中國古代文學的批評術語，語義游移，易生歧義，莫過于“文氣”。最早提出文氣說的是曹丕。他講“文以氣為主”，固然有他特定的含義，但自他以后言文氣者，卻是眾說紛紜。這種現象的出現，除與論者所處時代不同，審美觀念不同有關以外，很重要的一個原因是文氣之“氣’的內涵過于豐富。“氣”的滲透性實在太強，人們可以把它注人層出不窮的物象中；“氣”的吸附力實在太大，人們可以把它和林林總總的名物組合在一起，用來表述難以明言的特質。直如嚴復所言：“他若厲氣、淫氣、正氣、余氣、鬼神者，二氣之良能，幾于隨物可加。……凡先生一無所知者，皆謂之氣而已。”（《名學淺說》）隨著中國文化的發展，“氣”的衍生義愈來愈多，文氣的歧義性也愈來愈突出。

　　這樣，要厘清文氣論的含義，首先就要弄清“氣”的本義、亞本義和一些重要的衍生義。按許慎的說法，“氣’的本義是指云氣。段玉裁說：“氣本云氣，引申凡氣之稱，像云起之貌。”（《說文解字》）先哲們大概從云氣的形無定形、聚散莫測、變化無跡中得到啟發，認為宇宙形成之初即有元氣，把它作為構成萬物的最小的物質顆粒。謂其無形無像。有陰有陽、有剛有柔，遍流萬物而無礙、穿金透石無堅不可入，運作變化而存在于萬物之中，于是有天氣、地氣、萬物之氣。人亦物也，自然有人之氣。人之氣又分為體氣、志氣。而天氣、地氣、萬物之氣又各有其性，一些思想家甚至把道德觀念也當作人的氣的天然屬性。

　　文論家們借助于這些“氣’的本義、亞本義來說文氣，便出現了多種多樣的文氣論。有意思的是，當我們把各種說法加以整合、歸納，就會發現，它們實際上是在從不同角度、不同層面總結文學創作的特點、描述文學作品的審美特征和探尋文學鑒賞的途徑。許多說法對今天的文學理論建設、對創作還有一定的借鑒意義。

　　下面聯系人們對文氣的不同理解、聯系當代文學創作理論，從五個方面論述中國古代的文氣論。

一、屬于本體論的文氣論

　　所謂本體論的文氣論，主要是講文學的本原是什么。核心觀點是文學來自于“氣”，或謂文以“氣”為本。

　　這種文氣論的含義，顯然是取自“氣”的亞本義——元氣。最早提出“元氣”一詞的是《鶡冠子·泰錄》，其謂“精微者，天地之始也。……故天地成于元氣、萬物乘于天地”。但說“氣”為萬物之本卻非始于《鶡冠子》。莊子說：“通天下一氣耳”（《莊子·知北游》）。又謂“雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生”（莊子·至樂））。《管子》中說：“凡物之精，比則為生。下生五谷，上為列星，流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人，是故名氣。”（《管子·內業》）又說：“氣道乃生（清人釋謂氣通乃生），生乃思，思乃和。”《淮南子》說：“元氣有涯涘，清陽者，薄靡而為天；重濁者，凝滯而為地。清妙之合摶易，重濁之凝滯難，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽，陰陽之摶精為四時，四時之散精為事物。”（《淮南子·天文訓》）并謂“天地和合，陰陽陶化，萬物皆乘一氣者也’（《淮南子·本經訓》）。后來王充又說：“萬物之生，皆稟元氣。”（《論衡·言毒》）劉邵也說：“凡有血氣者，莫不含元一以為質，稟陰陽以立性，體五行以著形。”（《人物志·九徵》）古代思想家說萬物生于“氣”，多將“氣”作為道生萬物的橋梁，即認為“氣”是道派生出來的。因此有些文論觀點直接把“氣’為文之本說成道為文之本。《淮南子》說“道者一立而萬物生矣”（《淮南子·原道訓》），那一切文化藝術（包括文學）自然都是由這無所不成的道派生出來的。

　　劉勰著《文心雕龍》，開篇《原道》就是探討文和道的關系，中間含有文以載道的思想。劉綱紀《中國美學史》在解釋劉勰“文之為德也大矣。與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜、方圓體分、日月疊壁，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪地理之形，此蓋道之文也”時，謂“德”為萬物得于道者，文之德就是文從道得來的文的屬性、功能。“劉勰認為文之德是道的表現，從而又認為文之德是與天地并生的，把對于文的屬性、本質、功能的探討提到宇宙論的高度”。具體說是把它們提到了以道為本體的宇宙論的高度。

　　雖然不少思想家認為道為萬物之本，但有不少人直接說“氣”為事物之本，論道者也以為道為萬物，須經氣化階段，所以講文原于道，不如講文以“氣”為本者多。

元代吳澄說：“文也者，本乎氣也。”以別趙子昂序》）王禮說：“夫文在天地間，二氣之物也。”（《伯顏子中詩集序》）陳旅說：“然則文章者，固元氣之為也。”（《國朝文類序》）歸有光也說：“文章，天地之元氣。”（《項思堯文集序》）姚鼐則謂“文章之原，本乎天地，天地之道，陰陽剛柔而已，茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美”（《海愚詩鈔序》）。這些都是以元氣（或指“道”）為文之本。從思考文章終極本原而言，此說未必無理。

二、屬于主體論的文氣論”

