jiǎn)單的獵狐活動(dòng)。唐敬宗乃聲色之徒，承乃祖玄宗遺風(fēng)，大設(shè)教坊，終日與一群俳優(yōu)弄臣走馬嬉戲，游樂(lè)無(wú)度，“打夜狐”必獨(dú)具風(fēng)情，否則他何以會(huì)樂(lè)此不彼？此戲宋代猶存，孟元老《東京夢(mèng)華錄》云，每至臘月，“即有貧者三數(shù)人一伙，裝婦人、神鬼，敲鑼擊鼓，巡門乞討，俗呼為‘打野胡’，亦驅(qū)祟之道也。”（實(shí)際上，直到現(xiàn)在，每到歲暮年關(guān)，市井鄉(xiāng)村仍有敲鼓作樂(lè)、沿門乞討者。）其事顯即“打夜狐”，其中有“裝婦人”，即自古即存的男扮女裝表演，論者認(rèn)為此風(fēng)最早可追溯及《禮記·樂(lè)記》的“雜糅子女”，并認(rèn)為《鹽鐵論》的“胡妲”、《三國(guó)志·魏書》的“遼東妖婦”等，皆其類（4）。唐代教坊中即有此風(fēng)，《樂(lè)府雜記·俳優(yōu)》云：“弄假婦人，大中以來(lái)有孫乾、劉璃瓶，近有郭外春、孫有熊，僖宗幸蜀時(shí)，戲中有劉真者，尤能，后隨駕入京，籍于教坊。”敬宗“打夜狐”之戲中，必少不了此類角色。男扮女裝之戲，為表現(xiàn)女性的魅力，表演者必搔首弄姿、扭捏作態(tài)，以賣弄風(fēng)情，因而必有濃厚的色情意味，此由后世戲劇的旦角表演可見(jiàn)一斑。

　　置身于此種色情表演中的“狐貍”（當(dāng)然是由人扮演）因而就染其艷風(fēng)而成了性魅力的化身，狐魅的原型即此種扮演狐貍作色情表演的人。《古今詞話·詞話》引《洞微志》云：“鄭繼超遇田參軍，贈(zèng)妓曰妙香。留數(shù)年告別，歌《北邙月》送酒。明日，偕過(guò)北邙，故化狐而去。”前引《太和正音譜》謂狐稱田參軍，而《洞微志》則分田參軍（贈(zèng)妓者）和狐（妓）為二，當(dāng)是訛傳之故，實(shí)際上，田參軍與狐，異名而同指，田參軍言其在參軍戲中的角色，而狐則言此角色所扮演。由妙香能歌且身分為妓，知其為藝妓也，正可證“打夜狐”戲的色情性。

　　謂《打夜狐》為參軍戲，尚有一旁證。《樂(lè)府雜錄·俳優(yōu)》云：“開(kāi)元中，黃幡綽、張野狐弄參軍。”唐代教坊藝人多有綽號(hào)，如后世梨園行的藝名，黃幡綽、張野狐即是，其中張的本名為張徽（5），而名之曰“野狐”，或許正因其在參軍戲中作參軍色扮演狐貍。

　　謂《打夜狐》為參軍戲，自然并不等于說(shuō)參軍戲皆演打夜狐，參軍戲之得名，據(jù)說(shuō)源于后漢貪官石耽（或云后趙石勒）參軍的故事，后則引申泛指一切扮演官吏嘲弄權(quán)貴的滑稽戲，故又稱為“假官戲”。

