下面介紹先秦至宋代宮殿、寺觀和墓室壁畫中一些代表作品。其中士大夫個(gè)人作品另放在畫家類中作系統(tǒng)介紹：

　　秦代

　　1、三號(hào)秦宮遺址車騎人物圖像：1979年4月在咸陽東郊窯店鎮(zhèn)牛羊村北塬上第三號(hào)秦宮遺址上發(fā)現(xiàn)，為秦代壁畫殘部。壁畫繪在宮殿廓道坎坪垣上。長32.4米，殘高0.2—1.08米，繪有長卷式的車騎人物圖像。為七組馬車組成的行進(jìn)隊(duì)列，上有儀仗人物、樓闕、樹木等。七組車馬，皆作四馬架一車的組合形式，馬的顏色有棗紅、黃、黑色，儀仗人物服飾有褐、綠、紅、白、黑等不同色彩。此處宮殿壁畫，畫面內(nèi)容與形式布局，和湖北荊門包山大冢出土戰(zhàn)國漆奩蓋上的“聘禮行迎圖”頗多相似，當(dāng)屬封建貴族禮儀活動(dòng)的真實(shí)寫照。壁畫人物形象稍嫌粗獷拙劣，但總體氣勢(shì)頗為煊赫壯觀。

　　漢代

　　2、卜千秋夫婦墓壁畫：1976年在河南洛陽市面粉廠內(nèi)發(fā)現(xiàn)，為西漢壁畫壁畫先繪制在20塊特制的空心磚上，然后砌筑在墓室的脊頂，畫面朝下。繪有男墓主持弓乘龍（奔），女墓主手捧鳥乘三頭風(fēng)，在仙女仙翁的迎請(qǐng)引導(dǎo)下升天的場(chǎng)面。畫中繪有人首蛇身的伏羲、女媧、身披羽衣的仙翁（方士），拱手下跪作迎接狀的仙女，以及繪有蟾蜍與桂樹的月亮，有金烏的太陽，還有雙龍、白虎、朱雀、栗羊、仙兔、奔犬、黃蛇等。在畫面的兩端折向立面的東、西墻山花處，繪有人面鳥身展翅的形象，還有豬頭熊身的形象。整個(gè)畫面彩云緩繞，一派天國仙境奇幻景象。壁畫中人物與鳥，的用筆輕重、虛實(shí)，以至轉(zhuǎn)折、頓挫，都能掌握自如，而且力求表現(xiàn)出對(duì)象的特征與各個(gè)方面的相互關(guān)系。

　　3、洛陽燒溝61號(hào)墓壁畫：西漢壁畫，在河南洛陽燒溝漢墓出土。內(nèi)容有神話傳說以及墓主人乘龍升天和歷史故事等，其中尤以歷史故事畫最具特色，如《二桃殺三士》和《鴻門宴》等。畫中筆法簡(jiǎn)練豪放，線條粗曠勁利，對(duì)不同人物的身份、性格和情緒都描繪得淋漓盡致。

　　4、河北望都1號(hào)墓壁畫：東漢壁畫，1954年在河北望都1號(hào)墓發(fā)現(xiàn)。墓的前室四壁和通道兩壁都繪有壁畫。內(nèi)容亦為墓主人乘龍升天和一些歷史故事。畫法線條簡(jiǎn)練而肯定，衣紋勾勒提煉合理，布局嚴(yán)謹(jǐn)。所畫人物性格鮮明，比例準(zhǔn)確，堪稱東漢壁畫最優(yōu)秀的代表作。

　　5、內(nèi)蒙古和林格爾墓壁畫：東漢壁畫，出自1972年發(fā)掘的內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓。主要內(nèi)容是描繪死者的仕途經(jīng)歷及其生前的享樂生活?，F(xiàn)存畫面50多組，面積超過100平方米。墓壁繪有城池、幕府、官署、樓閣、門閥、官舍、莊園等各種建筑，并有從“舉孝廉時(shí)”到“使持節(jié)護(hù)烏桓校尉”的顯赫車馬儀仗，有繁榮昌盛的城池幕府，有各逞技能的樂舞百戲，有農(nóng)耕放牧的莊園生產(chǎn)，有繁忙豐盛的庖廚宴飲，還有榜題明確的孝子列女等畫面。此外也有羽人，奇禽異獸、各神祥瑞和死者升仙等形象，并出現(xiàn)與佛教故事有關(guān)的“仙人乘白象”的畫面。其題材內(nèi)容之廣泛，是其他壁畫墓難以相比的。壁畫中尤以《車馬出行儀仗》和《樂舞百戲》的場(chǎng)面最為精彩。《樂舞百戲》，畫面右側(cè)為樂隊(duì)，左上角六人為觀賞者，畫面偏左為百戲，于擊鼓四周，表演著跳丸、飛劍、舞輪、倒立、載竿等技藝，表演者臂系紅帶，有的束髻，有的赤膊，各有姿態(tài)，并富表情。這些壁畫，運(yùn)筆遒勁自如，人物生動(dòng)傳神，展現(xiàn)了邊塞地區(qū)的社會(huì)風(fēng)貌。反映了漢代雜技藝術(shù)的水平以及當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活情景。