　　所謂主體論的文氣論，是從“氣”的角度研究創作主體在文學創作中的作用問題。基本觀點是：文本于元氣，元氣通過人所稟受之氣而形成文。故曰文以氣為主。

　　王充自道其乃“更稟于元（氣），故能著文”（《論衡·自紀》）。白居易說：“天地間有粹靈之氣，萬類皆得之，而人居多。就人中文人得之又居多。……蓋是氣，凝為性，發為志，散為文。”（《故京兆元少尹文集序》）蘇轍說“文者，氣之所形”（《上樞密韓太尉書》）。陳旅說：“元氣流行乎宇宙之間，其精華在人有不能不著者，發而為文章焉。”（《以國朝文類序》）這些論述都說到文是人所稟之氣活動的產物，以圖相示便是：元氣一人所稟之氣一文（或謂文氣）。就元氣演化為文而言，“人之氣”是中介體；就“人之氣”顯而為文而言，“人之氣”或謂有此氣之人則是主體。用這個觀點來理解“文以氣為主”，自然會將其納人主體論的文氣論。

　　持主體論之文氣論者，對“人之氣”如何顯而為文有下面一些重要論述：

　　氣以實志，志以定言。吐納英華，莫非情性。（劉勰《文心雕龍·體性》）

　　文章者，蓋性情之風標、神明之律呂也。蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，賞悟紛雜。（蕭子顯《南齊書·文學傳論》 ）

　　 夫文章興作，先動氣。氣生乎心，心發乎言，聞于耳，見于目，錄于紙。（王昌齡《詩格》）

　　 夫善為文者，發而為聲，鼓而為氣。直則氣雄，精則氣生，使五彩并用，而氣行其中。（柳冕《答衢州鄭使君論文書》）

　　? 其氣充乎其中，而溢乎其貌，動乎其言，而見乎其文，而不自知也。（蘇轍《上樞密韓太尉書》）

　　 論文章者，謂氣之所寓，此固是也。而氣之所以寓乎文章，未有能言者。……故其氣之來也，本乎性天，發乎德機而形見乎聲色。聲色不足寓之也，一寫于文辭也。（黃裳《上黃學士書》）

　　此外，譚元春說“志至而氣從之，氣至兩筆與舌從之’（《古詩歸》卷7）；吳澄說“文也者，本乎氣也。人與天地之氣通為一，氣為升降而文隨之”（《別趙子昂序》）。總之，有人之氣，方有文之氣。文氣如何，一決于人所稟之氣如何。但各人所稟之氣是有差別的，所謂“氣之清濁有體，不可力強而致”。曹丕這里講的“氣”，顯然是指人所稟有的元氣。其哲學基礎是人生于“氣”。

　　古代哲人都把“氣”當作人生命的由來和生命力之所在。孟子說“氣，體之充也”（《孟子·公孫丑》）。莊子說“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死”（《莊子·知北游》）。管子也講人“有氣則生，無氣則死”（《管子·內業》），“氣者，身之充也”（帥術》），“靈氣在心，其細無內，其大無外”（《管子·內業》）。《淮南子》則把氣、形、神當作人生命的三要素，謂“形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，身之制也（《淮南子·原道訓》）。并謂“氣”乃人活力之源，“今人之所以眭然而視、○然能聽、形體能抗。百節可屈伸、察能分白黑、視丑美、而能別同異、明是非者、何也？氣為之充而神為之使也”（《淮南子·原道訓》）。在說元氣為人時，講“煩氣為蟲，精氣為人”（《淮南子·精神訓》）。王充也講“人稟氣而生，得氣而長”（《論衡·命助）。但“氣”又有清濁之分，所謂“清陽者，薄靡而為天；重濁者，凝滯而為地”（《淮南子·天文訓》）。于是人稟之氣也是有的清，有的濁，得清氣者人賢物美，得濁氣者人愚物惡。所謂“物何故而美？清氣之所生也；物何故惡？濁氣之所施也”（袁準《才性論》）。“但或五行（氣之五行）在人為五常。得其清氣備者則為圣人，得其濁氣簡者則為愚人。降圣以下，愚人以上，所稟氣或多或少，不可言一，故分為九等”（孔穎達《中庸正助）。從這些話，我們就可明白何以王充說人心有清濁、葛洪說“才有清濁”了，蓋為稟氣所致。所以楊修說曹植“非夫體通性達，受以自然，其誰能至于此乎”（《答曹植書》）。陳琳說曹植之才“乃天然異稟，非鉆仰者所能致也”（《答東阿王書》）。可見，曹丕講的“文以氣為主，氣之輕濁有體，不可力強而致”，這種屬于主體論的文氣論，對創作主體的分析，是以氣論為基礎，而以天才論為依歸的。

　　但是，古代思想家并不單把“人之氣”理解為受之于天地的元氣，還把道德觀念、文化心理也作為“人之氣”的屬性，并用這種觀點來解說“氣之清濁”，用作家后天積養的特性來觀照作品的風貌。如韓愈說：“仁義之人，其言藹如也”（《答李翊書》他又在《歐陽生哀辭》中說：“讀其書，知其慈孝最隆也。”譚元春稱曹操“此老詩歌中有霸氣而不必其王，有菩薩氣而不必佛”（《古詩歸》）。沈德潛稱“子桓詩有文士氣”（《古詩源》。王阮亭《香祖筆記》嘗言：“李紳作《憫農》詩，世稱其有宰相氣。夏竦以文謁王文肅，文肅謂‘子文有館閣氣’。”這樣便帶來了主體論觀念上的重大變化，所謂“氣”除了生理之氣外，又加進了精神氣質的內容。這種變化引出了關于主體修養的養氣說。于是，氣“不可力強而致”，成了“氣可以養而致”。

