摘　要：在創(chuàng)作方法上，《三國演義》既不屬于今天所說的現(xiàn)實(shí)主義，也不屬于今天所說的浪漫主義，而是現(xiàn)實(shí)主義精神與浪漫情調(diào)、傳奇色彩的結(jié)合。這種創(chuàng)作方法，來源于古代章回小說的生成環(huán)境，也植根于以“奇”為美的民族審美心理。因此，應(yīng)當(dāng)以傳奇眼光看《三國》人物，以浪漫情調(diào)觀《三國》情節(jié)。

　　關(guān)鍵詞：《三國演義》；現(xiàn)實(shí)精神；浪漫情調(diào)；傳奇色彩

　　關(guān)于古典名著《三國演義》的創(chuàng)作方法，許多學(xué)界同仁可能認(rèn)為早已不是一個新鮮題目，似乎不必再作探討。實(shí)則不然，在這個問題上不僅分歧不少，而且誤解、曲解頗多，確有深入研究之必要。

　　1996年，在為李保均教授主編的《明清小說比較研究》一書撰寫的第二章《明清歷史演義小說比較研究》中，我曾經(jīng)寫道：

　　關(guān)于《三國演義》的創(chuàng)作方法，學(xué)者們提出了四種觀點(diǎn)：基本上是現(xiàn)實(shí)主義的，主要是浪漫主義的，是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合，是古典主義的。筆者認(rèn)為，在創(chuàng)作方法上，《三國演義》既不屬于今天所說的現(xiàn)實(shí)主義，也不屬于今天所說的浪漫主義，而是現(xiàn)實(shí)主義精神與浪漫情調(diào)、傳奇色彩的結(jié)合。

　　綜觀全書，羅貫中緊緊抓住歷史運(yùn)動的基本軌跡，大致反映了從東漢靈帝即位（168年）到西晉統(tǒng)一全國（280年）這一歷史時期的面貌，使作品具有厚重的歷史感，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。這是人們普遍承認(rèn)《三國演義》“藝術(shù)地再現(xiàn)了漢末三國歷史”的根本原因。然而，在具體編織情節(jié)，塑造人物時，羅貫中卻主要繼承了民間通俗文藝的傳統(tǒng)，大膽發(fā)揮浪漫主義想象，大量進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，運(yùn)用夸張手法，表現(xiàn)出濃重的浪漫情調(diào)和傳奇色彩。這種虛實(shí)結(jié)合，亦實(shí)亦虛的創(chuàng)作方法，乃是《三國演義》的基本創(chuàng)作方法，是其最重要的藝術(shù)特征[1]。

　　在后來出版的《羅貫中和〈三國演義〉》一書中，我重申了這一觀點(diǎn)[2]。

　　根據(jù)幾年來的所見所思，這里再作申論。

一、既是現(xiàn)實(shí)的，又是傳奇的

　　二十世紀(jì)以來，中國學(xué)者研究中國問題，包括傳統(tǒng)文化時，不得不使用一套主要源于歐美或借自日本的語匯（術(shù)語、概念、范疇等）。這既是學(xué)習(xí)和借鑒之必須，也是對外溝通、交流之必要。盡管許多中國學(xué)者一直努力地發(fā)掘本民族的話語資源，弘揚(yáng)其精華，開發(fā)其現(xiàn)代意義，也只能與外來語匯互相借鑒，互相依存，共同承擔(dān)語言的使用功能。事實(shí)上，經(jīng)過長期的使用和磨合，大量原本是外來的語匯已經(jīng)融入現(xiàn)代中國語言，成為中國學(xué)術(shù)、文化語匯的重要組成部分；如果完全離開這套語匯，現(xiàn)代中國人幾乎無法順暢地思維和表達(dá)。不過，值得重視的是，在使用外來語匯研究中國傳統(tǒng)文化時，既要掌握其普適意義，又要注意其中相當(dāng)一部分與傳統(tǒng)文化實(shí)際情況的某些區(qū)別乃至脫節(jié)，不能簡單化、形式化地生搬硬套。在運(yùn)用“現(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”等概念研究中國古代文學(xué)，特別是古代小說時，這一點(diǎn)就非常重要。

