21、《花影集》

　　明代施紹莘著。施紹莘（1581～約1640），字子野，號峰泖浪仙，華亭（今上海市松江縣）人。他有俊才，懷大志，因屢試不第，于是放浪聲色。建園林，置絲竹，每當春秋佳日，與名士隱流遨游于九峰、三泖、西湖、太湖間。他興趣廣泛，除經術、古今文外，還旁通星緯輿地、二氏九流之書。善音律，有《花影集》傳世。

　　施紹莘以散曲及詞名世。其詞作多哀苦之音，既寄寓著作者命運多蹇的身世悲涼，又是明王朝滅亡前夕社會心理、情緒的反映，有一定的時代意義。如《謁金門》：“春欲去，如夢一庭空絮。墻里秋千人笑語，花飛撩亂處。無計可留春住，只有斷腸詩句。萬種消魂多寄與：斜陽天外樹。”傾吐出詞人愁緒萬端、無可奈何的情思，亦有過于纖弱的弊病。

　　他的曲作今存小令72首，套數86套。取材較廣泛，舉凡茅舍，崇臺廣囿，高山流水，松龕石室，荒臺古路，憐花尋夢，感舊懷恩等在曲中皆有表現。散曲風格也南北曲皆擅長，能跳出南曲追求音律、詞藻的藩籬，較為自由地抒寫情懷，正如其夫子自道：“隨時隨地，莫不有創譜新聲，稱宜迭唱”（《花影集》自序）。其風格也呈多樣，顧彥容中，將其歸納為“險邃”、“娟秀”“駢冶”、“綿婉”四種風格：“其險邃似桃迷秦澗，桂被蜀巖，別構奇觀，杳無俗狀。其娟秀似孤山萬樹，楚畹數叢……其駢冶似平泉杏鬧，金谷草熏……其綿婉又似貞娘墓古，妃子亭荒。”（《秋水庵花影集序》）。應當說，施紹莘散曲風格以清麗為主，也有少量雄渾之作。在不同題材中呈現不同風貌。一般來說：寫情之作有凄婉清麗、冶艷柔媚、佻達活潑幾種風格；抒懷吊古之作則是沉郁雄渾與豪縱曠逸并存；寫景狀物的曲子又清雋雅致。除此之外，質樸簡淡也是子野的又一種常見的曲風。下面略作介紹：

　　施紹莘的集中甚多艷曲，寫情之作頗多。有凄婉清麗、冶艷柔媚和佻達活潑幾種風格。其中凄婉清麗的曲子如：《七夕閨詞》之[南南呂·梁州序]：“羅衣初試，新涼才長，恰到穿針樓上，一團歡笑。針鋒月色微茫，早是珠凝仙掌。風定梁塵，半縷庭煙漾。隔年牛女也成雙，偏有個人間薄情郎。如眉月，與眉相向，畫眉人遠空惆悵，心上事到眉上。”施紹莘的這類曲作往往以飽含情意的雋語佳句來摹寫離情。作者以簡潔之語營造出一派清幽凄涼的意境，繼而以細膩之語訴出情思，使幽清之景與凄婉之情水乳交融；或者以凝練婉轉的語句將相思之狀細細寫來、將相思之情娓娓道出。其冶艷柔媚的曲子如：[南商調·黃鶯兒]《夏夜》：“蟬弄一支風，剔燈花一寸紅，鶴來窗下窺幽夢。乍解衣帶松，正散發鬢蓬，覺衣衫茉莉香微動。月朦朧，有人窗外，潛步繡鞋弓。”與凄婉清麗的曲子相比，施紹莘的這類曲作則多以濃艷直露之語將女子的醉態媚態描摹出來，對景物和情致的描繪抒寫亦多冶艷淺露，毫無含蓄蘊藉之感。其佻達活潑的曲子如：[南中呂·駐云飛《丟開》“索性丟開，再不將他記上懷。怕有神明在，嗔我心腸歹。呆，那里有神來，丟開何害，只看他們，拋我如塵芥，畢竟神明欠明白。”子野這類曲作最大的特色就是以質樸淺白的語言鮮活逼真地勾勒出人物的情態，同時亦細致入微地描畫出人物的心理活動。其字里行間跳躍著的俗趣常會令人不由得想起盛行于晚明的民歌