　　中國最早的養氣說是針對養生而發的，所養之氣主要是指人的血氣。如《左傳·昭公十一年》有“守氣”之說，前此還說過“節宣其氣，勿使有所壅閉湫底以露其體”（《左傳·昭公元年》）的話。孔子說“君子有三戒：少之時，血氣未定，戒之在色；及其壯也，血氣方剛，戒之在斗；及其老也，血氣既衰，戒之在得”（《論語·季氏》）。孟子說過“持其志，無暴其氣’（《孟子·公孫丑》）。王充說“養氣自守”（《論衡·自紀》）、劉勰講“衛氣之方”（《文心雕龍·養氣》），都是把保養血氣作為養生的重要方法。但是孟子又曾把“知言”、養氣聯系在一起，并把“配義與道”作為積養其浩然之氣的方法。荀子一方面講保養血氣，所謂“血氣和平，志意廣大”（《荀子·君道》）；另一方面又說“凡治氣養心之術，莫徑由禮，莫要得師，莫神一好，夫是之謂治氣養心之術也”（《荀子·修身》），直把人格修養納人養氣范圍。文氣論中的養氣說，主張既養先天之氣，又養后天之氣，而總的要求是要作者加強主觀修養。而愈到后來，似乎愈是重視作家后天之氣的蓄養。強調作家對性情氣質、道德的培養和鍛造，強調深化人生感受，提高寫作技能，增進才調學識。應該說，這種文氣論對作家主體建設的要求是比較全面的。宋濂說：“為文必在養氣。……氣得其養，無所不周、無所不極也。攬而為文，無所不參、無所不包也。……嗚呼！人能養氣，則情深而文明、氣盛而化神，當與天地同功也。”（《文原》）沈德潛也說：“文? 以養氣為歸，詩亦如之。”（《說詩晬語》）古人如此重視作家的養氣之功，實則是在強調作家作為創作主體對詩文創作所起的決定性作用。當我們探討風格論、鑒賞論以至創作論時，還會感受到這種主體論的文氣論影響之廣泛。

三、屬于風格論的文氣論

　　? 法國人布封的《論風格》中有一句名言：“風格就是人本身。”黑格爾說：“風格一般? 指的是個別藝術家在表現方式和筆調曲折等方面完全見出他的個性的一些特點。”（《美學》? 第1卷）中國人論文學風格，觀點和他們的說法相近，但表述這類觀點的時代卻早得多。? 如蘇軾《答張文潛書》稱“其文如其為人”；陳繹曾說“文章與人品同”（《古文矜式》）；? 趙執信說“詩中有人”（《談龍錄》；龔自珍說“詩與人為一”（《書湯海秋詩集后》）。明人呂坤細道其論，謂“疏狂之人多豪興，其詩雄，讀之令人灑落，有起懦之功；清逸之人多芳興，其詩俊，讀之令人自愛，脫粗鄙之態；沈潛之人多幽興，其詩澹，讀之令人寂靜，動深遠之思；沖澹之人多雅興，其詩老，讀之令人平易，消童稚之氣”（《呻吟語》）。宋人李○也說：。“正直之人，其文敬以則；邪諛之人，其言夸以浮；功名之人，其言激以毅；茍且之人，其言懦而愚；捭闔縱橫之人，其言辯以私；刻忮殘忍之人，其言深以盡。”（《答趙土舞德茂宣義論宏詞書》）這些實際上是在講“人之氣”對文章風格的制約作用。邵長蘅說得明白：“是故其氣盛者，其文暢以醇；其氣舒者，其文疏以達；其氣矜者，其文礪以紕；其氣恧者，其文诐以刓；其氣撓者，其文剽以瑕。”（《與魏叔子論文書》）

　　從作家才性、氣質入手來探尋作品藝術風貌，是曹丕文氣說的重要特征之一。其主要觀點是作品的藝術風貌取決于作家的才性、氣質。這種審美方式顯然是受了漢魏時期以“氣”論人風氣的影響。

　　漢魏時期論人，常用“氣”評論人的性格特征。有的利用人所稟之“氣”在個人身上的獨特表現來形容人的個性特征，如嵇康說“霍光懷沉勇之氣”（《明瞻論》）；揚戲說龔德緒、王義強“志壯氣剛”，說龐士元“軍師美至，雅氣曄曄’（《季漢輔臣贊》），所謂“沉勇之氣’、“氣剛”、“雅氣”，都是個人所受元氣清濁多寡在個人身上的獨特表現。有的直接用所稟之“氣’的特點來指代個人的性情，如蔡邕說“申屠蟠稟氣玄妙、性敏心通”（《后漢書·申屠蟠》；陸績說揚雄“受氣純和”（《述玄》）；蔡洪說嚴隱“稟氣清純”（《與刺史周俊書》），所謂“稟氣玄妙”、“受氣純和”、“稟氣清純”，都是以受氣之玄妙、純和。清純來形容其人之品性。

　　受這種以氣論人思維方式的影響，曹丕講“文以氣為主”，也是說作家所稟之“氣”和作品風格的關系。雖然他有時直接描述作品風格的特征，如謂“應楊和而不壯，劉幀壯而不密”（碘論。論文》），“孔灣章表殊健”，“元瑜書記翩翩”（《與吳質書》），但更多的是用具有兼指作用的“氣”來加以描述。所謂有兼指作用的“氣”，是所言之“氣”既指作家所稟之氣（才性、氣質），又指作品風格。如說“徐干時有齊氣”、“孔融體氣高妙”。“公干有逸氣，但未逆耳”，這些話都是用作家才性、氣質的特點來論述作品的藝術風貌。“徐干時有齊氣”，是說徐氏性格受到故鄉齊地民風舒緩的影響，而文風亦以舒緩顯著。說“公干有逸氣，但未道耳”，還說王票“借其體弱（指氣弱），未足起其文”，均是兼指作家才性和文章風貌而言。

