【內容提要】近幾十年來，林庚的盛唐氣象理論一直是唐詩研究的基本理論范疇。林庚以“青春浪漫”作為盛唐氣象的基本內涵，認為李白是這種氣象的典型代表。這是對盛唐氣象的誤讀，他將盛世文化等同于盛世文學，由此誤解了李白的個性和情感特質。盛唐文化對文學的作用是通過詩人這一中間環節實現的，而李白的浪漫并不是飄逸豪放，而是沉雄悲壯，與杜甫的情感和人格在實質上基本相同，只是表現形式不同而已，因而盛唐氣象的基本特質也不是青春浪漫，而是雄渾悲壯。

　　【關 鍵 詞】盛唐氣象/李白/杜甫/盛唐文學

　　【作者簡介】傅紹良（1962-），男，湖南澧縣人，陜西師范大學文學研究所副教授，文學碩士。　陜西師范大學　文學研究所，陜西　西安710062

　　林庚于1958年發表了《盛唐氣象》一文，較全面系統地闡述了盛唐氣象的特質，文章發表后，立即受到了猛烈地批判，這當然是受極左思潮影響的一種極不正常的文學現象，因而那些政治批判性的文章也沒有產生太大的反響，林庚的盛唐氣象理論在唐詩研究中卻產生了廣泛而深遠的影響。林庚的文章是相當精彩的，它既是對盛唐文學的總結性研究，又具有開拓性意義。但是，不可否認，林文關于“盛唐氣象”的規定，又的確存在著許多含混而令人疑惑之處。

　　林庚認為：“盛唐氣象所指的是詩歌中蓬勃的氣象，這氣象不只由于它的發展的盛況，更重要的乃是一種蓬勃的思想感情所形成的時代性格。這時代性格是不能離開了那個時代而存在的。盛唐氣象因此是盛唐時代精神面貌的反映。”又說：“蓬勃的朝氣，青春的旋律，這就是‘盛唐氣象’與‘盛唐之音’的本質。”林庚認為李白是這種“青春”氣象的典型，并予以熱情歌頌：“李白是盛唐時代最典型的詩人，整個盛唐氣象正是歌唱了人民所喜愛的正面的東西，這里反映了這時代中人民力量的高漲，這也就是盛唐氣象所具有的時代性格特征。它是屬于人民的，它是人民所喜愛的，它是與黑暗力量、保守力量相敵對的，這就是它的思想性。”[1]這些規定看似明確，其實十分含混。首先，“蓬勃”、“青春”之類的文字，本身便由于其詩意化的喻意而讓人無法把握概念的內涵和外延；其次，“人民”在這里也用得過于寬泛，李白“歌唱”了什么，李白的“思想性”和杜甫的“思想性”有何區別，難道李白的“思想性”是盛唐氣象的典型，而杜甫的“人民性”卻不具備這種典型意義嗎？林庚的“盛唐氣象”理論沒有回答這些問題，也難以解答這些問題，因為在林庚關于盛唐氣象的論述中，對盛唐氣象存在著許多誤讀之處。

一、誤讀之原因及表現

　　早在本世紀20年代，胡適在《白話文學史》中就用“解放”和“浪漫”來形容初盛唐，他說：“七八世紀是個浪漫時代，文學的風尚很明顯地表現種種浪漫的傾向。酒店里狂歌痛飲，在醉鄉里過日子，這是一方面。放浪江湖，隱居山林，寄情于山水，這也是很時髦的一方面。如王績，在官時便是酒鬼，回鄉去也只是一個酒狂的隱士。如賀知章，在長安市上作酒狂作的厭倦了，便自請度為道士，回到鏡湖邊作隱士去。爛醉狂歌與登山臨水同是這個解放時代的人生觀的表現。”[1]（P212）為了簡便形象起見，他將初唐比作“兒童期”，把開元天寶比作“少年期”，而將天寶末年大亂以后比作“成人期”。他還認為，向來論唐詩的人“只會籠統地夸說‘盛唐’卻不知道開元天寶的詩人與天寶以后的詩人，有根本上的不同。開元天寶是盛世，是太平世；故這個時代的文學只是歌舞升平的文學，內容是浪漫的，意境是做作的。”[2]（P222）