　　少數懷舊之作較有意義抒懷之作多有豪縱曠逸之風，如：《春游述懷》之[北正宮·叨叨令]：“且尋一個頑的耍的會知音風風流流的隊，拉了他們俊的俏的做一個清清雅雅的會。揀一片平的軟的襯花茵香香馥馥的地，擺列著奇的美的趁時景新新鮮鮮的味。兀的便醉殺了人也么哥，兀的便醉殺了人也么哥，任地上干的濕的混帳啊便昏昏沉沉的睡。”《月下感懷》之[南大石調·念奴嬌序]：“陰晴，萬古這冰輪不改，憑人覆雨翻云。欲向吳剛求利斧，劈開懵懂乾坤。休諢，一點山河，三千世界，人間萬事總虛影，多管是清光夜叉，照不分明。”在《春游述懷》和《月下感懷》的這兩支曲子中，我們足可以于平易的字句之間看出子野的豪縱之態和豪曠之氣

　　施紹莘的吊古之作中則多有沉郁雄渾之風，如《金陵懷古》之[南仙呂入雙調·夜行船]：“虎踞龍蟠，看江山妍秀，古今都會。人間事，日夜潮來潮去，興廢。楚楚衣冠，擾擾干戈，紛紛宅第，如沸。今做了草頭煙，尋得個斷碑無字。”對歷史的憑吊和對世事的感慨使子野的這類曲作具有了深沉雄渾的氣魄，在這類曲作中蘊含著子野在經歷了懷才不遇、壯志難酬的挫折后郁結于心頭的悲凄與憤懣，同時也有揮之不去的蒼涼和無奈。

　　清雋雅致和質樸簡淡亦是施紹莘散曲中常見的兩種風格。在施紹莘的散曲中，繪景狀物之作往往具有清雋雅致之風，頗堪品讀。比如《：賦月》之[南商調·梧桐樹]：“松間漸漸明，柳外微微映，探出花梢，忽與東樓近。低低與幾平，淡淡分窗進，云去云來，磨洗千年鏡，照院落人初靜。”經子野之筆描畫出的景物往往就是一幅清新雅致的圖畫。看似平易的語言實已經過了作者不著痕跡的錘煉，頗堪咀嚼；看似平常的景物經過作者的摹狀之后便平添了幾分韻致，更耐品味。這類曲作更像是有著散曲形式的詩作。質樸簡淡之風的，如《山園自述》之[南仙呂·甘州歌]：“天容我懶，只勾管人間。一片青山，考盤在澗，葺個茅屋三間。忙他沒用且了閑，把秀竹幽花隨意搬。花鋪地，竹礙冠，繞花依竹放欄桿。花畦潤，竹徑干，趁花尋竹問平安。”子野的這類曲作往往都是以樸素直白的語言敘述恬淡悠閑的田園生活圖景，其中實際上已經寄托了作者對逍遙愜意生活的喜愛之情。

　　施紹莘散曲今人評價很高，任中敏先生稱為“明人散曲中之大成者”（《散曲叢刊》）；李昌集更認為“施紹莘散曲的藝術成就，可推有明一代散曲之冠”（《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版）。

　　著有《花影集》五卷，前三卷為曲，收小令72首，套數86套；后二卷為詞。

　　今有：任訥編《散曲叢刊》，中華書局仿宋鉛印本1930年版，其中第十一種為《花影集》；謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。