　　再者，從曹丕對作家、作品風格的分析可以看出，他已注意到作品風格的多樣性，而他所推崇的是以氣盛、氣壯、氣道為特征的雄健高妙的藝術風格。受曹丕的影響，后人論文多用“氣’來形容，王僧謙即對王微說：“兄文骨氣可推，英麗以自許”（《宋書·王微傳》）。以曹丕“文以氣為主”作為理論支柱而形成完整的藝術風格學的，是劉勰的《文心雕龍》。不過他把“氣”分成或者說擴大為先天的才和氣以及后天的學和習兩大類，認為“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所陳、陶染所凝，是以筆區云譎。文苑波詭者矣”（《文心雕龍·體性》）。還說“風趣剛柔，寧或改其氣’（《文心雕龍·體性》），剛柔以立本”（《文心雕龍·熔裁》）。他不但以人之氣來分析眾多作家作品風格的特點或成因，還把“風骨”（紀昀說“氣即風骨”）這種具有清新、剛健、明朗、壯麗等特征的風格作為他的理想藝術風格。稍后一點的鐘嶸也重視詩有風力之美，把曹植詩歌“骨氣（氣骨、風骨）奇高”奉為論詩的最高標準之一。

　　和劉勰鐘嶸肯定建安風骨、用倡導風骨來針貶齊梁詩風的柔靡不振一樣，唐代的陳子昂、李白也是借復建安詩風之古來改革唐代詩風。唐人殷播編《河岳英錄集》，亦斥“氣骨不逮者”。后來葉燮評李白詩，則說“白得與甫齊名者，非才為之而氣為之也。歷觀千古詩人有大名者，舍白之外，孰能有是氣者乎”（《原詩·外篇下》）。韓愈致力于古文，提倡“為文有氣力”（《薛公達墓志銘》），“勁氣沮勁石”（《上襄陽于相公書》）。而韓文本身雄奇緊健以氣勢勝。可以說，從曹丕到韓愈，以“氣”為主的風格論都在提倡氣勢雄健的風格。但中唐以后，主張文以氣勢雄健為美的論述不絕如縷，而文重氣韻之美的觀念卻愈來愈流行。

　　“韻”最初是用來形容音樂之美的，如蔡邕說“繁弦既抑，雅韻四揚”（《彈琴賦》，曹植說“聆雅琴之清韻”（《白鶴賦》）皆是。人們又用“韻”品鑒人物，指代人的神情。風度、體態，如說曹毗“雅有遠韻”（《晉書·曹毗傳》），說“敬弘神韻沖簡”（臍書·周項傳》），故王士禎說“韻謂風神”（獅友詩傳讀剝）。又有用“韻”來鑒賞繪畫的，謝赫《古畫品剝講畫有六法，第一法便是“氣韻，生動是也”。謝赫評論的是人物畫，所謂氣韻，按徐復觀的解釋，“氣與韻應各為一義”。如果把“氣”作為對人精神氣質所有特性的概括，那“韻”自然包括在“氣”內，若分解開來，則“氣’偏指作者品格、氣概之雄健、剛強有力的一面，“韻”則偏指人的風姿神貌。“謝赫的所謂氣，已如前述，實指的表現在作品中的陽剛之美，而所謂韻，則實指的是表現在作品中的陰柔之美”。“氣韻系代表繪畫中之兩種極致之美的形相”（均見《中國藝術精神》）。詹锳先生也把氣、韻看作美的兩種形態，說“‘氣韻生動’可從兩方面來看：一方面是潑辣的力量，一方面是連綿的情致”（《齊梁美學的風骨論》）。晚唐以前，以“韻”論詩文者較少，司空圖出來提倡詩貴韻味，追求詩中“韻外之致”、“味外之旨”，于是文以“氣”為主逐漸演化成了文以“韻”為主。歐陽修的散文情韻悠然，人譽之為“六一風神”。蘇武論詩欣賞“遠韻”之作，贊美韋應物、柳宗元的“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”（《書黃子思詩集后》）。宋代范溫說：“山谷之言曰：‘書畫以韻為主。’……凡事既盡其美，必有其韻；荀韻不勝，亦亡其美。”（《潛溪詩眼》注文）陳善說蘇武“讀淵明詩，頗似枯淡，東坡晚年極好之，謂李.杜不及也。此無他，韻勝而已”（《捫虱新話》）。他還明確提出：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也。”（《捫虱新話》）以“韻”為主的風格論一直延續到明清。徐須卿的詩即“以高韻勝”（王世懋《藝圃擷余》），而“明詩本有枯淡一派”（《池北偶談》）。清代王士須專以“神韻”論詩。歸有光的散文“風韻疏淡”（姚鼐：《與陳碩士書》），而桐城派以歸氏為宗。諸多事實都說明了這一點。

　　如果說“文以氣為主”既肯定文章風格的多樣性，又以推崇雄壯之美。飛動之美為特征的話，“文以韻為主”則偏于追求柔婉之美、淡泊之美、靜態之美。前者須掀天揭地。氣勢驚人；后者須含而不露，情韻悠然。如范溫所說：“有余意之謂韻。……嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂是矣。”(《潛溪詩腳佚文）又如包恢所說，詩文“意味風韻含蓄蘊藉，隱然潛寓于里，而其表淡然，若無外飾”(《書徐致元無弦稿后》)。