　　林庚繼胡適之后，將這種比喻性的論述作為盛唐氣象的基本規定，認為盛唐氣象就是唐朝歷史處于上升和高潮階段的藝術反映。他說：“盛唐氣象所歌頌的是人民的勝利，離開了人民的勝利就無所謂盛唐氣象。”又說：“歌頌盛唐時代正是要歌頌那促進現狀更富于解放的精神力量，歌頌人民在勝利中飽滿的生活情緒和自豪感。”就歌功頌德與揭露社會矛盾的關系，林庚十分辯證地說：“把盛唐氣象錯誤地理解為歌功頌德，或者把富于解放精神的詩篇又簡單地理解為是反映了矛盾的激化，這就必然造成了認識上的混亂。”但在對盛唐氣象的規定上，林庚還是偏于用“歌頌”和“解放”一類的文字，因為他認為在那個走向上升的時代，對理想的歌唱和贊美應該是主旋律，盛唐是一個處于上升階段的、繁榮強大的盛世，是一個充滿了朝氣和生命力的時代，而這個時代的詩人們也是一個個充滿著朝氣和活力的。這許就是胡適和林庚特別鐘情于“青春”一詞的原因。

　　然而林庚關于盛唐氣象的規定，是基于文化等同于文學的認知誤讀的。胡適將開元天寶文學理解為“歌舞升平的文學”就緣于這種誤讀。林庚注重用“青春浪漫”來規定盛唐氣象，也是基于這種誤讀，他簡單地解釋了文學與時代的關系，在論述盛唐文學時，將盛世政治經濟與盛世文學等同起來，在討論問題之先，便用一種盛世的感覺去認識詩人生活和作品，因而有意無意間便滲入了許多先入為主的主觀因素，并用詩一般的抒情文字將這種主觀因素發揮出來：“唐代也正是從六朝門閥的勢力下解放出來，從佛教虛無傾向中解放出來，從軟弱的偏安與長期的分裂局面下解放出來，而表現為文學從華靡的傾向中解放出來，帶著高漲的勝利心情，更為成熟的民主信念，更為豪邁的浪漫氣質，更為豐富的朗爽的歌聲出現在詩歌史上。”顯然，這是社會政治與文學表現的直接對應，他將盛唐社會政治中的那些“解放”的因素移用到文學的“解放”上，形成了對盛唐文學的基本認識原則。盡管林庚一再強調盛唐氣象是歌頌理想而不是對統治階級歌功頌德，但是他卻忽略了這樣一種現象：一個生活在封建政治中的人，一個將自己的人生理想與皇權連在一起的人，當他歌頌自己的理想的時候，哪能抽象地去歌頌那屬于他自己的（或者是林庚所說的“人民的”）那份勝利呢？實際上盛唐詩人在追求其政治目標的，又有誰不去向統治者歌功頌德呢？歌功頌德與政治理想這本身就是盛唐詩人們難以克服的現實矛盾，而我們偏要說盛唐氣象是歌頌理想而不是歌功頌德，這顯然是相當主觀而片面的。當代美學家李澤厚將盛唐之音歸納為“青春”與李白的組合，他也是詩意化地闡釋盛唐詩人的精神境界，將林庚的文化等同于文學的誤讀表現得更加突出。他說盛唐知識分子“要求突破各種傳統約束羈勒；他們渴望建功立業，獵取功名富貴，進入社會上層；他們抱負滿懷，縱情歡樂，傲岸不馴，恣意反抗。而所有這些，又恰恰只有當他們這個階級在走上坡路，整個社會處于欣欣向榮并無束縛的歷史時期中才可能存在。”[2]（P166）