　　一般認(rèn)為，作為一種文藝思潮，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義成熟于十九世紀(jì)的歐洲。然而，作為一種基本的創(chuàng)作態(tài)度、創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義精神很早就出現(xiàn)于不同國家、不同民族的文學(xué)創(chuàng)作中。就現(xiàn)實(shí)主義而言，凡是力圖真實(shí)地反映社會現(xiàn)實(shí)和歷史生活的本來樣式的作品，均可視為具有現(xiàn)實(shí)主義精神；只是在不同時代、不同國家的文學(xué)藝術(shù)中，人們觀察和把握現(xiàn)實(shí)生活的能力、表現(xiàn)生活真實(shí)的廣度和深度有所不同罷了；而在不同的文藝樣式中，現(xiàn)實(shí)主義的形態(tài)也有很大區(qū)別。人們熟知的恩格斯的名言“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，應(yīng)該是在資本主義生產(chǎn)方式已經(jīng)取得統(tǒng)治地位的歐洲國家，在現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮成熟以后，對以塑造人物形象為主的小說，特別是長篇小說的要求。就浪漫主義而言，凡是按照人們希望的樣子來反映生活，偏重主觀，富于理想色彩的作品，均可視為具有浪漫主義精神；只是在不同的文藝樣式、不同的具體作品中，浪漫精神、浪漫情調(diào)的濃烈程度不同罷了。從概念的角度來看，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義各自具有鮮明的特征，不應(yīng)混淆；但在極其豐富的創(chuàng)作實(shí)踐中，它們卻并非彼此完全絕緣，而常?；ハ嘟诲e，一體共生。一個現(xiàn)實(shí)主義作家，也會具有浪漫情調(diào)；一個浪漫主義作家，也會具有現(xiàn)實(shí)精神。李白是公認(rèn)的偉大的浪漫主義詩人，其不朽名篇《蜀道難》、《將進(jìn)酒》、《夢游天姥吟留別》等雄奇瑰麗，噴薄而出的浪漫精神激蕩千古；而《宿五松山下荀媼家》、《望鸚鵡洲悲禰衡》等則是充滿現(xiàn)實(shí)情懷的佳作。杜甫是公認(rèn)的偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，其代表作《自京赴奉先縣詠懷五百字》、“三吏”、“三別”等直面人生，深沉博大的現(xiàn)實(shí)主義精神輝耀百代；而《望岳》、《飲中八仙歌》、《聞官軍收河南河北》等不也是洋溢著浪漫情調(diào)的名篇？如果忽視活生生的創(chuàng)作實(shí)踐，滿足于從概念到概念的理論推導(dǎo)，未免會膠柱鼓瑟，削足適履，表面看來雄辯滔滔，卻難以透徹地理解千差萬別的作家，合理地解釋千姿百態(tài)的文藝作品。

　　在中國文學(xué)發(fā)展史上，由于生存環(huán)境和民族性格的原因，現(xiàn)實(shí)主義長期居于主流地位；同時，中國文學(xué)很早便形成了“好奇”的審美心理，以“奇”為美，以“奇”為勝。在詩文等傳統(tǒng)的正宗文學(xué)中，人們崇尚“奇思”、“奇文”、“奇字”，正如杜甫名句所說的：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！保ā督现邓绾萘亩淌觥罚┒谛≌f、戲曲等非正統(tǒng)文學(xué)中，人們更追求“奇事”、“奇人”、“奇情”。例如：晉代葛洪《神仙傳自序》便指出該書具有“深妙奇異”的特點(diǎn)；南朝梁蕭綺《拾遺記序》認(rèn)為該書內(nèi)容“殊怪必舉，紀(jì)事存樸，愛廣尚奇”；南宋洪邁《夷堅(jiān)乙志序》云：“人以予好奇尚異也，每得一說，千里寄聲……凡甲乙二書，合為六百事，天下之怪怪奇奇盡萃于是矣。”宋末劉辰翁在《世說新語眉批》中，對《夙惠》篇中“何晏明惠”一則批曰：“字形語勢皆繪，奇事奇事。”元代邵元長《〈錄鬼簿〉序》中作《湘妃曲》，贊揚(yáng)鐘嗣成的《錄鬼簿》“示佳編古怪新奇”，實(shí)際上是贊揚(yáng)書中涉及的大量元雜劇優(yōu)秀作品“古怪新奇”。由此可見，以“奇”為美乃是古代眾多作家藝術(shù)家自覺的藝術(shù)追求。

