【內容摘要】清代才子佳人小說序跋文化信息蘊含豐富，對小說理論多有涉及,主要表現在：虛構觀念上升為對小說本體性的較為普遍的認同，成為無多爭議的話題；小說功能在“志于道”和“游于藝”兩極中角力，體現了時代思潮的影響和文化觀念的進步；立言不朽成為小說價值論述的標識，反映了從比附經史到等量經史的轉捩；序跋還對小說寫實藝術展開多層次的探討，出現一些有價值的理論創獲。

　　【關 鍵 詞】清代；才子佳人小說；序跋；小說觀念

　　【作者單位】遵義師范學院人文與傳媒學院

　　才子佳人小說作為一個流派，盛行于清初的順、康、雍三朝，集中出現了五十多部作品，清中期乾、嘉兩朝又產生十多部創作，[1]道、咸以后雖偶有作品出現，但明顯呈衰亡之勢。因此，才子佳人小說數量粗略統計有六、七十部，這些小說的刊行時大都附有序跋，總量數萬字，文化信息蘊含極為豐富。其形式主要為自序和他序，序者來自不同社會階層，有官員、文人、書商、貧士等，他們以正統或開放的視角，縱論述才子佳人題材的本事源流，或導讀作品、介紹作家，或發表對情、禮二元的認知與見解。作為一面窗口，才子佳人小說序跋涉及小說理論頗多，多方面揭示了時人對小說的認識和思考，其討論重點雖大略與前代相同，如關于小說的虛實、功能、地位、價值、創作等，但論述重點和指向則有所轉換或改變，一定程度上反映了清人小說觀念的變化。

一、虛構抑或實錄：一個不再爭議的話題

　　夏志清《中國古典小說史論》談到中國人受儒家經典的影響時說：“他們對虛構故事的不信任表明，他們相信故事和小說不能僅僅作為藝術品而存在——無論怎樣加上寓言性的偽裝，它們只有作為真事才能證明自己的價值……”[2]還有，小說本身即脫胎于歷史悠久的史官文化，為了求得生存，喜歡“證明自己”身份的正統。在這兩種合力作用的情況下，標榜實錄成為清代以前從小說家到批評家都樂此不疲的行為。反映在序跋批評領域，明代中期以前上溯漢晉的漫長時期，幾乎是實錄話語的一統天下，明代中后期盡管社會思想發生重大的變革，但因為歷史演義小說流派的興盛，虛構觀念依然未能居于主流，勉強和實錄主張分庭抗禮，以致聚訟紛紜。由于對小說本體性的認知是一個歷史和實踐的過程，隨著時間的變遷和小說的傳播，在由明入清的過程中，小說觀念事實上正悄然發生著某種改變。對比明清兩代的序跋可以看出，雖然都充斥虛構的話語，但明代是虛構在拼命掙脫實錄的束縛，清代虛構則上升為對小說本體性較為普遍的認同，成為一個無多爭議的話題。

　　《麟兒報》敘幸小姐為反抗母親逼婚，女扮男裝和心愛之人私奔，這在封建時代很難想象，顯然是作家虛構的情節。對此，天花藏主人卻毫無疑義，稱：“其中隱藏慧識，巧弄姻緣。按之人事，無因無依，驚以為奇。”（《原序》）[3]將虛構情節稱為“巧弄姻緣”，甚至對“無因無依”的“人事”也贊美有加。此類贊賞虛構的話語序跋中極多，如風月盟主《賽花鈴后序》：“駕空設幻，揣世故于筆端。層層若海市蜃樓，緋緋似鮫人貝錦”；驚夢主人《孤山再夢序》論作品內容：“榮枯得失，夢中反復之事也。離合悲歡，夢內變換之景也”，“如必欲求其人、實其事，則又是癡人說夢矣”；獨憂子《俠義風月傳序》認為小說能夠：“以胸中塊壘，結成海市蜃樓；以諸凡違心之事，盡開稱意之花”，甚至“以必無之事，成果有之書。”