　　其實，盛唐文學與盛唐時代的關系并不是如此直接對應的。文學固然是時代精神的反映，但這種反映不是照像式的，也就是說，不是有什么樣的時代就有怎樣的文學。因為在文學反映時代的過程中，還有“人”這個重要的中間環節。一個時代的文學受制于一個時代文化，但是時代文化對文學的制約不是直接的，而是通過影響和作用于作家的思想情感來實現的。一個時代給詩人提供了兩種生存環境，即大環境和小環境。大環境指當時的政治、經濟、軍事等一系列社會性因素，小環境則指他們在某時某地所處的人際背景和自然環境，那是個人生活活動的具體場所，是個人感情產生的主要來源及情感抒發的載體。大環境對人的生存活動和感情形成有關鍵性的作用，但這作用不是直接的，直接影響詩人生活質量和情感構成的是他具體生活的小環境。

　　就盛唐詩人而言，他們所處的大環境是表面繁榮的社會和相對開明的政治下的由盛向衰的轉變，是一個上升與衰敗相交疊的復雜社會。這樣的大背景肯定會給詩人的社會角色的選擇和政治理想的確立以深刻的影響，因而這個時代詩人的精神風貌較其他時代的詩人顯得更富有自信心，他們大都懷有遠大的理想，自覺選擇了一種較崇高的社會角色。但是這只是一種精神世界，一種理想抒發，而不是生活的真實。這個大背景能激發詩人們選擇理想化的社會角色和政治目標，但卻未能給他們實現這種人生理想提供必要的條件。相反在詩人的人生實踐中，現實背景往往構成了詩人人生理想的“反實現”的因素。而只要翻閱盛唐詩人的詩歌及生平資料，不難發現，盛唐詩人生活的小環境并非那么理想，他們所選擇的社會角色、所確立的政治理想，幾乎都成了幻影，失意和困苦幾乎成了他們感情的基本內容。理想與幻滅形成了強烈的反差，使得詩人們大都具有懷才不遇的失落感，如高適《東平路中遇大水》：“我心胡郁陶，征旅亦悲愁。縱懷濟時策，誰肯論吾謀。”時不我待的焦慮感，如孟浩然《家園臥疾畢太祝曜見尋》：“隙駒不暫駐，日聽涼蟬悲。壯圖哀未立，班白恨吾衰。”世途艱危的恐懼感，如李白《行路難》：“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，復忽乘舟夢日邊。行路難，行路難，多歧路，今安在？”奴顏干謁的自卑感，如杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》：“騎驢十三載，旅食京華春。朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛。”這種種感受，發之于詩，使盛唐詩歌形成了胸懷大志與懷才不遇、人世自效與退隱自適、渴望生命永恒和嘆息人生苦短等多重因素相交織的深刻主題。可見，胡適所說的開元天寶文學“只是歌舞升平的文學”是不符合實際的。認識盛唐氣象的前提，應該是從理想幻滅的角度，去考察詩人對社會政治的態度以及對自我生命的體驗。盛唐時代的大環境經歷著由盛向衰的轉變，盛世詩人正是從自我生存的小環境中敏感地捕捉到了這種轉變中的種種不協和，從而唱出了悲壯而深沉的時代悲音。

　　據此，我們認為，盛世詩歌的思想主題和藝術精神并不是盛世文化的翻版，而是詩人情感意趣在現實復雜事件中醞釀之后的藝術表現，它來自于時代文化，更來自于詩人自身的人生經歷。如果說時代文化賦予了詩人特有的文化氣質，那么，詩人的人生體驗和感情抒發，則賦予了時代文化更加深刻的蘊涵。透過盛唐詩歌，人們看到的不再是那種表層的繁榮或上升，而是那個時代文化結構中更為深層的不安與憂患。