　　羅貫中創(chuàng)作史詩型巨著《三國演義》時，一方面以綜觀天下、悲憫蒼生的博大胸懷，直面歷史，努力尋繹漢末三國時期的治亂興亡之道，表現(xiàn)出深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神；另一方面，他又以“蓋世必有非常之人，然后有非常之事；有非常之事，然后有非常之功”[3]的眼光，竭力突出和渲染那個時代的奇人、奇才、奇事、奇遇、奇謀、奇功，使作品洋溢著濃郁的傳奇氛圍，全書也就成為“既是現(xiàn)實(shí)的，又是傳奇的”這樣一部奇書。

　　既是現(xiàn)實(shí)的，又是傳奇的，實(shí)際上是古代許多通俗文藝作品的普遍現(xiàn)象。讓我們隨便舉兩個大家熟知的例證吧。

　　例一，宋元話本《快嘴李翠蓮記》。小說中的李翠蓮，“年方二八，姿容出眾，女紅針指，書史百家，無所不通”，本來可以當(dāng)一個好媳婦。只因她胸?zé)o城府，“口快如刀”，新婚三天便得罪了公公、婆婆、大伯、小姑等人，公婆以“久后必被敗壞門風(fēng)，玷辱上祖”為由休了她；回到家中，又被父母兄嫂埋怨，性格剛直的她干脆削發(fā)為尼。故事反映了封建禮教對青年婦女的束縛和壓迫，表現(xiàn)了對這種封建婦道的反抗和批判，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神；同時，作品描寫李翠蓮的心直口快，則多用夸張手法，寫她開口便是一串又一串的順口溜，出嫁時竟然罵媒人，打先生，訓(xùn)丈夫，又有些越出常理，表現(xiàn)出濃郁的傳奇色彩。整體而言，盡管這篇作品存在夸張過分、敘寫簡單等不足之處，人們?nèi)匀还J(rèn)它是真實(shí)反映宋元時期社會生活和市民意識的一篇佳作。

　　例二，關(guān)漢卿雜劇代表作《竇娥冤》。竇娥的父親、窮秀才竇天章，因?yàn)榻枇瞬唐哦畠摄y子，無力償還，便將七歲的她抵債與蔡婆作童養(yǎng)媳；十七歲成親后不久，丈夫病死，她青春守寡，與蔡婆相依為命；蔡婆討債遇險，被潑皮張驢兒父子救下，張氏父子趁機(jī)逼迫蔡婆竇娥嫁給他們，企圖霸占其家產(chǎn)；竇娥堅(jiān)決不從，張驢兒欲毒死蔡婆，不料下了毒的湯卻被其父誤食而死，張驢兒乘機(jī)誣告竇娥毒死其父；竇娥慘遭杖刑，呼冤不止，但為不讓蔡婆挨打，被迫屈招，竟被昏官判為死罪。竇娥的悲慘命運(yùn)，深刻地反映了元代社會黑暗，官場腐敗，良善受盡欺凌，邪惡橫行無忌的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了極其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。同時，作品描寫無辜被害的竇娥臨刑前發(fā)出的三樁誓愿——血濺白練，六月飛雪，亢旱三年——竟全部實(shí)現(xiàn)，充分證明了她的冤屈，又是典型的傳奇性情節(jié)，洋溢著絢麗的浪漫主義色彩。然而，這樣的傳奇情節(jié)、浪漫色彩，不僅沒有損害作品的現(xiàn)實(shí)主義精神，而且以其驚天地、泣鬼神的控訴，盡情抒發(fā)了善良的人們有冤無處申的怨憤之氣和由此激發(fā)的反抗情緒，強(qiáng)化了直擊黑暗的批判力度?？梢哉f，正是這樣的傳奇情節(jié)、浪漫色彩，增強(qiáng)了《竇娥冤》震撼人心的力量，使它達(dá)到難以企及的藝術(shù)高度，成為古典戲曲現(xiàn)實(shí)主義作品的杰出代表。