　　參軍戲以“打”為主，故戲劇史家往往想當(dāng)然地定為武打戲，而由《打夜狐》之色情性可知，參軍戲?qū)嵰嗖环翞椤吧颉保匆员硌菡{(diào)情為主的戲。實(shí)際上，戲劇中的“打斗”與“調(diào)情”，原非水火不相容，反倒常常是水乳交融的，因?yàn)椤按颉惫倘豢梢允菙澄译p方你死我活的武打，但也可以是男女雙方有情有意、狎邪獵艷的“打情罵俏”，從而糅“聲色”和“犬馬”于一體，這一點(diǎn)在“打夜狐”戲中就體現(xiàn)的較為典型，此戲固然為色情表演，但由其又有驅(qū)儺除祟的作用，必作劍拔弩張、正邪相斗之勢(shì)，表明其同時(shí)又為武戲。而這反映在狐魅傳說(shuō)中，就表現(xiàn)為狐貍不僅是一位放蕩之徒，而且還是一位糾糾武夫（詳下）。戲劇融“打”與“情”于一體，亦可見(jiàn)于有名的《踏謠娘》戲。《教坊記》述《踏謠娘》劇情，云：“北齊有人姓蘇，
鼻，實(shí)不仕，而自號(hào)為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴諸鄰里。時(shí)人弄之，丈夫著婦人衣，徐行入場(chǎng)，行歌。……及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂(lè)。”表現(xiàn)蘇鮑夫妻打架，似為武戲，但其戲劇效果為“笑樂(lè)”，又顯系喜劇，知此劇所演實(shí)為藉夫妻打架之名表現(xiàn)調(diào)情之實(shí)。以“打”調(diào)情之風(fēng)尚，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它源于原始舞蹈，而盛行于民間節(jié)慶，對(duì)此拙文《百獸率舞》有專論，此不贅述。《踏謠娘》在中國(guó)戲劇史上的重要地位眾所周知，然而，論者多囿于字面，而將之與參軍戲判然分別，而不知《踏謠娘》實(shí)即參軍戲之一例。參軍戲又名“假官戲”（或曰“加官戲”），正因其主要藉扮演官吏而嘲弄權(quán)貴得名，“假官”是參軍戲的主要特征，而《踏謠娘》中蘇鮑“實(shí)不仕”，卻“自號(hào)為郎中”，正所謂假官也；又《踏謠娘》的主要表演夫妻毆斗，也正參軍打斗調(diào)弄之義。參軍戲與《踏謠娘》，一為通名，一為特例，非為兩種不同的戲劇類型，此為治戲劇史者所應(yīng)知者。

二、《打夜狐》戲與蠟儀擬獸舞蹈

　　《楊公筆錄》謂“俗因謂歲暮驅(qū)儺為‘打夜狐’”，《東京夢(mèng)華錄》亦謂“打野胡，亦驅(qū)祟之道也”，將《打夜狐》與歲暮驅(qū)儺活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，而歲暮驅(qū)儺為古代民間節(jié)日蠟儀的重要節(jié)目，《后漢書·禮儀志》云：“季冬之月，星回歲終，陰陽(yáng)以交，勞農(nóng)大享臘（亦即蠟）。先臘一日，大儺。……方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，十二獸有衣毛角，中黃門之冗從仆射將之，以逐惡鬼于禁中。……因作方相與十二獸舞，歡呼周遍。”“十二獸”驅(qū)鬼表演及“方相與十二獸舞”，實(shí)際上是一場(chǎng)擬獸舞，它源于遠(yuǎn)古時(shí)代的狩獵舞（6），方相氏“蒙熊皮”，其下屬十二獸則“衣毛角”，儼然是一群青面獠牙、毛角猙獰的野物，其舞亦必作張牙舞爪、耀武揚(yáng)威之勢(shì)，此種裝束和表演正是狩獵時(shí)代戴獸頭被獸皮模仿野獸而舞的遺風(fēng)。

　　《后漢書》并未明言“十二獸”各為何種動(dòng)物，因而我們無(wú)從知道此“百獸率舞”的行列中是否有狐貍，但李尤《平樂(lè)觀賦》歷述漢代春正慶典所設(shè)之百戲，其中有“有仙駕雀，其形蚴虬，騎驢馳射，狐兔驚走，侏儒巨人，戲謔為偶。”（據(jù)《藝文類聚》卷63），漢代百戲與蠟儀慶典一脈相傳，百戲中有“仙人射狐”的表演，足見(jiàn)“狐貍”確與乎蠟儀之戲。