　　弄清了盛世文學與盛世文化的這種間接關系，特別是看到了盛唐文學中所包蘊的那種盛世之悲，我們便會直覺到，將李白作為青春浪漫的盛唐氣象的典型，其實也是對李白思想和作品的誤讀。林庚在《盛唐氣象》一文中，認為盛唐時代是人民力量高漲的時代，進而指出：“當現實中光明的力量被壓抑而黑暗勢力橫行的時候，揭露黑暗就成為主要的手法；當光明的力量得到發展，而黑暗勢力不得不退讓的時候，熱情的追求理想就成為最直接的歌唱。……李白《古風》中少數揭露黑暗的詩篇，只是李白詩歌成就的一方面，而李白詩歌成就上主要的成就，李白在詩歌史上的典型的形象，卻是他的‘斗酒詩百篇’的那些豪邁的樂府篇章，這里追求理想乃是它的主要方面。李白之所以被目為是具有積極浪漫主義精神的詩人，李白詩歌之表現為浪漫主義的創作方法，主要也表現在這方面的作品上，而不是他那較少的《古風》中。”

　　這是相當片面的。的確，李白的積極浪漫主義精神是眾所公認的，但是李白的作品是否只有在《古風》中揭露黑暗的現實，而其樂府篇章中便沒有對現實黑暗的揭露呢？是否只有其樂府篇章具有對理想的追求，而在其《古風》中便沒有追求理想的情感呢？只要讀一讀李白的作品，便會看到其實并非如此。應該說，追求理想的浪漫精神、揭露黑暗的現實理性、傲對權貴的反叛意志，是李白作品的基本風貌。然而這里需要澄清的是，李白的浪漫精神決不產生于林庚所說的“黑暗勢力不得不退讓的時候”，因為在他的人生實踐里，政治的失意和生命困苦始終纏繞著他，他的生存憂患最深刻的時候，往往也就是他的浪漫精神體現得最強烈的時候。“黑暗勢力”是一個含義相當寬泛的詞，如果說在李白的生命活動過程中存在著“黑暗勢力”的話，那么這種勢力應該指政治上的腐朽東西、社會上的陰暗的東西，而這些東西在開元年間就已經有所顯露，且在天寶年間已達到了相當猖獗的程度，李白在政治失敗之后，這些黑暗的東西幾乎總是作為一種巨大負面力量存在于李白的感情世界里。隨著時代的發展，這種種勢力越來越強大，成為影響社會安定和政治穩定的重要因素，也成為李白人生理想的重要障礙。而沖破這種種障礙的無限激情，便是李白生命能量的主要釋放源。就是說，李白的浪漫精神，是一種承受著巨大的感情重負的逆向行為，它不是詩人對生活滿足時的歌唱，而是詩人面對生存憂患時所發出的生命的吶喊。由此我們也可以看到，李白這種浪漫精神的表現形式不是天馬行空式的飄逸，而是凝聚著“千古愁”、“萬古愁”的搏擊，這里所迸發出的人生熱情不再是對生命的享受，而是對生命的憂患和悲愁。這便是在李白的《古風》和樂府篇章中所表現出的浪漫精神的實質。所以，從嚴格的意義上來說，李白的浪漫不是輕松與飄然，而是凝重和憂愁，這一點與現實詩人杜甫的沉郁悲苦正好相通，以浪漫之形行凝重愁苦之實，才是他和杜甫的區別。

　　林庚將盛唐氣象規定為“青春浪漫”，忽略了李白思想和作品中的凝重憂愁的實質，只注重李白的詩酒豪放的浪漫行為，這與胡適對開元天寶文學的概括是基本一致的。胡適在肯定開元天寶文學“只是歌舞升平的文學”以及李白是這個時代的典型代表的同時，又認為“以文學論，最盛之世其實不在這個時期。”[2]（222-223）也就是，李白代表著盛唐，但不代表著盛唐文學，這便是一個難以自圓的矛盾。林庚盡管沒有明顯出現胡適式的矛盾，但在他的盛唐氣象理論中，找不到最能體現“人民的”情感與痛苦的杜甫的位置，也不能不說是一種理論上的缺陷。