　　同樣，盡管《三國演義》中有許多具有浪漫情調(diào)和傳奇色彩的人物和情節(jié)，但主要是為了突出人物性格的某一側(cè)面，表現(xiàn)事件的非同尋常，卻沒有改變主要人物形象與其歷史原型的本質(zhì)上的一致，沒有改變主要事件的基本輪廓和最終結(jié)局。因此，《三國演義》中的浪漫情調(diào)、傳奇色彩，看似隨處可見，實(shí)則具有局部性、微觀性，并未改變?nèi)珪矣跉v史的總體面貌。

　　既是現(xiàn)實(shí)的，又是傳奇的，這就是《三國演義》的基本創(chuàng)作方法。

二、以傳奇眼光看人物

　　魯迅先生評價《三國演義》的人物塑造時，曾云：“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”[4]又云：“描寫過實(shí)。寫好的人，簡直一點(diǎn)壞處都沒有；而寫不好的人，又是一點(diǎn)好處都沒有。”[5]此二語經(jīng)常被引用，影響甚廣，究竟應(yīng)當(dāng)如何理解？

　　我一直非常崇敬魯迅先生；但對這兩段話，我卻不敢認(rèn)同。從根本上講，魯迅先生是一個偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，既立足于中國社會現(xiàn)實(shí)，又受到俄國、日本等國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的深刻影響。不過，平心而論，以產(chǎn)生于新的歷史條件下的嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)來衡量問世于元明之際的古典小說《三國演義》，未免與小說的創(chuàng)作實(shí)際不太吻合。

　　上文已經(jīng)闡明，在創(chuàng)作方法上，《三國演義》既不屬于今天所說的現(xiàn)實(shí)主義，也不屬于今天所說的浪漫主義，而是現(xiàn)實(shí)主義精神與浪漫情調(diào)、傳奇色彩的結(jié)合。這就是說，十四世紀(jì)的杰出通俗小說作家羅貫中與二十世紀(jì)的偉大現(xiàn)實(shí)主義作家魯迅，在小說觀念、創(chuàng)作方法上有著相當(dāng)大的不同。正因?yàn)槿绱?，在中國古典小說名著中，魯迅先生最欣賞的是創(chuàng)作方法比較接近近代現(xiàn)實(shí)主義的《儒林外史》和《紅樓夢》。而羅貫中作為古代長篇小說的最早開拓者，在他所處的歷史條件下，首先要繼承通俗文藝的傳統(tǒng)，并在繼承中變革、創(chuàng)新。因此，他在人物塑造中既堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義精神，又表現(xiàn)出鮮明的褒貶傾向，賦予人物以某種程度的傳奇色彩，既是必然的，也是完全可以理解的。

　　拿《三國演義》中的諸葛亮形象來說，我認(rèn)為，綜觀全書，作品對諸葛亮形象的塑造是非常成功的。這里特別要強(qiáng)調(diào)這樣幾點(diǎn)：

　　第一，作品中的諸葛亮形象，集中體現(xiàn)了《三國演義》的創(chuàng)作方法，既實(shí)現(xiàn)了“與其歷史原型本質(zhì)上的一致”，又進(jìn)行了充分的理想化，“表現(xiàn)出濃重的浪漫情調(diào)和傳奇色彩”。這種浪漫情調(diào)和傳奇色彩，不僅體現(xiàn)了羅貫中本人“好奇”的審美傾向，而且繼承和發(fā)揚(yáng)了中國古典小說“尚奇”的藝術(shù)傳統(tǒng)。從這個角度來看，《三國演義》對諸葛亮的智慧和謀略的竭力渲染便是可以理解的了。

　　第二，《三國演義》對諸葛亮智謀的夸張和渲染，可謂由來有自。早在西晉末年，鎮(zhèn)南將軍劉弘至隆中，為諸葛亮故宅立碣表閭，命太傅掾李興撰文，其中便寫道：

　　英哉吾子，獨(dú)含天靈。豈神之祗，豈人之精？何思之深，何德之清！……推子八陣，不在孫、吳；木牛之奇，則非般模。神弩之功，一何微妙！千井齊甃，又何秘要[6]?！

　　這里已經(jīng)為諸葛亮的才干和謀略抹上了神秘的色彩。而且，裴松之還引用多條材料，對諸葛亮的謀略加以渲染。及至唐代，諸葛亮已被稱為“智將”。到了宋代，大文豪蘇軾作《諸葛武侯畫像贊》，更是對諸葛亮的謀略大加頌揚(yáng)：