　　序跋中還出現了從佛教哲學的角度闡述小說虛構性質的篇章，使這一問題的探索或多或少上升到理論的層次，天花藏主人《幻中真序》開篇提出論點：“天下事何一作幻，第幻有真假善惡之不同耳”，如此，小說創作必然是作家虛構想象的產物。接著舉例談煙霞散人的《幻中真》：“描寫人生幻境之離合悲歡，以及善善惡惡”，既是 “描寫人生幻境”，必定是虛構產物。對于小說超現實的情節，則說：“若強大梁之萑苻，老狐之逞孽，則又幻中之泡影電光。”還有的序跋以具體作品為例，對實錄和虛構兩種編創方式進行了比較：“夫造說者，藉事輯書尚以為難，若平空舉事，尤其難矣。”（晴川居士《白圭志序》）認為虛構之難，是因為意識到虛構不等于胡亂編造。由認可小說虛構的本體性，還發展為對其產生的審美效果的稱頌，剩齋氏《英云夢弁言》：“其中之曲折變幻，直如行山陰道上千巖競秀，萬壑爭流，幾令人應接不暇”，贊揚其“移情悅目”的審美價值。尤其是，這篇序文進一步觸及到了小說藝術虛構和藝術真實的對立統一問題：“當時未必果有是人，亦未必竟無是人”，“是集之成，不屬子虛烏有與海市蜃樓等耳。”無疑是十分深刻的。

二、志于道與游于藝：小說功能定位的沖突張力

　　孔子云：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”（《論語 述而》）[4]“志于道”處最高層次，指以道的踐行為宗旨志向，承擔傳道、教化、濟世的社會責任；“游于藝”處最低層次，指學有所長，有禮、樂、射、御、書、數等六藝修養，才能生活充實和豐富。“志于道”被主流文化吸納，內化為儒家文人的崇高使命感的自覺意識，表現在文學批評領域就是積極提倡文學勸懲教化的社會功能。與之對比，“游于藝”相對不受主流文化重視，由此衍化出來的文藝思想，如文學的審美娛樂功能被嚴重邊緣化，文學批評理論長期以來鮮覓其蹤影。

　　受儒家傳統價值觀念的影響，特別是為 “小道”的小說爭生存地位的意識，序跋批評對于小說功能的認識，從一開始就極力強調小說教育、教化的社會作用，清代才子佳人小說序跋同樣如此，張揚小說社會功能的言說比比皆是，如：“借耳目近習之事，為勸善懲惡之具”（冰玉主人《平山冷燕序》）；“以見善惡報施，天道不爽，洵足以垂鑒戒”（滬北俗子《玉燕姻緣傳序》）；“君子觀之，可以助其上達；小人觀之，可以止其下流，庶近忠孝”（松林居士《二度梅奇說序》）；“是編也，當作正心論讀。世之逞風流者，觀此必惕然警醒，歸于老成”（崔市道人《醒風流原序》）；“含針寓灸，癉惡彰貞”（天放子《孤山再夢序》）。靜恬主人《金石緣序》更是脫離具體作品，侃侃而談：“小說何為而作也？曰：以勸善也，以懲惡也。夫書之足以勸懲者，莫過于經史，而義理艱深，難令家喻而戶曉，反不若稗官野乘，福善禍淫之理悉備，忠佞貞邪之報昭然。能使人觸目儆心，如聽晨鐘，如聞因果，其于世道人心，不為無補也。”以宏觀和比較的視角，具體論述小說無可替代的社會作用

　　值得注意的是，同樣是強調社會功能，不同時期序跋批評背后的動因卻有所區別：明中期及以前是為提高小說的社會地位而發，明末和清代才子佳人小說序跋則主要受實學思潮的激發，是局勢動蕩和社會危機對“志于道”文化觀念強化的結果。而且，高倡其小說的社會功能，與小說作品本身關系并不大，因為就才子佳人小說主流來看，大體上不外男女私相慕悅，直接反映重大社會題材的不多。另一方面，經過明代后期進步思想的洗禮，小說雖還不能完全登堂入室，但社會對小說的寬容度和認可度大大增加，連統治階層的人物也加入閱讀、甚至創作小說和為小說作序的隊伍。從創作實際看，明末清初以后，俗文學的小說事實上已然和雅文學的詩文半分天下，不容忽視。在這般背景下，序跋作者當然不需要再刻意為小說爭地位而強調其社會功能了。