　　由于林庚把李白的充滿了悲憤的抗爭誤讀為充滿著浪漫精神的歌唱，所以，對他盛唐氣象的藝術表現特征也發生了誤讀，具體來說就是將嚴羽所說的“渾厚”移用為“蓬勃飽滿”。林庚認為，嚴羽“所說的‘氣象’就是風格形象。而所謂的‘渾厚’則在于說明這個風格形象的蓬勃飽滿。”又肯定說：“盛唐氣象最突出的特點就是朝氣蓬勃。”“青春的旋律，無限的展望，就是盛唐詩歌普遍的特征。”這是不符合嚴羽的原意的。嚴羽把“氣象”作為詩法之一，《滄浪詩話·詩辯》有：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”其《答出繼叔臨安吳景仙書》又說：“又謂：盛唐之詩，雄深雅健。仆謂此四字，但可評文，于詩則用健字不得。不若《詩辯》雄渾悲壯之語，為得詩之體也。毫厘之差，不可不辨。坡谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公這詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。只此一字，便見吾叔腳跟未點地處也。”嚴羽不同意用“健”來評盛唐詩歌，就因為“健”雖有力量，但有張揚、直露之象。“渾厚”的力量不是表現為外在的氣勢，而是以豐富的感情內蘊為依托的博大深厚；不表現為“蓬勃的朝氣”，而表現為厚重的意蘊，是一種不十分勁健但卻非常深永的力量與震撼。嚴羽十分清楚地看到了盛唐詩人的感情構成多為“悲壯”，所以他認為盛唐詩歌的氣象不是“雄深雅健”，而是“雄渾悲壯”，這正符合以李白和杜甫為代表的盛唐詩歌的特質。而林庚所標舉的那種“蓬勃”、“青春”，特別是他所列舉的王維的《少年行》、高適的《營州歌》等詩，倒正是嚴羽所反對的那種“子路事夫子時氣象”。林庚的這一誤讀發展到李澤厚，便又陷入了一種嚴重的自相矛盾。李澤厚在《美的歷程》中，認為盛唐藝術在李白那里奏出了最強音，“達到了中國古代浪漫文學交響音詩的極峰。然而這個極峰，與文學上許多浪漫主義峰巔一樣，它只是一個相當短促的時期，很快就轉入了另一個比較持續的現實主義階段。那就是以杜甫為‘詩圣’的另一種盛唐，其實那已不是盛唐之音了。”[3]（P167）杜甫代表著“盛唐”，而唱的卻不是“盛唐之音”，難道盛唐之音只是浪漫的嗎？既然如此，為何又要把杜甫作為“盛唐”的代表呢？李澤厚的自相矛盾源自他繼承胡適和林庚的觀點，過于夸大李白詩歌“少年氣”特征，將青春浪漫作為盛唐詩歌藝術的典型。

二、“盛唐氣象”的重讀

　　盛唐氣象作為盛唐詩歌的表現特質，是一個客觀存在，而對盛唐氣象進行研究和規定，則又是一種介乎客觀和主觀的行為，它必須要以客觀事實為依據，但又不可避免地受研究者本人的思想意識和時代因素的制約，所以對盛唐氣象的誤讀也是在所難免的。而從客觀實際出發，重讀盛唐氣象又是完全必要的，綜而言之，盛唐氣象不是文化意義上的“盛世”氣象，不是充滿了青春朝氣的“浪漫”，而是一種從滿懷生存憂患的詩人的詩歌中所折射出的盛世悲音，這種悲音不同于衰世之悲，悲唱中包蘊著憂世救世的仁者情懷、傲對權貴的抗爭精神、超脫痛苦的自由意愿。這種盛世之音，發之于詩，便形成了雄渾悲壯的盛唐氣象。（注：林庚在《盛唐氣象》一文中，有一句點到了杜甫詩歌“雄渾悲壯”的特色，但卻是相對于李白的“青春的旋律”而言的另一種次要風格，沒有將其作為盛唐氣象的典型。）“悲壯”是盛唐氣象的精神底蘊，“雄渾”是盛唐氣象的表現形態。