　　密如神鬼，疾若風(fēng)雷；進(jìn)不可當(dāng)，退不可追；晝不可攻，夜不可襲；多不可敵，少不可欺。前后應(yīng)會，左右指揮；移五行之性，變四時之令。人也？神也？仙也？吾不知之，真臥龍也！

　　“人也？神也？仙也”的贊嘆，更加突出了諸葛亮的“神奇”。沿著這一思路，元代的《三國志平話》又進(jìn)一步寫道：

　　諸葛本是一神仙，自小學(xué)業(yè)，時至中年，無書不覽，達(dá)天地之機(jī)，神鬼難度之志；呼風(fēng)喚雨，撒豆成兵，揮劍成河。司馬仲達(dá)曾道：“來不可□，□不可守，困不可圍，未知是人也，神也，仙也？”（卷中《三謁諸葛》）

　　這就完全把諸葛亮神化了。

　　羅貫中寫作《三國演義》時，對《三國志平話》中的諸葛亮形象作了大幅度的改造，刪除了“呼風(fēng)喚雨，撒豆成兵，揮劍成河”之類的神異描寫，使諸葛亮形象復(fù)歸于“人”本位——當(dāng)然，是一個本領(lǐng)非凡的、具有傳奇色彩的杰出人物。書中對諸葛亮智謀的描寫，大都有跡可循，奇而不違情理。

　　第三，應(yīng)該承認(rèn)，《三國演義》在表現(xiàn)諸葛亮的智謀時，確有少數(shù)敗筆。一是作品的后半部分，個別情節(jié)違背情理，勉強(qiáng)捏合，夸張過甚。如第101回《出隴上諸葛裝神》中寫魏軍“但見陰風(fēng)習(xí)習(xí)，冷霧漫漫”，卻無法趕上諸葛亮，并借司馬懿之口稱諸葛亮“能驅(qū)六丁六甲之神”，會“縮地”之法，便明顯帶有神異色彩。二是羅貫中出于對諸葛亮的熱愛，有時對其失誤之處也苦心回護(hù)，導(dǎo)致個別情節(jié)不合情理。如第105回“遺計(jì)斬魏延”，本來想表現(xiàn)諸葛亮料事如神，早有先見之明，卻無法完全掩蓋諸葛亮對待魏延的不當(dāng)之處，結(jié)果欲益反損，反而使讀者感到難以信服[7]。這種情節(jié)雖然不多，卻有可能讓人產(chǎn)生“近妖”的感覺。

　　第四，應(yīng)該注意將《三國演義》與其衍生作品加以區(qū)別。幾百年來，在《三國演義》廣泛傳播的過程中，人們不斷地對其進(jìn)行改編與再創(chuàng)作，從而產(chǎn)生出大量的、各種門類的衍生作品。這些衍生作品，一方面大大增加了《演義》的傳播渠道，擴(kuò)大了它的影響；另一方面又對《演義》的人物形象和故事情節(jié)有所強(qiáng)化，有所發(fā)展，有所變異。例如：《三國演義》寫諸葛亮的裝束，初見劉備時是“頭戴綸巾，身披鶴氅”（第38回）；赤壁大戰(zhàn)后南征四郡，也是“頭戴綸巾，身披鶴氅，手執(zhí)羽扇”（第52回）；首次北伐，與王朗對陣，則是“綸巾羽扇，素衣皂絳”（第93回）。這些描寫，來源于東晉裴啟所撰《語林》對諸葛亮衣著風(fēng)度的記載：“乘素輿，著葛巾，持白羽扇，指麾三軍，眾軍皆隨其進(jìn)止?！薄苞Q氅”亦為魏晉士大夫常用服飾，《世說新語》等書屢見不鮮。而在明清以來的某些“三國戲”和曲藝作品中，諸葛亮動輒穿上八卦衣，自稱“貧道”，言談舉止的道教色彩越來越重，其計(jì)謀的神秘意味也有所強(qiáng)化。如果有人從這類作品中得到諸葛亮形象“近妖”的印象，那是不能記在《三國演義》的賬上的。