22、《鞠通樂府》

　　晚明沈自晉著。沈自晉（1583～1665），字伯明，晚字長康，號西來，雙號鞠通。出身于吳江沈氏家族，吳江派領袖人物沈璟侄輩。二十歲左右曾考中秀才，之后不在、再追求功名。明亡后，隱居吳山，與友人結青溪詞社，作曲賦詞，優游以終。沈自晉待人溫厚，勤學博覽，富有文才。他更有非凡的音樂天賦，終生酷愛，鉆研不息，是劇壇吳江派的健將。

　　沈自晉也是位曲學家。善度曲，尤精音律，曾將沈璟《南九宮十三調曲譜》，增補為《廣緝詞隱先生增定南九宮十三調詞譜》（簡稱《南詞新譜》），較原本更精詳，對研究南曲腔格和搜輯晚明戲曲作家，尤其是吳江沈氏家族資料，很有用處。沈自晉的曲學理論主要集中在《南詞新譜》中。他在客觀看待新聲麗詞前提下，辯證地看到：考古可以備法析疑；從今可以傳調廣教，兩者相濟方能增強戲曲藝術的生命力。所以沈自晉在修訂增補《南九宮十三調曲譜》的過程中于謹守家法的同時，與時俱進，廣輯新聲麗詞，努力將格律聲腔、才情美藻各自獨勝合為兩者同時兼擅的雙美。在《重定南詞全譜凡例》中他主張遵舊式、稟先程、重原詞、參增注、嚴律韻、慎更刪，體現了沈自晉推崇合律依腔發于自然的主張。沈自晉還強調戲曲藝術的社會娛樂價值：“試思新聲一傳，群響百和，維時授以清歌，則嬌喉吐珠，協比絲竹，飛花斗月，震座傾懷；更令習而登毯，則鏇絳在握，遞笑傳聲，骨節寸靈，雅俗心醉”，可見沈自晉重視的是戲曲通過聲、動所取得的審美動人且雅俗共賞的娛樂效果，而非傳統意義上的風教作用，這可以在他自己的戲曲創作中得到證實。在肯定戲曲娛樂價值的同時，沈自晉亦認識到戲曲藝術的文化傳承價值。

　　沈自晉現存小令84首，套數26套左右。以1644年明亡為界，散曲的內容和風格呈現明顯的不同：明亡以前的散曲傳世較少，多是投贈祝壽、詠物賞花、男女風情等閑適的作品，如《詠美人紅裩》、《題美人畫竹扇面》、《題情》、《贈月來》一類的閑詞艷曲居多，風格清麗典雅。

　　明亡以后作品開初是多抒亡國之痛、顛沛之苦，再到隱居志趣及故國之思最后是滄桑巨變沉寂之后的一切淡然。風格亦有慷慨悲壯蒼涼到轉向清閑自適再到淡泊敦厚。多抒亡國之痛、顛沛之苦作品主要集中在崇禎十七年（1644）至清順治三年（1646）期間寫作的《黍離續奏》之中。其中有滄桑巨變給作者的巨大震撼：[南羽調·勝如花]《避亂思歸》“驀然間塞鼓烽煙，傾刻來飄蓬斷梗，博得個孤貧病”；奔亡途中的苦況：[南仙呂入雙調·步步嬌]《旅中雨況》“眼底云山皆愁緒，慘淡花深處，春光有似無。入夜狂飚，雨又朝和暮。恁般雨雨更風風，天還不惜離人苦”；對離亂中親人的擔憂和思念，如[南仙呂·二犯月兒高]《新居頻夢故里》、[南黃鐘·畫眉序]《頻夢故居黯然賦比》、[南呂·紅衲襖]《山中久雨有懷城居諸兄弟》等。這類作品，往往是通過風雨的觸發或借喻來表達，如[南仙呂入雙調·步步嬌]《旅中雨況》、[南呂·紅衲襖]《山中久雨有懷城居諸兄弟》[南商調·黃鶯學畫眉]《寓中九日值雨》套曲等。[南仙呂·皂羅袍]《寓中苦雨》即是其中代表之作：“風雨當凄其忒甚，奈百端陡集淚灑沾襟。敗葉紛飛下寒林，愁看一帶蒼黃錦。嶺云欲斷，煙消翠陰。溪泉如咽，松悲響沉。逼得我蕭條隱幾難安枕”在詩人眼前心中，風狂雨驟，松悲泉咽，，詩人也是輾轉床側，徹夜難眠。但究竟為何事，是何因，卻繼承阮籍詠懷詩的傳統，卻吞吐未言，更顯得堵噎氣結。趙景深說：在明季“真能感到亡國的痛苦和民族意識的散曲家，似乎不能不首推明末的沈自晉”（《明清曲談》）