　　小說作為一種藝術創作和欣賞活動，其賞心怡情、消遣娛樂的功能觀念，在理論批評中一直處于被遮蔽和忽視的狀態，而這一觀念可直溯至孔子“游于藝”的思想，朱熹《集注》曰：“游者，玩物適情之謂。”[5] 才子佳人小說的題材性質決定其更為顯著的娛情消閑的審美作用，“游于藝”的價值內涵在這時的序跋中備受重視，論述小說審美娛樂功能的篇章比比皆是。如風月盟主《賽花鈴后序》談論“稗家小說”：“一詠一吟，提攜風月，載色載笑，傀儡塵寰。四座解頤，滿堂絕倒。”松林居士《二度梅奇說序》提及出門游歷，“舟中寂寞，別無醒目者”，欲買小說“以消白晝”，且將閱讀的快樂形容為“如風送錦帆何！”李春榮《水石緣自序》稱創作小說，是“懸擬賞心樂事美景良辰”，“雖無文藻可觀，或有意趣可哂”。而《后序》徑云小說可以“閱之解頤，為爽心快目”。清代社會文化思想是建立在對晚明的承續和反思、解構基礎上的，因此文學思想有遵“禮”和拘束的一面，又有主“情”和釋放的一面。在這種情況下，才子佳人小說序跋一方面強調小說的社會功能，另一方面又極力突出小說的消遣娛樂和審美功能，體現了“志于道”和“游于藝”價值觀念的對立，兩者鮮明對比，形成一種沖突張力，反映了清人小說觀念的矛盾和變化。

　　對于孔子“游于藝”，李澤厚闡發說：“對技能的熟練掌握，是產生自由感的甚礎。所謂‘游于藝’的‘游’，正是突出了這種掌握中的自由感”，“在‘志道’等等之外提出‘游于藝’，……說明了孔子對掌握技藝在實現人格理想中的作用的重視。因為這些技藝并非可有可無的裝飾，而是直接與‘治國平天下’的制度、才能、秩序有關的。”[6]朱熹亦說：“藝，則禮樂之文射御書數之法，皆至理所寓而日用之不可闕者也。”顯然，在孔子那里，“游于藝”可以實現超越現實的審美自由，同時也并非可有可無之物，雖處于儒家文化價值結構的較低層次，但在人們的生活中不可缺少。有鑒于此，清人的小說觀念比前代更注重從原始儒家“游于藝”中汲取力量和底氣，“泳游筆札，浪謔詞林，尼圣所謂游于藝者是矣！”（《賽花鈴后序》）所以能在序跋中高擎消閑娛樂的旗幟，在呼吁小說社會功能的同時，強調小說自娛娛人的價值。

　　小說觀念往往是時代文化精神的體現，才子佳人小說作者大多是科場落魄的貧士，承繼晚明思想解放自由之余緒，精神上追求超越自我現實，便在作品中虛構想象，以創作小說的形式炫才耀奇、建構理想，實現“掌握中的自由感”。小說序跋凸顯小說消遣娛樂的功能，實際是彰顯了審美自由的文化精神。此外，在序跋中自由抒發一己的情感和觀點，闡發“情”價值的內涵，也是這一文化精神的體現。以天花藏主人所作序跋為代表：“落筆時驚風雨，開口秀奪山川”，這是對個人才華的自信；“不得已而借烏有先生以發泄其黃粱事業”，這是對自我的超越和理想的建構；“若然，則天地生才之意，與古今愛才之心，不少慰乎？”（《平山冷燕序》）這是對自由的實現。“觸物而起，一往而深，系之不住，推之不移，柔如水，癡如蠅，熱如火，冷如冰。當其有，有知何生；及其無，又不知何滅……”（《定情人序》）這是對禮教壓抑下“情”的弘揚。……此類話語充斥于序跋批評之中，均可視為“游于藝”的傳統思想資源，在新的時代背景下被催動、激發的結果。

三、立言與不朽：從比附經史到等量經史的轉捩

　　古代小說一直以來地位低微，傳統的小說觀念視之為小道，人們對其評價至多不過“小道可觀”、“以文為戲”之類。所以小說為了求得生存與發展，只能盡力向古代典籍中的經史之學靠攏，其情形類似于文學批評中反復強調小說的社會教化功能，“有裨風化只是向文字之外的社會尋求小說存在的理由，而比附經史則是從文字內部，向在文化結構中地位最高的史學和儒家經典尋求庇護與價值的認可。”[7]