　　總之，盡管《三國演義》對諸葛亮的描寫存在少數(shù)不當(dāng)之處，但只能算是白璧微瑕。從總體上來看，諸葛亮形象仍然是全書塑造得最為成功，最受人們喜愛的不朽藝術(shù)典型。

　　同樣，對關(guān)羽、張飛、趙云、馬超、黃忠、龐統(tǒng)、典韋、許褚、甘寧、周泰、華佗、管輅等諸多人物形象，在把握其性格基調(diào)的同時，對其不同凡響的武功、智謀、技藝，也都應(yīng)該以傳奇眼光視之。

三、以浪漫情調(diào)觀情節(jié)

　　從發(fā)生學(xué)的角度來看，中國古代章回小說與西方小說有著根本的區(qū)別。西方小說很早就是作家文學(xué)，書面文學(xué)。盡管它們在內(nèi)容和風(fēng)格上不可避免地受制于各個時代，但因作品大多由作家個人寫成，各個作家便有足夠的條件在小說中展示自己的思想傾向和藝術(shù)主張，塑造不同性格的人物成為小說最重要的任務(wù)。而中國古代章回小說卻直接來源于作為大眾娛樂方式的“說話”藝術(shù)，它們面對的是閱讀能力較差，多數(shù)只能“聽”故事的大眾，需要適應(yīng)的是大眾的欣賞習(xí)慣和審美趣味。因此，在古代章回小說特別是早期作品中，“講故事”乃是第一位的任務(wù)，塑造人物則是在“講故事”的過程中順便完成。于是，故事的新奇、曲折、出人意表、扣人心弦便至關(guān)重要，而符合這些要求的故事情節(jié)，往往也就自然而然地具有了浪漫情調(diào)。了解這一點(diǎn)非常重要，它提示我們：對于《三國演義》中的許多情節(jié)，應(yīng)當(dāng)以浪漫情調(diào)觀之。

　　在拙作《多一些辯證思維——古代小說作家生平研究芻議》[8]中，我曾經(jīng)寫道：

　　古代通俗小說作品，特別是那些以長期流傳的通俗文藝題材為基礎(chǔ)的所謂“世代累積型”作品，“講故事”占有壓倒性的地位，具體描寫往往服從情節(jié)需要。其中的若干情節(jié)，為作品的雛形所有，其地理描寫常常受制于原來的雛形。例如，《三國演義》第27回的“過五關(guān)斬六將”情節(jié)，描寫關(guān)羽保著甘、糜二夫人，不辭艱辛，千里尋兄，故事基本出于虛構(gòu)（歷史上劉備此時正在許都南面的汝南郡，襲擾曹操后方，關(guān)羽自然應(yīng)該由許都南下以歸故主，距離不過三百里左右），這在小說藝術(shù)上是允許的；但故事中的地理方位卻相當(dāng)混亂。按照情理，關(guān)羽既然要到河北投奔劉備，那么，他離開許都之后，就應(yīng)該向北，直趨延津（今河南延津西北）或者白馬（今河南滑縣東），渡過黃河，即可進(jìn)入冀州境內(nèi)。然而，羅貫中卻讓他首先通過東嶺關(guān)（虛構(gòu)的地名），接著突然折向西北，跋涉一千多里，走到洛陽，白白繞了一個大彎；然后折回東方，經(jīng)過汜水關(guān)（即《演義》第5回寫到的虎牢關(guān)）、滎陽，最后再到達(dá)滑州（應(yīng)為白馬），從那里過河。這樣的路線，猶如一個大“之”字，讓人物來回折騰，行程將近三千里。這些地理錯誤，固然與羅貫中歷史地理知識不足有關(guān)，但主要還是受制于作品的雛形。由于元代《三國志平話》卷中有《關(guān)公千里獨(dú)行》一節(jié)，元雜劇也有《關(guān)云長千里獨(dú)行》，故事早已深入人心，羅貫中為了照顧讀者的興趣，把故事寫得熱鬧一點(diǎn)，只好讓關(guān)羽去兜一個大圈子，顧不得地理的明顯錯誤了。

　　對這樣的情節(jié)，如果不以浪漫情調(diào)觀之，卻拿著現(xiàn)代地圖去批評羅貫中“寫錯了”，未免是脫離中國小說發(fā)展歷程和民族特色的皮相之見。