　　盛唐詩人是構成盛唐氣象的主體，因此重讀盛唐氣象，首先要從盛唐詩人的人格特質入手。聯系盛唐詩人的理想、氣質、興趣、生活態度、行為方式，我們看到盛唐詩人的人格追求是多種多樣的，有仁者、悲士、狂人、酒徒、游俠、斗士、隱士、佛徒、仙人等等，“仁者”、“悲士”關注社會，富有極強烈的社會責任，但由于其政治理想的失落及社會境遇的坎坷，其人生極具悲劇色彩，他們在注目人生的同時，又悲嘆自我和社會。這兩類人格可以合稱為“悲憫型”，杜甫是其代表。“狂人”和“酒徒”是一種超出社會常理的生活行為，他們在自己經歷人生不幸時，對現實表現出極度不滿，并將自己對人世的蔑視與憤懣，通過狂放的行為表現出來，這種狂放大都帶有酒徒的特征，他們借助酒后的狂興，打亂了人世間的正常關系，將自己對政治和社會的態度通過一種極端行為表現出來。這兩類人格可合稱為“狂誕型”，李白是其代表。“游俠”和“戰士”在盛唐詩人都有所體驗和歌唱，這種生活能激發詩人身上那種高昂的生命活力，那是一種不受任何理性約束的原始生命力的噴發，行俠的豪爽與從軍的豪邁，從生命的更深層次表現了盛唐詩人勃發的朝氣和勇力。由于這些行為多出現于詩人早期，所以常被人認為是青春浪漫的盛唐的典型。其實它們只是盛唐詩人人格塑造中的一個極短暫的過程，當他們走完這個過程之后，所面對的依然是愁苦和憂患。這兩類人格可以稱為“英雄型”，高適和岑參為其代表。“隱士”、“佛徒”、“道士”都是一種柔性人格，他們在人生失意之時都以歸隱自然的方式去體驗新的人生，生活風格平靜淡泊。這種隱逸其實是對現實人生的不滿和反抗，是對生命苦悶的超脫，是憂患人生另一種表現形態。這三種人格可合稱為“隱逸型”，王維、孟浩然為其代表。

　　悲憫型、狂誕型、英雄型、隱逸型四大類，是認識盛唐詩人人格的四條基本線索，但這四條線索不是并行的，而是相互交融的，每一類詩人幾乎都同時兼具這四類品格，這便構成了盛唐詩人人格的復雜性和豐富性，悲憫中的狂誕，狂誕中的深情，英雄的夢想與悲歌，隱逸的幽憂與曠達，展現了盛唐詩人悲壯人格的各個方面。時代曾給這個時代的詩人太多的夢想，又給他們太多的失望，這四大類型的人格，正好體現了詩人們夢想的崇高與失望的痛苦。這便使得盛唐氣象基本統一于“悲壯”這一特質上。

　　基于此，李白的浪漫和杜甫的沉郁也沒有質的區別了，狂誕的李白，是一個肩負著重大時代使命感的仁者，同時又是一個經歷了政治失意的悲士，他有縱酒狂飲的超脫欲望，同時又有對自我生命和社會環境的深深的憂患。而悲憫的杜甫，除了在艱難苦恨中熬白雙鬢之外，也依然有狂者風度，有隱者情懷，其飲酒的狂興也不下于李白。他們兩人的個性氣質雖然有差異，但更具有同一性，只是在人格形成和實踐過程中各有所偏重罷了。只要翻閱李杜的作品，人們會強烈地感受到，早期的杜甫與李白多么相似，晚期的李白與杜甫又是多么相近。他們的性格不是靜止的，他們對時代的反映也不是被動的，他們以其敏銳的感情觸角，能動地反映時代的風云。他們的狂歌，他們的憂患，他們的痛苦，他們的超越，也是與時代合拍的，如果夸大他們之間的差異，特別是夸大李白浪漫精神的典型價值，將杜甫排斥于盛唐氣象之外，這便會支解以悲壯為特征的盛唐氣象。