　　沈自晉還有相當一部分曲作是寫大亂甫定后的歸隱生活。此時清政權已經穩固，作為遺民，隱居也不失為一種反抗和堅守民族氣節的方式。自清順治四年（1647）至九年（1652）初，沈自晉寫作的散曲均收在《越溪新詠》）集里。此時，沈自晉筑室吳山笠頂峰下，過著隱居生活，開始時，幾年來身系飄蓬的情景，仍不時在他的記憶中泛起：“兵刀，閃得我東竄又西逃。飛過了一葉驚帆，溪山幽悄。”（[南中呂·古輪臺]《亂后山居詠懷陳孝翁妹丈》）；“須信離懷難罄，好會多磨，被寇警遙相鬧……我豈忘故園迷芳草。”（[南南呂·梁州新郎]《新正即事》）。“雁南秋，云平暮，極目斷離魂路。久拋殘環珮音疏，早撥斷琵琶調苦。穹廬月冷倚徙黃昏步，驀向枕畔關河隨蹤去……[尾聲]魂沉亂，思恍惚，忘卻在貂窩毳曲。怎禁得霜月凄清一管蘆！”（[南正宮·普天樂]《擬昭君夢返舊皇宮》）等，慷慨悲涼，寄托了深沉的亡國之思。但隨著政局的穩定和自己的安居，更多的是描述和表現清閑自適的隱居生活及情趣，如[南正宮玉芙蓉]《雨窗小詠》就道出他此時淡宕又恬適的心境：“疏梅帶雨開，瘦竹隨風擺。雨和風著意，好為我安排。臨風自惜殘香灑，冒雨誰從滴翠來？清虛界，任風敲雨篩。掩柴扉謝他梅竹伴我冷書齋。

　　在此時的散曲中，他一再說要“撇卻閑愁付酒巵，別甚妍媸？爭甚雄雌？”“一枕羲皇睡起時，巧亦何施，拙亦安之！日長渾似小年兒（[南南呂·一剪梅]《夏日寫懷》）但閑適。在結集于清順治（1652）《不殊堂近稿》中，更多為閑適筆墨，感情的波濤已經平息，一切成為過去，詩人惟一感到自慰的是養性修身、節操如故。如《南仙呂皂羅袍·誕日復自省》：“自分虛生天壤，信無期一點感穹蒼。雖無隱德及家邦，自憐清節無彫喪。存仁處厚，親傳義方。循忠履信，趨庭未忘。因此兢兢到老難疏放”。曲創作的風格，已從《黍離續奏》中的蒼涼悲壯，轉向淡泊敦厚。

　　沈自晉所著傳奇有《望湖亭》、《翠屏山》2種傳世，《耆英會》僅留殘曲。詩作存二十二首，清代乾隆五年輯《吳江沈氏詩集錄》存三首，《南詞新譜凡例續紀》中有《和子猶辭世原韻》七律二首，《鞠通樂府》內插附《自題小像》等十七首。