　　清代以前的批評領域頻頻出現以小說比附經史的文字，尤以明代為最。以序跋為例，如無礙居士《警世通言敘》聲稱通俗演義：“足以佐經書史傳之窮”，嘉靖本《三國演義》庸愚子序評該書：“事紀其實，亦庶幾乎史”，笑花主人《今古奇觀序》亦云：“小說者，正史之余也。”雖然也出現一些將小說與經史并列同觀的文字，但為數甚少，至于出現像李贄那樣的意見領袖，稱通俗文學為“天下之至文”的，無疑屬于特例。清代以前的小說批評，總體上看盡管偶爾平視經史，但明顯底氣不足。而清代才子佳人小說序跋則不同，雖仍喜歡用小說類比經史，已不再是自卑的仰視，小說創作傳播的鼎盛和接受者的追捧，使清代的小說觀念發生改變，人們更加普遍地認可和接受了小說。于是。序跋批評借此契機，將小說與經史比侔，實現了從比附經史到等量經史的轉捩。

　　如羅浮居士的《蜃樓志序》，從文體上比較了小說與經史的區別，認為二者在價值上并沒有大小之別：“說雖小乎，即謂之大言炎炎也可。”顧石城撰《吳江雪》，自序稱其作品：“有大義存焉，有至道存焉”，其另一篇序又云：“至于懲戒感發，實可與經史并傳”，從社會功能和審美作用上肯定小說不次于經史，只是序末曰“諸君子幸勿以小說視之”，實在有些虎頭蛇尾。劉璋撰《飛花艷想》小說，署名樵云山人作了一篇序文，提出稗官野史和四書五經的區別是“人間家常便飯”和“世上山海珍饈”的不同，說：“如必謂四書五經方可讀，而稗官野史不足閱，是猶日用家常茶飯，而爽口無珍饈矣。”而自己的創作：“謂之閱稗官野史也可，即謂之讀四書五經也亦可。”浪跡生《鴛鴦夢敘》則轉向史書挑戰：“是書謂為齊之南北史可，謂為晉之乘，楚之梼杌，而亦無不可。”蠡庵作《女開科傳引》，就“小說”之名借題發揮：“此言雖小，可以喻大。明乎為說之小者，未必遂無當于大道也。如必褒盲腐而斥稗編，則何以好奇搜逸者乃往往得談資于野史也耶?”對小說的傳統地位公開表示憤憤不平。由于才子佳人小說大多寫男女之情的題材，有的序跋便拿來和六經之一的《詩經》相比，因為詩經的歌曲多有愛情內容。如云水道人《巧聯珠序》評價煙霞散人的創作：“不知者以為涂謳巷歌，知者以為躋之風雅勿愧也！”認為小說完全可以與“風雅”并列。《關雎》是《詩經》代表作，風之始，序跋將小說與之同視，如水箬散人《駐春園小史序》：“作‘關關雎鳩’讀”，維風老人《好逑傳敘》：“茲一編當與《關雎》同讀已。”等等。

　　傳統觀念以立言為三不朽之一，甚至雅文學的詩詞也被貶視而不得入，更遑論地位低下的小說了。如明代嘉靖年間的楊儀本來瞧不起小說，后來在事實面前轉變看法，還親自撰寫了文言小說《高坡異纂》。但他卻在嘉靖壬辰（1532）為該書作序說，自己的作品不過瑣屑之談，“不足于立言云耳。”可見小說和立言、不朽根本是無涉的話題。但在清代才子佳人小說序跋中，卻把兩者聯系起來。如《雪月梅》的作者陳朗談及自己創作的動機，因為鄉居無事，“惟念立言居不朽之一”，才“手輯一書，作勸懲之道”。（鏡湖逸叟《雪月梅傳自序》）董寄綿讀到此書，也贊美且借題發揮說：“人生天地，電光石火，瞬息間耳。此身既不能常存，即當思所以壽世而不朽者”，“《雪月梅》傳，曉山（董寄綿）亦因之以并傳。”（《雪月梅傳跋》）以創作小說來立言傳世竟成了小說家的創作動因，連作序者也因自己的序文可以并傳而心存喜悅。無獨有偶，《西湖小史》作者蓉江場屋屢戰敗北，于是創作小說抒發夢想，好友李荔云讀后感嘆：“蓉江之才，亦因才子佳人而愈著也”，“《西湖小史》一書，已足以藏之名山，傳之來世矣。”（《西湖小史序》）眾所周知，司馬遷發憤作《史記》，曾在《報任安書》一文有“仆誠已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都”等語，序跋這里顯然把撰小說和寫史等量齊觀了。理論批評將小說和立言、不朽、傳世等話語結合，可見清代小說觀念的重要改變。