　　又《禮記·郊特牲》云：“迎貓，以其食田鼠也；迎虎，以其食田豚也。”顯然是驅(qū)儺儀式之雛形。又云：“黃衣黃冠，息田夫也”。鄭玄注引《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》“黃衣狐裘”為解，認(rèn)為此“黃衣”即彼“黃衣狐裘”。又，《禮記·玉藻》“狐裘，黃衣以裼之”，鄭玄注云：“黃衣，大蠟時(shí)臘先祖之服也。孔子曰：黃衣狐裘。”《詩(shī)·小雅·都人士》云：“彼都人士，狐裘黃黃”，“彼都人士，薹笠緇撮。”此“都人士”所衣所冠，正是《郊特牲》所謂“黃衣黃冠”，“狐裘黃黃”即黃衣狐裘，“薹笠”即黃冠，《郊特牲》云：“黃冠，草服也”，亦即草笠。“都人士”既著狐裘，則時(shí)必冬季，而冬季寒且旱，非著笠之時(shí)，笠為蔽雨遮陽(yáng)之具，然則著笠何為？不為實(shí)用，則必為游戲，知此“都人士”必為游戲之人，故《都人士》詩(shī)所述，當(dāng)為蠟儀之事，鄭玄《禮記·緇衣》注即持此說(shuō)。此被狐游戲之人，置身于蠟儀的狂歡氣氛中，必為其群獸率舞的熱鬧場(chǎng)面所感染，而身不由己，逢場(chǎng)作戲，且作擬狐之舞，后世之《打夜狐》戲即由此化出。

　　參軍戲中的扮狐者之稱為“田參軍”，亦可由擬狐舞者在蠟儀中扮演的角色得以解釋。《郊特牲》所謂“黃衣黃冠，息田夫也”，表明這一角色在蠟儀中的雙重身分，“黃衣”（即黃衣狐裘）表示它表演狐貍，而“黃冠”（即草笠）則表示他裝扮農(nóng)夫。蠟儀為農(nóng)耕時(shí)代的最重大和隆重的節(jié)日，是一年農(nóng)事畢務(wù)五谷歸倉(cāng)后的豐收慶典，于此節(jié)日農(nóng)夫必載歌載舞以慶祝豐收并表彰農(nóng)功，可謂順理成章。但此舞卻不僅娛人，且兼娛神，《詩(shī)·都人士》云：“彼都人士，狐裘黃黃，其容不改，出言有章，行歸于周，萬(wàn)民所望。”“萬(wàn)民所望”，眾望所歸也，可見(jiàn)其地位之尊崇；“出言有章”，發(fā)號(hào)使令也，可見(jiàn)其權(quán)力之顯赫。在節(jié)日慶典上婆娑而舞且又如此尊崇顯赫者，只能是巫師，其舞必非凡舞，而是娛神降神之舞，而《都人士》之詩(shī)，實(shí)為頌神之歌，其所降之神，自然應(yīng)是農(nóng)事之神，蠟既為豐收祭，當(dāng)此之際，讓諸神粉墨登場(chǎng)，與眾生一道共享人間煙火和塵世之樂(lè)，并順便祈求他們保佑風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登，不亦宜乎？《郊特牲》又云：“蠟之祭，主先嗇而祭司嗇也”，鄭玄注以先嗇為神農(nóng)、司嗇為后稷，雖純出臆測(cè)，但也未嘗不可，但蠟儀中所供奉的諸神必不僅神農(nóng)、后稷之輩，其他與農(nóng)事有關(guān)的神祗如黃帝（雷神）、蚩尤（雨神）、女魃（旱神）、叔均（田祖）、后土（土地神）以及禹（治水之神）等亦當(dāng)紛紛登場(chǎng)，各展其能，裝腔作勢(shì)，演出一幕熱熱鬧鬧、歡天喜地的“神仙會(huì)”。巫師扮神，正如參軍戲中參軍色扮官，一為假神，一為假官，實(shí)際上，神原本亦即官，農(nóng)事之神在人間的化身就是農(nóng)事之官，扮官者既然稱為參軍，那么，扮農(nóng)事之神或田官的被稱為田參軍，也就順理成章了，又因扮田官的巫師被狐裘作擬狐之舞，因此田參軍又以狐的形象出現(xiàn)。至于蠟儀中扮演農(nóng)事之神的巫師何以化裝為狐而不是別的動(dòng)物而舞，則并無(wú)深意，無(wú)非是因?yàn)楹锰焐愘|(zhì)，與農(nóng)神的高貴地位相般配，正如方相氏之所以蒙熊皮或虎皮而舞，僅為取其獰厲而已。