　　悲壯的特質也是盛唐氣象與建安風骨的承接點。盛唐文學的先驅陳子昂早就提出了要承傳“漢魏風骨”的理想（注：《脩竹篇序》云：“漢魏風骨，晉宋莫傳。”），而盛唐李白則明確提出了“建安骨”的藝術追求（注：《宣州城樓餞別校書叔云》：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。”又《古風》云：“自從建安來，綺麗不貴珍。”），盛唐杰出的詩論家殷璠更將“風骨”作為盛唐詩歌成熟的標志（注：殷璠《河岳英靈集序》云：“開元十五年后，聲律風骨始備矣。”）。漢魏風骨的特質是什么呢？是救世責任感的失落所產生的強烈的心靈憂患，是懷才不遇的憂憤，是苦難時代的悲歌。如曹植《雜詩》之五詩云：“江介多悲風，淮泗馳急流。愿欲一輕濟，惜哉無方舟。閑居非吾志，甘心赴國憂。”所以劉勰在《文心雕龍·風骨》篇中將風骨定義為：“怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先乎骨。”“怊悵”之情，“沉吟”之態，是形成風骨的基本要素，這些要素在盛唐詩歌中不僅具備了，而且還發揚光大。李白“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”，杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，王維的“日夕見太行，沉吟未能去”，孟浩然的“欲濟無舟楫，端居恥圣明”，高適的《塞上》“倚劍欲誰語”，岑參的《至大梁卻寄匡城主人》“無由謁天階”等等，將建安風骨中的那種憂患和憂憤發揮到了極點。盛唐氣象的魅力，固然不排除盛唐詩人所高唱的那些豪言壯語，但更主要的則還是這些豪言壯語之前或之后所唱出的種種悲歌。

　　建安風骨是衰亂時代人們對自我和社會所表現的一種關切與悲嘆，其悲壯是發自內心深處的對時代的憂患，對自身命運的困惑。盛唐詩人們生活的時代背景似乎比他們要優越得多，但由于歷史的積淀作用，盛唐詩人們在選擇其社會角色時，卻有著一種普遍的背景預設，即他們總是設想自己生活的背景是一個需要拯救的亂世，一個需要他自己努力奮斗才能實現太平的亂世，因此他們的價值定位并不是胡適所說的“太平世”，而是建安式的動亂之時，如李白《代壽山答孟少府移文書》云：“申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，愿為輔弼，使寰區大定，海縣清一。”杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》云：“致君堯舜上，再使風俗淳。”可見他們理想中的社會背景已經不是所謂的“盛世”，雖然說不清李杜們到底覺得自己處于什么時代中，但至少他們認為那應該是一個可以讓他們施展其濟世抱負的不理想的時代。這種背景預設雖然來自于一種歷史的積淀，是政治思維的貫性使然，但卻是詩人實踐其社會角色的起點。而當這種社會背景由預設成為現實時，也就是當他們看到社會正在由繁榮走向衰敗真正需要他們去有所作為時，他們便義無反顧地真正投入到了濟世事業中去，而這種投入便是他們悲劇人生的開始。現實的復雜因素使得他們的濟世理想在險惡的現實社會和政治中無法實現，高度的責任感和理想主義使他們與環境的不適感越來越強烈，為消除這種不適，他們或奮力抗爭，或悲憤抑郁，或狂誕不羈，或退隱山水。在此，所謂繁盛的盛世背景給盛唐詩人帶來的只是一種時代感召，一種精神底蘊。而在他們的感情世界里，體驗得最深刻的卻依然是預設的亂世背景和現實的亂世背景相疊合時所產生的失意、悲苦、憂患、無奈。概而言之，便是“悲壯”。

　　盛唐氣象的藝術表現形式是“雄渾”。“雄渾”包括“雄厚博大”和“渾然天成”兩方面。司空圖在《詩品》中釋“雄渾”云：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。”這應該是最適用于唐人藝術追求的理論闡釋。依照司空圖的理論，“雄渾”正好可以分解為“雄厚博大”和“渾然天成”兩個方面。雄厚博大，包括作家的深厚的內在修養、詩歌描寫的廣泛的題材內容以及最終形成的雄闊與深厚兼備的藝術效果等。渾然天成，包括感悟對象的深邃性、創造意境的含蓄美、運用語言自然美等方面。