　　散曲有：《鞠通樂府》包括《賭墅余音》、《黍離續奏》（其中小令二十二篇、套數五篇）、《越溪新詠》（小令十八篇、套數七篇）、《不殊堂近草》（小令二十四篇、套數七篇）四種。其中《賭墅余音》已佚、余3種有原刻本。此外，馮夢龍編的《太霞新奏》中的七套套曲、七支單曲以及散存于《南詞新譜》的十三支單曲；《吳騷合編》等書中還有一些小令、套數。

　　今有：《鞠通樂府瘦吟樓詞合刊》（與沈時棟《瘦吟屢詞》合刊本），吳江敦厚堂1928年刻本；盧前《飲虹簃所刻曲》刻本；謝伯陽、凌景埏《全清散曲（增補版上中下），齊魯書社2006年版。

23、《香銷酒醒曲》

　　清代趙慶熺著。趙慶熺（1792～1847），字秋舲，浙江仁和（今杭州）人。性倜儻，工詩詞，家貧好讀書。道光二年（1822）進士，延宕二十年后始選延川知縣，因病未赴，后改浙江金華府教授，未到任便病亡。趙慶熺工詩詞散曲，尤擅散曲。風格爽朗，間雜悲感，詞頗清新。有小令九首，套數十一篇。并傳于世。

　　趙慶熺與同時代的魏滋伯、葛秋生、姚古芬、梁晉竹、俞少卿等為詞章之學，而秋舲于詞曲尤工。散曲可與明施紹莘媲美。曲作多言情之作，兼及日常生活起居，描景抒懷，題材較為狹窄，氣度不高。但學習晚明民歌，多用比興，語言本色渾成，風格爽朗，自成一格，如《青梅》：“海棠花發燕來初，梅子青青小似珠，與我心腸兩不殊。你知無，一半兒含酸一半兒苦。”“一半兒含酸一半兒苦”既抓住青梅的特征，又語意雙關。《偶成》則寫得小兒女的天真童趣，通俗形象淺白：“鴉雛年紀好韶華，碧玉生成是小家，挽個青絲插朵花。髻雙丫，一半兒矜嚴一半兒耍”。《南中呂駐云飛·沉醉》則記述自己的日常生活：“等得還家，澹月剛剛上碧紗。親手遞杯茶，軟語呼名罵。他，只自眼昏花，腳蹤兒亂躧。問著些兒，半晌無回話，偏生要靠住儂身似柳斜”。類似者還有《南仙呂桂枝香·連日病酒填此戒飲》、《戒酒五日同人咸勸余飲遂復故態作此解嘲》、《南中呂駐云飛·冬日早起》等。類似日記，無寓意，亦無內在骨力，顯得蒼白而平淡。

　　著有詩文集《楚游草》、《蘅香館詩稿》。散曲有《香銷酒醒詞》一卷，吳蘋香女士手定其詞曲稿并刊刻。此書原有道光刊本，書版刊竣后旋毀于太平天國戰亂，印本世所罕傳，今存同治戊辰（1868）刻本。

　　今有：謝伯陽、凌景埏《全清散曲（增補版上中下），齊魯書社2006年版。

24、《聊齋俚曲》

　　清代蒲松齡著。蒲松齡介紹見中國古代文學要籍簡介（五）小說別集《聊齋志異》。

　　今存戲本３出（考詞九轉貨郎兒、鐘妹慶壽、鬧館）；俚曲14種（墻頭記、姑婦曲、慈悲曲、寒森曲、翻魘殃、琴瑟樂、蓬萊宴、俊夜叉、窮漢詞、丑俊巴、快曲、禳妒咒、富貴神仙復變磨難曲、增補幸云曲）