　　由此可見(jiàn)，民間敘事中的諸神名號(hào)，往往并非人們的隨意捏造，而是有其深厚的文化淵源，故事在其流傳中，可能面目全非，但其中的名號(hào)卻往往存其原貌，從而保留了其文化源頭的消息。例如，古代梨園行供奉的保護(hù)神稱為“田元帥”（或稱“田都元帥”、“田相公”、“田老爺”等（7）），由其姓田，即提示出它與蠟儀中農(nóng)神祭的瓜葛；“元帥”為武官之號(hào)，而戲神稱為“田元帥”，又表明它與蠟儀驅(qū)儺舞之帥方相氏之間瓜葛：驅(qū)儺舞為狩獵－擬獸舞，古人戎、獵不分，獵事即戰(zhàn)事，故狩獵舞又稱武舞或象舞，儺舞之帥方相氏因此就變成了“田元帥”。“田元帥”與方相氏之間的關(guān)系實(shí)際上反映了戲劇與節(jié)慶中儺舞（或曰角抵戲）之間的淵源關(guān)系。──蠟儀儺舞源于原始狩獵－擬獸舞（8），并演變?yōu)閼騽。粌畠x逐鬼源于原始舞蹈中的人獸斗，并演變?yōu)楸硌荽蚨窇蚺膮④姂颍粌畠x的首領(lǐng)方相氏自然就演變?yōu)閼騽〉谋Ｗo(hù)神。原始舞蹈、民間慶典表演和戲劇，一脈相承，而參軍戲《打夜狐》與蠟儀舞蹈中的擬狐舞的源流關(guān)系，正為研究中國(guó)戲劇的文化淵源勾勒出一條具體的線索，藉此或可使戲劇發(fā)生史的研究免于空泛。關(guān)于中國(guó)戲劇的發(fā)生及其與原始舞蹈的關(guān)系，自王國(guó)維《宋元戲曲考》出，人皆能言之，然而對(duì)于戲劇的表演形式、情節(jié)結(jié)構(gòu)及角色構(gòu)成等究竟如何由原始舞蹈以及由何種舞蹈演變而來(lái)，卻迄無(wú)周詳之分解，究其原因，一方面在于對(duì)原始舞蹈認(rèn)識(shí)的模糊，另一方面，也是因?yàn)橐恢蔽茨苁崂沓鲆粭l由原始舞蹈到戲劇表演的具體的流變線索。

　　正因狐魅的原型是狩獵舞或武舞，因此，在神話中狐貍又有武士品格。《廣博物志·卷九》引《玄女法》云：“蚩尤幻變多方，征招風(fēng)雨，吹煙噴霧，黃帝師眾大迷。帝歸息太山之阿，昏然憂寐。王母遣使者被狐之裘，以符授帝，……佩符既畢，王母乃命一婦人，人首鳥身，謂帝曰：我九天玄女也。授帝以三官五意陰陽(yáng)之略。……遂克蚩尤于中冀。”黃帝蚩尤之戰(zhàn)的神話，源于狩獵舞（9），而蚩尤“征招風(fēng)雨，吹煙噴霧”，則不過(guò)是祈雨的巫師藉此舞表演祈雨法術(shù)而已，蚩尤原為水神。此一神話中的被狐之使，則顯然源于狩獵舞中的擬狐舞者，他在神話中充當(dāng)西王母的傳令官，則為武士。