四、多層次小說藝術理論的尋繹和發覆

　　就序跋批評來看，與前代比較，清人對小說的歧視觀念一定范圍內有了較大的改觀，序跋公開肯定以文為戲的小說觀念，甚至言之鑿鑿要以小說來立言傳世，這在以前很難想像，即便以思想解放著稱的晚明也極為罕見。小說觀念的進步和創作實踐經驗的積累，清代對小說藝術性的探討也明顯增多，理論的深廣度都有所拓展。才子佳人小說序跋則主要就小說的寫實藝術展開探討發覆，如小說的題材性質，語言特點、人物描寫、創作技巧等，以及生活與創作、情節與主題的關系等較深層次的問題思考。

　　從《金瓶梅》開始，古代小說的寫實藝術獲得了重大的進展，清代小說創作也主要沿著寫實方向發展，其間積累了眾多的經驗教訓，同時也對相關理論展開研討。才子佳人小說序跋很重視小說的寫實性，如冰玉主人《平山冷燕序》、羅浮居士《蜃樓志序》等都認為小說當寫日常瑣事，從表面上看這與明代即空觀主人所主張的，小說寫“耳目之內日用起居”之奇（《拍案驚奇自序》），和笑花主人所主張的寫“庸常”之奇（《今古奇觀序》）相似，但已不再以“奇”說事，擺脫了小說“傳奇”的固有觀念，為古代小說由情節型向生活型的轉變，在理論上又邁出了一步。尤其，清代這一寫實理論是從廣闊的文學史視野中考察獲得，如冰玉主人從先秦《毛詩》、晉代以后的“艷曲纖詞”、唐宋“小說”，直溯到元代“傳奇”，結論是“天下至理名言，本不外乎日用尋常之事”，小說題材內容就應當寫“耳目近習之事”，理論意味更加濃郁。由此出發，序跋在寫實藝術方面展開了多層次的尋繹和發明，如主張小說情節描寫要生動、逼真、細致：“寫得惟妙惟肖，所謂有筆才也”（古吳子《人間樂序》），“怪怪奇奇，生生死死，活現紙上”（剩齋氏《英云夢弁言》），“世事無端，人情莫測，不得不因其所至而盡其所至之妍嗤”（天花藏主人《賽紅絲序》），因為人情世態復雜，所以要求寫得窮形盡相。再有，人物塑造要生動鮮明：“說文人，說才女，說清官，說貞友，能使天下之人，俱愿合掌俯首，敬之拜之而已”（ 蠡庵《女開科傳引》）；語言方面要雅俗共賞：“既足以賞雅，復可以動俗”（何昌森《水石緣序》），這與明代序跋批評關注愚夫愚婦，而一味提倡語言的通俗不同，當是小說發展的正確道路。

　　才子佳人小說序跋也常常拈出“奇”這一概念，但與明代明顯有所不同，語意指向往往被置換，如煙水散人所云：“予謂稗家小史，非奇不傳。然所謂奇者，不奇于憑虛駕幻，談天說鬼，而奇于筆端變化，跌宕波瀾”，“……恍如身歷其境，斯為奇耳。”（《賽花鈴題詞》）指的是情節起伏、結構的巧妙，以及情境的逼真等等。小說寫實的成功和作家的人生體驗、生活閱歷不無關系，序跋中對二者的關系多有思考和關注，如夢莊居士《雙英記序》，開篇便云：“予出門久歷事多，見情田之反覆，嘗世味之酸咸，未嘗不嘆人心之狡詐，愈出愈奇”，故此產生了創作小說的想法：“每欲借端一繪世態之炎涼”。程世爵《雙美奇緣序》更是具體論述了才子佳人小說中所寫情節、人物之特點，認為都是作家個人遭際和才華的反映：“嘗謂有奇才必有奇偶，有奇緣必有奇遇。蓋遇不奇，不足以見其緣之奇；偶不奇，不足以顯其才之奇也。”接著結合作家個人情況予以論證：“若蘇生者，以一寒士，而志氣激昂。胸羅錦繡，奇才也，吟箋唱和可訂知音，奇偶也；求原有意，得以無心，奇緣也；幾塵佳話，始慰相思，奇遇也。”并反問：“設令蘇生當日，以中饋乏人而遽諧鳳律，急葉鸞音，誠亦可以顯奇才而求奇偶，見奇緣而獲奇遇乎?”思考極為深刻。天花藏主人的《飛花詠序》還對小說的情節設置、結構安排與作品主題三者之間的關系進行討論：“此桃源又賴漁父之引，而漁父之引，又賴沿溪之流水桃花也。因知：可悲者顛沛也，而孰知顛沛者，正天心之作合其團圓也；最苦者流離也，而孰知流離者，正造物之愈出愈奇，而情之至死不變耶！”這是就結構和情節的關系而言；“金不煉，不知其堅；檀不焚，不知其香。才子佳人，不經一番磨折，何以知其才之慕色如膠，色眷才似漆？雖至百折千磨，而其才更勝，其情轉深，方成《飛花詠》之為千秋佳話也。”這是就情節和主題關系而言。天花藏主人以一人之力創作了十多部才子佳人小說，對小說藝術三昧的感受自然較他人更深一層。