　　用兩分法論文由來已久。曹丕以“氣”論文，就已有氣分清濁，文有壯柔之意。劉勰作《體性》而又著《風骨》、《隱秀》，似已把文章風格分為兩大類。柳宗元講文有“高壯深厚”、“麗則清越”之分，也是以文美為二。元代王禮欲從陰陽二氣為文的角度來探討文章風格的由來，認為“文在天地間，二氣之為也”。“陽明之氣”“在人為剛直、為樸厚。為豈弟君子”，“發為文章也，英華使偉，明白正大，如春陽、如海運，神妙變化而光彩不可掩抑”；：“陰晦之氣’“在人為諛佞，為殘忍”，“得之于文也，淺澀塵濁，掩昧骳骩，如寒螢光，如焦谷牙，讀之無足快人意者，則是氣之為也”（《伯顏子中詩集序》）。他由“氣”之陰陽，追蹤到人所稟之氣的清濁、文章品格的優劣，將文風歸為兩類，是個創造，但他對兩種風格美的審美特征把握不準，認識上有偏見。對文氣論中風格論作出準確概括，而且持論公允的是姚鼐。

　　姚鼐把天地之氣、人所稟受之氣、文章之氣聯系在一起，將創作本體論、主體論、風格論打成一片，把文章風格統歸為陽剛、陰柔兩大類，顯出特有的理論深度和高度的概括力。其次，他生動地描述了兩種風格的審美特征。借用曾國藩的話說：“大抵陽剛者氣勢浩瀚，陰柔者韻味深美。浩瀚者，噴薄而出之；深美者，吞吐而出之。”（《庚申三月日記》）三是指出一人之文不是單有陽剛之美或陰柔之美，而是剛柔相錯而后為文，即陽剛之文亦具陰柔之美、陰柔之文亦具陽剛之美，不過各有所突現而已。所謂“讀而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛、柔不足為柔者，皆不可以言文”。四是姚氏認為陽剛、陰柔皆美，不抑此揚彼。雖然他也說過“文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉”（《海愚詩鈔序》），但他也說過“文章之境，莫佳于平淡，措詞遣意有若自然生成者”（《與王鐵夫書》）。他自己的散文本以柔美著稱，但他卻向往陽剛之美，可見其態度之公允。唯態度公允、持論平正而能接近真理。姚氏此說實可視為對古代文氣論中風格論的科學總結。后來曾國藩嫌其過于概括，而細分為太陽、少陽、太陰、少陰“四象”，又謂陽剛之美有雄、直、怪、麗之分，陰柔之美有茹、遠、潔、適之分，也不過是對姚氏之說的闡發。

四、屬于創作論的文氣論

　　文貴有“氣”。但何謂文中之“氣’，卻人各有論，因而如何使文有“氣”，便成了一個糾纏不清的問題。

　　筆者認為，文中之“氣”是作者所稟之氣在文中的映現。作者所稟之氣既含先天稟受的生命力，又包括后天形成的思想觀念、氣質、個性在內。它們依靠人的生理之氣的運行，通過語言意象的建構、文字符號的排列映現在文章中。通觀各家所論，文氣的創造，大致要從四方面努力。

　　（一）使文有意氣。意氣本指人的思想、性情、興致，它作為創作主體的一種重要素質，能決定文章的風格。所謂“意氣駿爽則文風清焉”（《文心雕龍·風骨》）。這里主要指人之意氣體現于外的文風，它能映現作家人品的高尚，見識的超卓、深刻，人生經驗的豐富，生活態度的積極以及其他方面的素質。意氣的映現有如朱熹所言：“夫古之圣賢，其文可謂盛矣！然初豈有意學為如是之文哉？有是實于中，則必有是文于外。如天有是氣，則必有日月星辰之光耀；地有是形，則必有山川草木之行列。圣賢之心，既有是精明純粹之實，以旁薄充塞乎其內，則其著見于外者，亦必自然條理分明、光輝發越而不可掩。”（《讀唐志》）所以早在朱熹前，人們就把文章意氣的創造歸為養氣之功，謂養氣功成而文中自有意氣。李綱就說：“文章以氣為主，如山川之有煙云、草木之有英華，非淵源根抵所蓄深厚，豈易致耶？士之養氣剛大，塞乎天壤，忘利害而外死生，胸中超然，則發為文章，自其胸襟流出，雖與日月爭光可也。”（《道卿鄒公文集序》）陳繹曾也強調意氣的自然純真，他在講養氣時說：“養氣之法，……切不可作氣，氣不能養而作之，則昏而不可用，所出之言，皆浮辭、客氣，非文也”（《文說》）滿紙浮辭（虛飾無根之辭）、客氣（虛驕不實之氣），自無意氣可言。

　　（二）使文有生氣。說文須有生氣，是以人為喻。荀子說“人有氣，有生，有知，有義，故最為天下貴也”（《荀子·王制》）。李廌提出“凡文章不可無者有四：一日體，二日志，三日氣，四日韻”（《答趙士舞德茂宣議論宏詞書》）。荀子說的是人的生理之氣，李鹿講的是文之生氣。李氏又說“文章之無氣，雖知視聽臭味，而血氣不充于內，手足不衛于外，若奄奄病人，支離。衡淬，生意消削”（《答趙士舞德茂宣議論宏詞書》）。董其昌謂“文要得神氣。且試看死人活人，生花剪花，活雞木雞，若何形狀，若何神氣”（《畫彈室隨筆·論文》）。方東樹說：“觀于人身及萬物動植，皆全是氣的鼓蕩。氣才絕，即腐敗臭惡不可近，詩文亦然。”“又有一種器物，有形無氣，雖亦供世用而不可以例詩文。詩文者，生氣也，若滿紙如剪彩雕刻無生氣，乃應試館閣體耳！于作家無分。”（《昭昧詹言》卷1）早在南朝，袁嘏即自謂“我詩有生氣”（鐘嶸《詩品》引）。唐代韓愈也曾用“字向紙上皆軒昂”（滬郎中云夫寄示盤谷子詩兩章歌以和之》）來稱美他人之詩字字有生氣。生氣之于文，猶如生命力之于人。人無生命力就會死，文中生氣的有無也關系到文章的死活，故劉師培說“文字有生死之別，不可不知，有活躍之氣者為生，無活躍之氣者為死”（《漢魏六朝專家文研究》）。