　　在有關(guān)諸葛亮形象的一系列情節(jié)上，這一特點(diǎn)更加突出?！堆萘x》抓住歷史人物諸葛亮“智慧”“忠貞”這兩大品格，并加以理想化，把諸葛亮塑造為古代優(yōu)秀知識分子的崇高典范，中華民族忠貞品格和無比智慧的化身；特別是把諸葛亮善于把握天下大勢、善于總攬全局、制定正確的戰(zhàn)略方針的政治智慧加以強(qiáng)化和補(bǔ)充，突出他的軍事智慧，把他寫成天下無敵的謀略大師。作品寫諸葛亮火燒博望、火燒新野、草船借箭、安居平五路、七擒孟獲、空城計(jì)等事，盡管頗多虛構(gòu)，但要么早有野史傳聞或《三國志平話》的相關(guān)情節(jié)作基礎(chǔ)，要么是對史實(shí)的移植與重構(gòu)；即使純屬虛構(gòu)，也編排有度，大致符合情理。這樣的智謀，雖有傳奇色彩，卻并非神怪故事；雖非常人可及，卻符合人們對傳奇英雄的期待。這與全書的浪漫情調(diào)和傳奇色彩是一致的。如果離開“浪漫情調(diào)”這個特點(diǎn)，簡單地以歷史事實(shí)來對照，以日常生活邏輯來衡量，批評和貶低小說的藝術(shù)成就，必然會方枘圓鑿，格格不入。試看下面兩個例子。

　　例一，草船借箭。歷史上并無諸葛亮用計(jì)“借箭”的史實(shí)。與這個故事略有瓜葛的記載見于《三國志·吳書 ·吳主傳》注引《魏略》，說建安十八年（213）孫權(quán)與曹操相持于濡須，孫權(quán)乘大船去觀察曹軍營寨，曹操下令亂箭射之；船的一面受了許多箭，偏重將覆，孫權(quán)沉著應(yīng)付，命令將船掉頭，讓另一面受箭，等“箭均船平，乃還”。這只是被動的“受箭”，而不是主動的“借箭”。在元代的《三國志平話》中，周瑜掛帥出兵后，與曹操在江上打話，曹軍放箭，周瑜讓船接滿箭支而回。但這也只是隨機(jī)應(yīng)變的“接箭”，同樣不是有計(jì)劃的“借箭”。由此可見，“草船借箭”完全是《三國演義》的一段杰出創(chuàng)造。作者對事件的主角、時間、地點(diǎn)、原因、過程都進(jìn)行了根本性的改造，把它納入諸葛亮、周瑜、曹操三方“斗智”的范疇，從而寫出了這一膾炙人口的篇章[9]。如果有人以《三國志》為據(jù)，替孫權(quán)鳴不平，指責(zé)羅貫中讓諸葛亮搶了孫權(quán)的功勞；或者以《三國志平話》為據(jù)，替周瑜爭功，只能說是背離小說邏輯的怪論，把一個波瀾起伏的精彩情節(jié)弄得索然無味。

　　例二，空城計(jì)。歷史上曾經(jīng)流傳有關(guān)諸葛亮使用“空城計(jì)”的傳說。《三國志·蜀書·諸葛亮傳》裴松之注就曾引用《蜀記》所載郭沖之言：

　　亮屯于陽平，遣魏延諸軍并兵東下，亮惟留萬人守城。晉宣帝（按：即司馬懿）率二十萬眾拒亮，而與延軍錯道，徑至前，當(dāng)亮六十里所，偵候白宣帝說亮在城中兵少力弱。亮亦知宣帝垂至，已與相逼，欲前赴延軍，相去又遠(yuǎn)，回跡反追，勢不相及，將士失色，莫知其計(jì)。亮意氣自若，敕軍中皆臥旗息鼓，不得妄出庵幔，又令大開四城門，掃地卻灑。宣帝常謂亮持重，而猥見勢弱，疑其有伏兵，于是引軍北趣山?！酆笾?，深以為恨。