　　盛唐藝術中的雄渾風格很普遍，書法、繪畫、舞蹈等，都具有雄渾的特征。在盛唐氣象中，雄渾的藝術特征主要體現在以下幾個方面：首先，陽剛與陰柔相兼之美。盛唐詩人的個性特征兼具陰柔與陽剛，他們對社會和自然的感受和體認不拘一格，悲憤或閑適的情感，壯美或清幽的物色，無不包容在他們的藝術視野中，表現在他們的藝術境界里，這使盛唐氣象具備了剛柔兼備的藝術情韻。其次，多樣性與統一性共存的表現藝術。盛唐詩人表現形式和藝術風格是多樣的，如李白的雄放、杜甫的沉郁、王維的清新、孟浩然的清幽、高適的蒼涼、岑參的奇麗等。但這多樣性的風格又都統一于“雄渾”中，因為無論詩人寫怎樣的題材，描繪怎樣的意境，都符合“渾然天成”的藝術規律。嚴羽《滄浪詩話》中說：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮也。”正是針對盛唐氣象中的這種“渾然天成”的特色而言的。“渾然天成”的統一性，使得盛唐詩歌于萬千氣象中顯現出一種共性，一種永為后世所艷羨和贊美的美學范疇。再次，主體風格與多種筆墨相得益彰的藝術魄力。“渾然天成”與“雄厚博大”也是互為因果的，具備了“雄厚博大”的內在修養和感知體系，便能攬天下風云入胸中，縱橫開闔，自如運用多種藝術。因此盛唐詩人往往在一種主體風格之外，還能根據所抒寫的對象，靈活而成功地運用多種表現藝術。如王孟詩歌基本以清新幽靜為主，但他們也有雄渾壯闊的一面；而李杜除了具有那些雄放或沉郁的悲壯詩風外，還具有雄壯高亢或清新淡雅詩風；高適在蒼涼的詩風之外，還具有自然的一面；岑參在奇麗的詩風之外，還具有淡泊的一面；王昌齡在具有高放的詩風之外，還具清麗的一面。其所以如此，就因為盛唐詩人的內在修養深厚，表現手段全面，他們幾乎每個人都有幾套筆墨，每套筆墨中都能寫出極有特色的佳作。這也是盛唐氣象雄厚博大的藝術體現。

　　盛唐氣象是唐詩研究的重要課題，從對盛唐氣象的重讀中，我們可以看到，盛唐詩人對時代的感受和反映是一個復雜的過程，他們的情感構成并不是簡單地受制于時代，而是秉承一定的歷史遺傳，并通過自己具體的人生經歷，去感受現實政治，表達自己對社會人生的態度。而且詩人所使用的文學語言，也因為固化了許多歷史理性，而使得詩人們又不由自主地受到潛在歷史積淀的引導。一部文學作品是歷史、時代、作家三者多重因素相互交織的復合體，盛唐詩歌就是中國歷史文化與盛唐時代及詩人復雜情感的藝術體現，雄渾悲壯的盛唐氣象也是由盛向衰轉變的開元天寶時代的藝術反映。詩人們成長或生活于一個表面強大的社會，這對他們的社會角色、政治理想、生活形態的形成都產生了至關重要的影響，它能給詩人們提供必要的精神底蘊，使他們產生具有一定共性的生活態度和精神境界。但這卻不是盛唐氣象的全部，因為盛唐詩人在具體的人生實踐中所經歷的失意、挫折和痛苦，使他們感受到了這個時代最生動而且也是最敏感的部分，他們從理想與現實的強烈反差中，讀到了強盛時代中最令人不安的內容。于是對自我生存的憂患便泛化為一種對社會人生的普遍憂患，唱出了動人的盛世悲音，這悲音，在安史之亂前表現為憂憤，在安史之亂后，則表現為憂慮。至于詩人在失望和無奈中所表現的那種退隱或放達，其實也是其憂患情感的調節形態。可以說，盛唐詩人生活的基本內容是憂患與自適并存，盛唐詩歌的基本特質是悲壯與雄渾相兼。認識盛唐氣象，應該從這里著眼。

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