　　如何使文有生氣呢？姚鼐說：“文字者，猶人之言語也，有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此，無氣則積字焉而已。意與氣相御而為辭，然后有聲音節奏高下抗墜之度、反復進退之態、彩色之華。”（《答翁學士書》）姚氏的話，一說文貴有生氣，二說如同人之言語系意與氣相御而為辭而顯出人之生氣一樣，文之生氣主要是通過詞句語氣體現出來，有了語氣，其他表現藝術就自然形成了。劉師培則提出勁氣“貫串說”，謂“凡文章有勁氣，能貫串，有警策而文采杰出，乃能生動，否則為死。蓋文有勁氣，猶花有條干，條干既立，則枝葉扶疏；勁氣貫中，、則風骨自顯。如無勁氣貫串全篇，則文章散漫，猶如落樹之花，縱有佳句，亦不為此篇出色矣”（《漢魏六朝專家文研究》。認為文之生氣要通過明亮的辭采、瀏亮的音節顯現出來，謂“一篇自首至尾奄奄無生氣，文雖四平八穩，而辭彩晦、音節流，毫無活躍之氣，即所謂死也”（《漢魏六朝專家文研究》）。此外，劉氏還說到“筆姿天然超脫”或“記事善于傳神”是使文章生動、顯出生氣的方法之一。

　　（三）使文具氣勢。詩文的氣勢美是一種力度美，是一種正欲發揮作用和正在發揮作用的力量的美。朱熹說“氣勢之說，如所云筆所未到氣已吞、高屋建孤懸河泄海”，又說“行文要緊健、鋒刃快利，忌軟弱寬緩”（《昭昧詹言》引）。劉大櫆描述氣勢說：“古人行文至不可阻處，便是他氣盛，非獨一篇為然，即一句有之。古人下作一語，如山崩峽流，覺攔擋他不住，其妙只是個直的。”他認為論文“論氣不論勢，不備’。劉氏所謂氣勢主要是指文章語句所包蘊的一種不可阻遏的力量，這種力量是作者下字時注入其中的，所以他說“要得氣重，須是字句下得重，此最上乘”（均見（論文偶記》。

　　詩文氣勢的創造，一要作者氣盛，所要表達的理念堅定、情感激越、感受強烈，不吐不快；二要善于抑折，不可長驅直人、一泄無余。李德裕說“鼓氣以勢壯為美，勢不可以不息，不息則流宕而忘反。亦猶絲竹繁奏必有希聲窈少，聽之者悅聞；如川流迅激必有徊伏透返，觀之者不厭。從兄翰常言，文章如千兵萬馬，風恬雨霧，寂無人聲，蓋謂之矣”（《文章論》）。劉大櫆把李氏講的氣勢一涌一息稱之為節奏，說“文章最要節奏，譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處”（《論文偶記》）。歐陽修說“文字既馳騁，亦要簡重”（王洙《王氏談利引），也是講氣勢須抑須折的道理。氣盛之文最怕像王夫之所說的那樣：“俗所謂建安風骨者，如鱔蛇穿堤堰，傾水長流，不涸不止也。”（《古詩評選》）故朱熹一方面贊美蘇軾詩文的勢如懸河泄海，同時又說“但嫌太盡，故當濟以頓挫之法”。金圣嘆說“恣筆之文最忌直”（《金圣嘆批才子古文》）。魏際瑞說“大家文雖極奇崛，必有氣靜意平處”（《伯子論文》）。魏禧說“文之感慨痛快馳驟者，必須往而復返。往而不還，則勢直氣泄。往而復還，則生顧盼，此嗚咽頓挫所出也”（《日錄論文》）。姚鼐也說“大抵文章之妙，在馳驟中有頓挫，頓挫處有馳驟。若但有馳驟，即成剽滑，非真馳驟也”（《與石甫侄孫書》）。方東樹則講到如何頓挫法，謂“詩文貴有雄直之氣，但又恐太放，故當深求古法倒折、逆挽、截止、橫空、斷續、離合諸勢”（《昭昧詹言》卷9）；三要馳騁而合于法度。顏之推說“凡為文章，猶以乘騏驥，雖有逸氣，當以銜策制之，勿使流亂軌躅、放意填坑岸也”（《顏氏家訓·文章》）。顏氏謂作文如同馭馬，固然有奔逸之力，不可使之一味奔馳，而離軌道。魏禧講氣盛之文須合于法最為形象。謂“譬之江河，秋高水落，隨山石為曲折，盈科次第之跡，可指而數也。大雨時行，百I；！灌匯，溝儈原潦之水，注而益下，江河湓溢漫衍，亡其故道，而所為隨山石曲折者，未嘗不在，顧人心目驚潰而不之見”（彭躬庵文集序》）。鼓氣而行而暗合于法，這樣就會避免“流宕不反”之弊；四要斂氣蓄勢。林纖說“文之雄健全在氣勢。氣不王（旺）則讀者固索然；勢不蓄，則讀之亦易盡，故深于文者，必斂氣而蓄勢”（《春覺齋論文》）。有人還提出以句法之疏密來斂氣蓄勢，謂“疏則其氣縱，密則其氣斂。惟縱故奡宕，惟斂故遒緊”（《古文辭通義》卷11引劉氏《歸潛志》）。