　　《玄女法》此段記載之可貴，在于其中的狐裘之使尚未脫卻人形而蛻變?yōu)楹缙渲械摹叭耸坐B身”的玄女尚未脫卻人形而羽化為鳥（三足烏、鳳凰等（10））一樣。《玄女法》在中國(guó)民間敘事分類學(xué)中應(yīng)歸于“仙話”之列，仙話與經(jīng)典神話不同，二者雖都起于民間，但后者很早就被采集編纂入正統(tǒng)經(jīng)典中，歷經(jīng)文人的改造潤(rùn)飾而原貌盡失，而仙話卻一直在民間流傳，在被道流仙家采集編纂時(shí)所受的歪曲和篡改也較少，故尚存民間敘事之原貌，因此，對(duì)于神話學(xué)和民間文化研究，仙話并不因其產(chǎn)生較晚（？）辭欠雅訓(xùn)而不如古典神話可靠（這一觀點(diǎn)與流行的看法相反，人們往往不重視仙話的文化價(jià)值）。譬如說(shuō)，上述的蒙狐之使，在正史中就被改造為一個(gè)名叫“季貍”的“才子”了，其與擬狐舞的聯(lián)系唯藉其名號(hào)留下點(diǎn)痕跡。《左傳·文公十八年》云：“高辛氏有才子八人，伯奮、仲堪、叔獻(xiàn)、季仲、伯虎、仲熊、叔豹、季貍，謂之八元。”此“八元”亦即《拾遺記·卷十》所載帝嚳（即高辛氏）妃夢(mèng)八日而生的“八神”。王國(guó)維《殷卜辭先王先公考》謂帝嚳即《山海經(jīng)》的帝俊，《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》云：“帝俊有子八人，是始為歌舞”，則“八子”為舞蹈之人明矣，而后四者以獸名，當(dāng)因其舞為擬獸舞而其人作野獸之象，季貍則顯系源于擬狐舞，貍亦即狐（“狐”與“貍”，為獸少異，但二字互文或異，單文則通，且作為舞飾，為狐抑或?yàn)樨偅矡o(wú)從區(qū)別）。之所以恰好八子，則不過(guò)是因?yàn)楣湃宋桕?duì)多以八人為單位（即所謂“佾”）。而貍排行第八，陪居末座，則是因?yàn)楹緹o(wú)虎、豹和熊等猛獸的獰厲可怖，其在以耀武揚(yáng)威為宗旨的儺舞中也只是濫竽充數(shù)、湊湊熱鬧而已，亦正因此，它在黃帝蚩尤戰(zhàn)爭(zhēng)神話中，也就只能充任一名無(wú)足輕重的傳令官了。

　　狐貍的武士品格，在漢代畫像中也有表現(xiàn)。漢代畫像石中常見(jiàn)西王母圖，圖中西王母旁恒有三足烏、蟾蜍、玉兔和九尾狐四獸扈從，其中，三足烏、蟾蜍和玉兔三者的職能圖中皆有明示，三足烏棲于太陽(yáng)，象征火和干旱，蟾蜍伏于月亮，象征水和洪水，玉兔搗藥，則主煉丹，唯九尾狐有何所職，于圖無(wú)稽。但在出土于山東嘉祥縣的一幅西王母畫像石中，對(duì)九尾狐的職能卻有所暗示，其中狐貍身佩劍狀物，有的論者已注意到這點(diǎn)，但不敢驟斷其為劍攩11攪，而一旦明確了狐神與儺舞的淵源關(guān)系，斷之為劍可謂水到渠成，圖中繪之，正為標(biāo)志狐的武士身分，它本為王母帳前的傳令官。