　　蒲松齡在散曲方面的貢獻在于創作“聊齋散曲”。所謂“聊齋散曲”將自己創作的唱本配以當時流傳的俗曲時調而形成的一種獨特的音樂文學體裁，用淄川方言創作的說唱與戲劇作品，類似今天的琴書說唱與地方戲。所用曲調是借用當時流傳的幾十種曲牌音樂（填詞）演唱。因蒲松齡的齋名為“聊齋”，故稱“聊齋俚曲”，也有人稱“蒲松齡俚曲”。曲目有《耍孩兒》、《玉娥郎》、《粉紅蓮》、《疊斷橋》等，曲牌有耍孩兒、銀紐絲、疊斷橋、呀呀油、劈破玉、跌落金錢、倒板漿、房四娘、皂羅袍、黃鶯兒等45個。寫作時間除較短的幾種寫于作者中年外，其余多作于暮年。寫作動機是為“參破村庸之迷，而大醒市媼之夢”，用以勸善懲惡，移風易俗。大多數作品寫于西鋪，直接動因是為取悅于畢際有的孀妻王老夫人（王漁洋的從姑母）。蒲松齡一生完成了15部俚曲的創作。無論是在文學方面，還是在音樂方面，這些俚曲均具有極高的價值。

　　從寫作形式看，聊齋俚曲經歷了一個從短篇到長篇的發展過程，更經歷了一個由簡單的琴書說唱到搬上舞臺演出的地方戲演變進程，如最后完成的《禳妒咒》、《磨難曲》與《墻頭記》。作者的思想也由最初的自悲自喜，進而轉化為與大眾同悲同喜的最高境界。

　　從作品內容看，其中半數改編自《聊齋志異》，如《姑婦曲》即《珊瑚》，《慈悲曲》即《張誠》，《翻魘殃》即《仇大娘》，《禳妒咒》即《江城》，《富貴神仙》與《磨難曲》即《張鴻漸》，《寒森曲》即《商三官》與《席方平》。這些曲作可以與《聊齋志異》對讀，加深對《聊齋志異》的內容和創作動機的理解。《聊齋散曲》內容大都反映了家庭倫理關系如婆媳（《姑婦曲》）、夫妻（《禳妒咒》）、后母與兒子、兄弟（《慈悲曲》）、父子（《墻頭記》）關系等，到街坊鄰里關系（如《翻魘殃》）到社會不公問題（如《富貴神仙》、《磨難曲》、《寒森曲》），直至朝廷的昏庸荒誕（如《增補幸云曲》）。除少數游戲筆墨外，無不浸透了作者的救世婆心與良苦用意。部分作品至今仍富教化作用。

　　《聊齋俚曲》的藝術特色，主要是他的通俗性，表現在內容的生活化，語言的大眾化和聲腔的世俗化三個方面。俚曲所表現的內容，大部分是寫農家百姓日常生活，而且是人們所關心的生活熱點問題，所以它貼近時代又切入生活，為平民百姓所關心所理解。其他即使是神話故事、歷史故事、愛情故事、傳奇軼聞等，也大都是家喻戶曉代代相傳的；語言上十五部俚曲全都是運用白話及方言口語講唱故事。語言取自街談巷議，明白易解，聽來十分親切，加之廣采俚俗民諺、歇后語，形成了一種詼諧幽默、生動有趣的風格，使之真正成為農民百姓而寫作的文藝作品；用于演唱的曲牌是風靡當時社會的時調俗曲。本來這種形式活潑的有說有唱就足以吸引人了。這些時調俗曲又是為人們所熟悉的，俚曲一改過去用南北曲作劇的傳統而以時調俗曲入戲，使人們感到既熟悉又新鮮，為人們喜聞樂見，成了廣泛傳唱于街衢里巷的傳世之作。

　　現存《聊齋俚曲》手抄本15種（原著佚失），均已整理、出版。2006年5月20日，聊齋俚曲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

　　資料來源：《中國大百科全書·中國文學卷》、《四庫總目提要》、《全唐五代詞》、《全宋詞》、《全金元詞》、《全元散曲》、《全明散曲》《全清詞》、中國社科院文學所總纂《唐代文學史》、《宋代文學史》、《元代文學史》、互聯網等。

陳友冰摘編