　　在眾多的序跋中，羅浮居士《蜃樓志序》尤為值得注意。小說觀念的精準，藝術見解的超拔，都令人眼前一亮。序文緊密結合“小說”概念來展開分析，先從比較的視角探討小說的內容特點、文體性質：“小說者何， 別乎大言言之也。一言乎小，則凡天經地義，治國化民，與夫漢儒之羽翼經傳，宋儒之正誠心意，概勿講焉。一言乎說，則凡遷固之瑰瑋博麗，子云、相如之異曲同工，與夫艷富、辨裁、清婉之殊科， 宗經、原道、辨騷之異制，概勿道焉。”指出與經、史、辭賦、詩文在內容、形制、體裁上都有不同，即小說在發生學上就是非關大道的“瑣屑之言”。接下來就小說本身從概念上進一步論述：“其事為家人父子日用飲食、往來酬酢之細故，是以謂之小；其辭為一方一隅、男女瑣碎之閑談，是以謂之說。”抓住小說題材、語言兩方面特點，論證小說的寫實藝術，并得出結論：“然則，最淺易、最明白者，乃小說正宗也。”觀點十分精當。序文還對時下流行的各種題材小說展開批評，也大都能切中肯綮。而針對《蜃樓志》一書，提及作者“生長粵東，熟悉瑣事，所撰《蜃樓志》一書，不過本地風光，絕非空中樓閣”，顯然是重視到了創作成功的與否，和作家經歷、寫實的關系。尤其是序末提出的“無甚結構而結構特妙”的命題，則是主張小說敘事不應刻意求工、求奇，應該寫得和生活本身一樣真實自然，真可謂古代小說關于結構藝術理論的最高總結。

　　最后，序跋批評的特點往往有感悟直觀、零散不成系統的特點，尤其是觀點是結合具體作品而發，局限性很強，這對才子佳人小說序跋也不例外，因此，從小說序跋研究清代的小說觀念必須注意。但才子佳人小說序跋中也有些可貴的突破，值得一提：一是出現了立論能跳出具體作品的序文，或從才子佳人小說整體流派的視角，或立足于全部小說進行理論總結，理論意義較強，如羅浮居士《蜃樓志序》。二是注重從小說史、文學史的視野梳理、論述小說現象，進行小說批評，如天花藏主人《畫圖緣序》、煙水散人《合浦珠序》等，都能從更廣闊的文學視野對才子佳人故事探尋、溯源；謝幼衡《駐春園序》從流派史的視閾評價才子佳人小說創作；拼飲潛夫《春柳鶯序》從小說、戲曲文體比較的角度談論二者異同等，意義較為深刻。三是雖然才子佳人小說本身成就不高，但序跋卻不乏較為深刻的理論見解，體現了作品和其序跋之間的價值不平衡性，以及小說家理論水平和創作實踐的矛盾，可為后人的創作提供某種借鑒和啟示。

參考文獻：

[1]據苗壯《才子佳人小說史話》（遼寧教育出版社1992）、蘇建新《中國才子佳人小說演變史》（社會科學文獻出版社2006）二書。

[2]夏志清《中國古典小說史論》江西人民出版社，2001年9月第1版，第14頁。

[3]本文所引序跋文獻均出自丁錫根《中國歷代小說序跋集》（人民文學出版社1996），或林辰主編《才子佳人小說集成》（遼寧古籍出版社1997）

[4]程樹德《論語集釋》（第一冊）中華書局1990,443

[5]程樹德《論語集釋》（第一冊）中華書局1990，444

[6]李澤厚《華夏美學》，廣西師范大學出版社2001，65

[7]王猛《明代小說序跋研究》，中國文聯出版社2012，44

刊于《中華文化論壇》2014年第8期