　　唯因狐在儺舞中作為武士的地位無(wú)足輕重，故隨狐貍故事的流傳，其武士品格漸被淡忘，人們所津津樂(lè)道的只是狐貍的放蕩妖冶，但在后世的狐貍故事中，狐的武士品格也并非無(wú)跡可尋，譬如說(shuō)，唐代狐魅傳說(shuō)中，狐貍常與除魅驅(qū)祟的僧道術(shù)士斗法較量，顯為驅(qū)儺儀式的反映，最典型的如《廣異志》（《太平廣記·卷四百四十七》引）載唐代長(zhǎng)孫無(wú)忌之妾患狐魅，請(qǐng)相州崔參軍（！）驅(qū)魅，崔參軍書符召“宅內(nèi)井灶門廁十二辰等數(shù)十輩，或長(zhǎng)或短，狀貌奇怪，悉至庭下，”令之捉狐，諸神“各著刀劍”，與狐苦戰(zhàn)不敵，反為狐貍所傷，這一故事顯系以儺舞索室驅(qū)祟儀式的翻版；又如，狐貍被稱為“元丘校尉”（12），也保留了對(duì)狐貍武士品格的記憶，校尉者，武官也。

　　狐貍故事與蠟儀舞蹈的淵源關(guān)系，又決定狐貍成為生殖力的象征和子孫蕃衍的瑞應(yīng)。《郊特牲》記蠟儀有“致女”之節(jié)，并云用意在戒女色。謂其中有“致女”之節(jié)，當(dāng)屬實(shí)錄，而謂其意在戒女色，則顯系儒家的道德偏見(jiàn)，實(shí)際上，《郊特牲》此言正足以反映出蠟儀“致女”儀式的色情性，《禮記·雜記下》記子貢觀蠟，“舉國(guó)若狂”，即流露出個(gè)中風(fēng)情，而子貢又云“不知其樂(lè)”，正表明蠟儀的狂歡與儒家道德背道而馳，其放蕩恣肆、縱情聲色可知也，故任半塘先生以《郊特牲》“致女”實(shí)為女樂(lè)（13），亦即色情表演，后世《打夜狐》戲中的色情性的“裝婦人”表演顯系由此演變而來(lái)。實(shí)際上，舞蹈自古就彌漫著濃郁的色情氣氛，原始舞蹈尤其如此。人文之初，舞蹈更是人類藉以促進(jìn)男女交往、玉成男女情事以致于導(dǎo)致男女媾精并生兒育女的重要手段，它后來(lái)就演變?yōu)槠砬笞铀玫母呙絻x式或禮拜生殖神的祭祖儀式（14）。蠟儀既為農(nóng)功時(shí)代最隆重的節(jié)日，舞蹈與生俱來(lái)的色情性在其中必得以極度的渲染和張揚(yáng)，亦情理中事，而脫胎于其中的狐神，因之成為生殖力的象征和預(yù)示子嗣蕃衍的瑞應(yīng)。《白虎通》云：“德至鳥獸，則九尾狐見(jiàn)。九者，子孫繁息也，于尾者，后當(dāng)盛也。”《吳越春秋》云：“禹年三十未娶，行涂山，恐時(shí)暮失嗣，曰：吾之娶也，必有應(yīng)矣。乃有白狐九尾，而造于禹。……于是涂山人歌曰：綏綏白狐，九尾龐龐。成子家室，我都彼昌。禹乃娶涂山女。”皆以九尾狐為子嗣之瑞。唯《白虎通》將此象征性進(jìn)一步坐實(shí)于狐之九尾，則顯系儒生自作聰明的附會(huì)。實(shí)際上，謂狐有九尾，純屬無(wú)中生有。拙文《鼓之舞之以盡神》指出，神話中諸神的希奇古怪的形象，多是由于敘事者對(duì)巫術(shù)圖畫的誤解而致，九尾狐即是其例。察漢代畫像石中的狐貍形象，皆作狐尾蓬松之狀，因畫像石的表現(xiàn)手法是以單線描繪，而非用色塊平涂，故為了表現(xiàn)狐尾之蓬大，只能用多根線條重復(fù)勾勒，而本無(wú)表示狐生九尾之意。但畫者無(wú)心，觀者卻有意，遂望文生義地誤認(rèn)構(gòu)成狐尾的多根線條為狐貍長(zhǎng)了九根尾巴。由現(xiàn)在所見(jiàn)的漢代畫像石，不少是西漢制作，而九尾狐之說(shuō)，卻主要見(jiàn)于東漢的《白虎通》和《吳越春秋》，可見(jiàn)兩者之間的因果關(guān)系。當(dāng)然，九尾狐說(shuō)一旦流傳，人們據(jù)之生造九根尾巴的狐貍圖，也就不足為怪了。（《山海經(jīng)》中有九尾狐之說(shuō)，而《山海經(jīng)》也是緣圖以為文）。