　　（四）使文章氣脈貫通。言文有氣脈，也是取像于人。《鹽鐵論·輕重》即言人“氣脈調和而邪氣無所留矣”。《白石道人詩說》謂“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度，血脈欲其貫穿”。李耆卿謂“作文要血脈貫串”（《文章精助）。方東樹說文章氣脈和章法的關系最為顯豁，謂“有章法無氣，則成死形木偶。有氣無章法，則成俗莽夫。大約詩文以氣脈為上；氣所以行之，脈綰章法而隱者也。章法，形骸也；脈，所以細束形骸者也。章法在外可見，脈不可見。氣脈之精妙，是為神至矣”（《昭昧詹言》）。

　　文有氣脈，關鍵在于氣脈貫徹全篇。李德裕說“氣不可以不貫，不貫則雖有英辭麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣”（《文章論》）。歸莊也說：“余嘗論詩，氣、格、聲。華，四者缺一不可。譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以生者也，一膠不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣。”（《玉山詩集序》）曾國藩把氣脈的貫通稱為行氣，謂“行氣為文章第一義，卿云之跌宕、昌黎之倔強，尤為行氣不易之法”（《同治八年八月初四日家訓》）。有時他把行氣之法說得很玄，如謂“古人之不可及，全在行氣，如列子之御風，不在義理字句間也”《日記》）。其實，離開義理字句，是很難明白行氣之術的。古人行氣之術大體如下：

　　一是“氣”附神而行。劉大櫆說：“行文之道，神為之，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。”“神者，文家之寶。文章最要氣盛，然無神以主氣，則氣無所附，蕩乎不知其所歸也。”“神者，氣之主；氣者，神之用，神只是氣之精處。”《論文偶記》）

　　二是“氣”載志、載意、載理而行。孟子說“志至焉，氣次焉（毛奇齡釋為‘志之所至，氣即隨之而止丁’（《孟子·公孫丑》），已講到氣隨志而行。《左傳·昭公九年》已說到“氣以實志，志以定言”。杜牧講“凡為文以意為主，以氣為輔，以辭彩字句為之兵衛。未有主強盛而輔不飄逸者、兵衛不華赫而莊整者”（《答莊充書》）。傅若金講“志以為主，而氣以充之，必至之道也”（《孟天偉文稿序》）。劉將孫講“文以理為主，以氣為輔”（《譚村西詩文序》）。劉基也講“文以理為主，而氣以濾之，理不明為虛文，氣不足則理無所駕”（《蘇平仲文集序》）。惲敬甚至講“作文之道，不過理實氣充”（《答來即書》）。載志。載意、載理以行，都是從文章內容表述的角度談“氣”的運行，論者或謂氣稟（或命）于志，文以意為主，文以理為主，無一不在強調“氣”的運行需服從內容的表述。幾者關系或如方孝孺所言：“蓋文之法有體裁、有章程，本乎理，行乎意而導乎氣。氣以貫之，意以命之，理以主之，章程以核之，體裁以正之…··氣欲其昌，不昌則破碎斷裂而不成章。”（《答王仲給書》）

　　三是“氣”驅辭而行。最早把“氣”和“辭”聯為一體的可能是孔子，他說過“出辭氣（朱熹注謂‘辭，言語；氣，聲氣也’）”的話。韓愈說“氣，水也；言，浮物也；水大而言之浮者，大小畢浮。今之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》）。韓愈講氣盛言宜固然是講作者之主觀修養和寫作的關系，但已隱約涉及“氣”驅“辭”（言之短長和聲之高下）而行的命題。這對桐城派很有啟發。后來劉弇說“其氣實者其辭深’（《上運判王司封書》），方孝孺說“氣昌則辭達”（《與舒君書》），都受到韓愈的影響。李夢陽講“辭之暢者，其氣也”（《駁何氏論文書》），也已言及“氣”驅“辭”而行。但說得最明白的是曾國藩。曾氏謂“奇辭大句須得瑰緯飛騰之氣，驅之以行”（《辛亥七月日記》）。而為“氣”驅“辭”而行提供理論和方法的是劉大櫆。劉氏謂：“蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之。”“音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用反聲，同一平字厭字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、人聲，則音節通異，故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而泳之，神氣出矣。”（《論文偶記》）劉氏是講“氣”通過字句、音節驅“辭”而行。緣于此，朱自清說文中所行之“氣就是自然的語氣，也就是自然的音節”（《經典常談》）。羅根澤也說“文氣是最自然的音律，音律是最具體的文氣’《中國文學批評史》）。王葆心謂“行文高境，其行氣宜潛藏在字里行間”（《古文辭通義）第7卷），也是強調氣的運行與字句長短、音調高下變化密不可分。

　　四是“氣”借字法、句法、章法而行。先說字法，一是煉字以行，“氣”，即找到最能使“氣”流轉自如而富有神韻的字，這類字常被稱為文眼。二是用疊字使得“氣’足。三是用虛字使得“氣”長而有韻味。再說句法。句式要有變化。如奇句多則“氣”易散漫難收，偶句多則易生板實之弊、文氣不暢。合理的做法是奇偶并用，整散結合，所謂“文字一篇之中，須有數行齊整處，須有數行不齊整處。或緩或急、或急或晦。緩急、顯晦相間，使人不知其為緩急、顯晦。常使經緯相通，有一脈過接乎其間，然后可”（呂祖謙《古文關鍵》）。語句佶屈聱牙而犯聲病會使得氣脈不暢，姚鼐說陳碩士文＂皆有可觀，文韻致好，但說到中間，忽有滯鈍處”，這“滯鈍處”就是氣脈不暢的表現。校正的辦法就是通過諷讀發現問題，通過對字句聲調的調整使氣脈順暢。就像鐘嶸說的“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”（《詩品序》）。此外，語句多歧義不利于氣脈順暢，句中多警策語可使文氣不緩。最后說章法。一是謀篇抱定主意，確定好行氣的途徑。開篇為行氣之人口處，最為重要。二是段落要清。曾國藩說：“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清。每段分束之際，似斷不斷，似咽不咽，似吞不吞，似吐不吐，古文無限妙境，難于領取。每段張起之際，似承非承，似提非提，似突非突，似纖非纖，古人無限妙用，亦難領取。”（《辛亥七月日記》）段落設置最忌自為首尾，要過渡自然，各段都是全文有機部分，不可撇開主意另作他論，這樣才不會使氣脈隔絕。