　　故事很有傳奇色彩，但裴松之本人并不相信，他在駁難中指出：當(dāng)諸葛亮屯兵漢中時，司馬懿尚為荊州都督，鎮(zhèn)守宛城（今河南南陽），根本不曾到漢中一帶，直到曹真死后，他才與諸葛亮抗衡于關(guān)中。由此可見，郭沖所言并非史實(shí)。然而，羅貫中卻看中了這個傳說，把它納入諸葛亮首次北伐的情節(jié)系列中，經(jīng)過精心加工，創(chuàng)造出了一個撼人心魄的生動情節(jié)?！翱粘怯?jì)”是《演義》中諸葛亮與司馬懿之間第一次面對面的斗智斗謀，它為這兩大軍事家后來反復(fù)進(jìn)行的變幻無常的較量定下了基調(diào)，給人留下了深刻的印象[10]。有人按照日常生活邏輯，提出：司馬懿既然在兵力上占有絕對優(yōu)勢，為何不屯兵小小的西縣城外，把諸葛亮緊緊包圍起來；或者干脆沖進(jìn)城去，看他諸葛亮怎么辦？如果真是這樣，讓司馬懿俘虜諸葛亮，小說還能寫下去嗎？那樣豈不會引起讀者的公憤？顯然，這又是背離小說邏輯，只顧一廂情愿的遐想。

　　其實(shí)，任何一部成功的小說，都會構(gòu)建起自己的藝術(shù)世界。在這個世界里，所有情節(jié)都將按照作者設(shè)計(jì)的藝術(shù)假定性和藝術(shù)邏輯去展開。只有循著這樣的藝術(shù)假定性去看小說，才能領(lǐng)略作品的意趣，否則便會捍格難通。試想，如果離開契訶夫?yàn)椤短字腥恕吩O(shè)定的藝術(shù)邏輯，讀者怎能理解別里科夫的言行舉止？如果離開《阿Q正傳》的藝術(shù)假定性，人們又怎能領(lǐng)會魯迅對“國民性”的深刻批判?現(xiàn)代經(jīng)典小說是如此，古代經(jīng)典小說當(dāng)然也是如此?！端疂G傳》中“魯智深倒拔垂楊柳”、“景陽岡武松打虎”、“小李廣梁山射雁”等膾炙人口的情節(jié)，如果離開作品的藝術(shù)假定性，讀者怎會擊節(jié)嘆賞？如果站在作品的藝術(shù)世界之外去評頭論足，豈不要指責(zé)這也“不可能”，那也“非事實(shí)”？這樣還算藝術(shù)鑒賞嗎？！

　　總之，以浪漫情調(diào)觀情節(jié)，就會感到《三國演義》充滿奇思妙想，滿目珠璣，熠熠生輝，令人讀來興會酣暢，從中得到美的享受、智的啟迪。反之，如果簡單而生硬地以歷史事實(shí)來規(guī)范小說，以日常生活邏輯來否定那些浪漫情節(jié)，那就違背了基本的藝術(shù)規(guī)律，有意無意地導(dǎo)致一種傾向——以史實(shí)來顛覆《三國演義》。然而，六百多年來《三國演義》的傳播史已經(jīng)反復(fù)證明，這樣做是行不通的。作為中華民族的藝術(shù)瑰寶，《三國演義》深受一代又一代讀者的喜愛，它是顛覆不了的！

注釋：

[1]李保均主編《明清小說比較研究》，四川大學(xué)出版社1996年版，第61頁。

[2]沈伯俊《羅貫中和〈三國演義〉》，春風(fēng)文藝出版社1999年版，第63－64頁。

[3] 司馬相如：《難蜀父老》，見《史記·司馬相如列傳》。

[4]魯迅《中國小說史略》第十四篇《元明傳來之講史》（上）。

[5]魯迅《中國小說的歷史的變遷》第四講《宋人之“說話”及其影響》。

[6]見《三國志·蜀書·諸葛亮傳》注引《蜀記》。

[7] 參見拙作《論魏延》，原載《三國演義論文集》（中州古籍出版社1985年11月第1版），亦收入拙著《三國演義新探》（四川人民出版社2002年5月第1版）。

[8]載《南開學(xué)報》2005年第1期。

[9] 參見拙作《波譎云詭，神來之筆——〈草船借箭〉賞析》，載拙著《三國漫話》，四川人民出版社2000年版，第188－192頁。

[10]參見拙作《知己知彼，化險為夷——〈空城計(jì)〉賞析》，載拙著《三國漫話》，四川人民出版社2000年版，第260－264頁。