　　綜上所述，可見(jiàn)狐魅故事看似俗俚，實(shí)則意味深長(zhǎng)。其中尚有不少細(xì)節(jié)問(wèn)題，也頗耐回味，非本文所能盡言。本文之主旨，原也不限于對(duì)狐魅故事刨根問(wèn)底，而主要是想藉對(duì)狐魅故事、《打夜狐》參軍戲、蠟儀儺舞和原始舞蹈之間流變線索的梳理，為戲劇史和小說(shuō)史的研究勾勒出一條可資憑藉的歷史脈絡(luò)。

注釋：

[1]劉宗迪：《鼓之舞之以盡神》，載《尋根》1996年第五期。

[2]如唐代傳奇小說(shuō)中常見(jiàn)的“游仙”故事，多述仙凡男女的幽會(huì)交歡，顯系節(jié)日歌舞中“男女糅雜”風(fēng)尚或戲劇中生旦調(diào)情表演的反映。

[3]論者因不明“打夜狐”本事源流，故以“夜狐”為“邪呼”等的附會(huì)，而謂此游戲之所以稱為“邪呼”等，則因其儀式作“呵”“呼”吆喝之聲（蕭兵《儺蠟之風(fēng)》，江蘇人民出版社，1992年，Ｐ748）此說(shuō)想當(dāng)然爾。試想民間節(jié)慶儀式皆有歡呼喧鬧，“呵”“呼”之聲并非此儀所獨(dú)有，安能成為對(duì)其命名的依據(jù)？命名是為了區(qū)分，只能以一事物區(qū)別于他事物的獨(dú)有特征為依據(jù)。

[4]任半塘：《唐戲弄》，上海古籍出版社，1984年，Ｐ780。

[5]《碧雞漫錄·卷五》記唐曲《雨淋鈴》本事，謂此曲是唐玄宗入蜀時(shí)命張野狐模仿雨水淋鈴之聲所作，而張祜詩(shī)云：“雨淋鈴夜卻歸秦，猶是張徽一曲新。”可見(jiàn)，張野狐即張徽。

[6]詳拙文《百獸率舞》。

[7]蕭兵；《儺蠟之風(fēng)》，江蘇人民出版社，1992年，Ｐ810。

[8]同6。

[9]劉宗迪：《黃帝蚩尤神話探源》，載《民族藝術(shù)》1997年第一期。

[10]玄女即女魃，亦即鳳凰，其原型為羽舞之巫，詳拙文《翩然起舞，羽化成仙》（載《攀枝花大學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第四期）。

[11]（日）小南一郎：《中國(guó)的神話傳說(shuō)和古小說(shuō)》，中華書局，1993年，Ｐ105。

[12]《獸經(jīng)》，轉(zhuǎn)引自《古今圖書集成·博物匯編》

[13]任半塘，Ｐ1220。

[14]同6。