　　作詩作文最貴一氣貫通。方東樹說“章法則須一氣呵成，開合動蕩，首尾一線貫注”（《昭昧詹言》）。梅曾亮說“夫古文與他體異者，以首尾氣不可斷耳。有二首尾焉，則斷矣。……其能成章者，一氣者也’（《與孫芝房書》）。而一氣貫注能做到“常行于所當行，常止于不可不止”（蘇武《文說》），當為行氣之最高境界。

五、屬于鑒賞論的文氣論

　　曹丕的文氣論一開始就是為了樹立良好的批評風氣而提出來的，或者說是在對當時作家、作品的評論過程中建立的。隨著時間的推移，人們賦予文氣論更為豐富的內容，使得文氣論中的鑒賞理論越來越有系統，而自具特色。現撮要介紹三點。

　　（一）以作家稟氣之清濁而識文辭之美惡。既然文為“氣”之所寓，而文以“氣”為主，自然要識別文之美惡、優劣，首先就要了解作者所稟之氣如何，這就是我們今天講的知人論文。曹丕雖強調作家先天所稟之氣對文風的影響，但在具體評論作家和鑒賞作品之美時，已注意到作家之氣因后天影響而出現的變化，和這種變化對作品美惡的制約作用。后來人們論文似乎更為重視作家的養氣之功、多從作家所稟之氣和受到的后天影響來探尋文中之美的成因。比如劉勰、柳冕注意到時代、社會環境、審美觀念對作家的影響，《淮南子》講到地域對人性格的影響，顏之推、魏征、傅若金等注意到南北文風不同對作家創作風格和作品藝術美的影響，蘇轍注意到閱歷對作品高下的影響，韓愈、李綱注意到政治活動、生活遭遇對文章成就的影響等等。由于對養氣之功的重視，人們往往把作家的文化修養、道德涵養作為判斷文章美惡的標準。從人品看文品，從人風看文風，還從學識功底、文學修養（包括寫作技能）、審美趣味等方面鑒賞文章的風格美，而細道其由來。

　　（二）標舉“氣”、“韻”為詩文的重要美學特征。從曹丕到林紓，凡持文氣論者無不認為“氣”、“韻”為詩文之美。陳善講“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也”（《捫虱新話》），姚鼐論文言“文韻致好”（《與陳碩士書》），管同論文謂“孱弱無勁氣，未得為佳”（《與友人論文書》）。唐宋古文家重氣、韻的論述很多。而北朝的顏之推、宋代的李庸都把氣韻當成文章四要素之一。如顏氏說“文章當以理致為心’腎、氣調（即氣韻，調之為韻，見李善注（文選·顏延之‘秋胡詩’》）為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕”（《顏氏家訓·文章》）。姚鼐還說：“夫文章一事，而其所以為美之道非一端：命意。主格、行氣、遣辭，理充于中，聲振于外，數者一有不足，則文病矣。”（嶼陳碩士書》）曾國藩也說“行氣為文章第一義”。顏、李是從文章必備之美的角度談文之“氣”、“韻”，姚、曾是從如何創造文章之美的角度談文之“氣”、“韻”，都說明“氣”、“韻”是文章的重要美學特征。人們鑒賞詩文，如果不能領略“氣’、“韻”之妙，自然說不上把握住了詩文的全部審美價值。

　　（三）把因聲以求“氣”作為領略“氣”、“韻”之美的重要方法。在鐘嶸那里，因聲以求“氣”屬于創作之道。在鐘嶸之前之后的許多詩人、作家那里，吟哦誦讀都是作為領略作品之美的一種方法。遠的不說，如李白的“高吟”、杜甫的“讀書破萬卷”、韓愈的“口不絕吟”、白居易的“口舌成瘡”皆是。但明確主張因聲以求“氣”的似乎是桐城派及其追隨者。劉大櫆說“文章的精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣”。“合而讀之，音節見矣，歌而詠之，神氣出矣”。姚鼐說“詩、古文各要從聲音證人。不知聲音，總為門外漢耳”（《與侄孫石甫書》）。又說“大抵學古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟，若但能默看，即終身作外行也”，并告訴他人“急讀以求其體勢，緩讀以求其神味”《尺牘》卷6）。傳說“劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲讀之，姚惜抱則患氣羸，然亦不廢吟哦，但抑其聲使之下耳”（張裕釗《答吳摯甫書》）。曾國藩于以聲求“氣”之道體會似乎尤為深刻，他說過：“溫蘇詩朗誦頗久，有聲出金石之樂。因思古人文章所以與天地不敝者，實賴氣以昌之、聲以永之，故讀書不能求之聲、氣二者之間，徒糟粕耳。”《辛酉十二月日記》）又說“讀者如四書、詩、書、易經、左傳諸經、昭明文選、李、杜。韓、歐、曾、王之文，非高聲朗誦，則不能得其雄偉之概；非密泳恬吟，則不能探其深遠之韻”（堿豐八年七月甘一日家訓》）。傳說張裕釗一日讀韓文有不解處，欲請曾氏釋疑，及至曾氏書房外，聞曾氏正吟哦其文。裕釗駐足靜聽，聞數逾而疑自消。見得誦讀亦有工夫，不單能求“氣”、“韻”之美，而于文章通體之妙，亦能吟而得之。

（作者單位：武漢大學人文學院中文系）