　　6、打虎亭漢一號(hào)漢墓壁畫：出土于河南密縣打虎亭，東漢壁畫。繪有車馬出行、百戲、及地主收租等生活場(chǎng)景，色彩富麗、線條蒼勁有力，是較為工細(xì)之作。其中以《百戲圖》最為出色。上下兩邊各繪一排貴族人物，身穿各種不同色彩的禮服，坐于席上，一邊宴飲，一邊觀看百戲，繪畫的細(xì)致，竟連席前的杯盤碗筷都被畫得清清楚楚。百戲圖像有跳丸、雜耍、盤舞等，體態(tài)生動(dòng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，場(chǎng)面宏大。

　　7、偃師杏園漢墓壁畫：東漢晚期壁畫，二十世紀(jì)八十年代出土于偃師杏園。壁畫為一幅出行圖。共三個(gè)部分：第一部分二車之間的6員騎吏和1名伍伯；第二部分是主車之前的騎吏和伍伯；第三部分是第五車與第六車之間和第七車與第八車之間的騎吏。人物和馬匹刻畫皆很出色：畫工能根據(jù)不同人物的不同身份、不同性格特征運(yùn)用不同的線描技法，粗細(xì)剛?cè)峤诲e(cuò)使用，使人物形象神采奕奕，表現(xiàn)人物性格、身份恰到好處，尤其是已注意傳神之妙在于點(diǎn)睛。例如主車之前的一名騎吏不同于一般騎吏，他一邊催馬行進(jìn)，一邊回身后顧，似在監(jiān)察管理前后秩序，顯示出他與別人身份的不同。伍伯畫了不足10人。北壁墓主車前的6名伍伯，衣紋勾勒流暢，寬袖袍隨風(fēng)飄擺，行筆格外瀟灑。杏園村壁畫整體結(jié)構(gòu)是將幾壁畫面連成一個(gè)主題的平列布局。畫面疏密適當(dāng)，層次分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，給人一種氣勢(shì)連綿、宏偉壯觀的感覺。馬分乘馬和轅馬兩類。乘馬一般步履輕捷，作騰躍奔馳狀。畫工利用顛簸的車輿來烘托奔馬的神速，馬尾順風(fēng)飄擺，一筆順勢(shì)而下，由濃漸淡，形象準(zhǔn)確，增強(qiáng)了乘馬的動(dòng)感。轅馬一般體型碩壯，昂首曲頸作奔馳狀，周身曲線強(qiáng)勁有力。畫工運(yùn)筆灑脫洗練，頗具一番神韻，經(jīng)常是一筆側(cè)臥彎轉(zhuǎn)而下即準(zhǔn)確地勾畫出馬臀部形體的圓潤剛健，技法準(zhǔn)確高超。馬蹄的畫法既形象準(zhǔn)確，又生動(dòng)真實(shí)，達(dá)到了結(jié)構(gòu)造型的完美與生動(dòng)簡(jiǎn)潔用筆的和諧統(tǒng)一。畫馬的技法上有獨(dú)到之處，如果與內(nèi)蒙古和林格爾墓壁畫中的馬相比較，后者側(cè)重于線條的起伏頓挫，簡(jiǎn)潔流暢，從而達(dá)到形神兼?zhèn)?；而前者則側(cè)重于筆意的概括，以粗獷、豪放、酣暢而取勝。

　　壁畫采用大筆涂刷的寫意法，但同時(shí)也繼續(xù)沿用著單線勾勒平涂色塊的方法和表現(xiàn)質(zhì)感的渲染法。體現(xiàn)了漢代繪畫的古拙質(zhì)樸和雄渾奔放的特點(diǎn)，堪稱東漢晚期壁畫的代表作，是不可多得的藝術(shù)珍品。

　　8、遼陽北園墓壁畫：遼陽市北郊的太子河兩岸，分布著東漢末年和漢魏之際的石室壁畫墓。20世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)，新中國建立國后又發(fā)掘多座。屬于東漢末的有北園墓、棒臺(tái)子一號(hào)墓和三道壕車騎墓等，墓主均為當(dāng)時(shí)割據(jù)遼東的公孫氏政權(quán)的顯貴。墓內(nèi)的壁畫直接繪在墓室石壁上，內(nèi)容以表現(xiàn)墓主人經(jīng)歷和生活的題材為主。壁畫分布，一般在墓門兩側(cè)繪門卒和門犬，前室繪百戲和樂舞，后室和回廊繪墓主車騎出行圖，后回廊繪樂舞百戲、門闕、宅院以及屬吏，耳室和小室繪墓主宴飲和庖廚，各室頂部繪流云。其中以車馬出行的場(chǎng)面較有氣勢(shì)。有的以細(xì)膩著稱，如摹寫貴族家中的廚房，列掛豬頭、魚、兔，并畫有婦女汲水、灶上操作等情景?？芍^百態(tài)俱陳呈，為后世民間畫風(fēng)所借鑒。可以看出當(dāng)時(shí)的繪畫風(fēng)格新穎獨(dú)特。

　　9、遼寧金縣營城子漢墓壁畫：1931年在遼寧金縣營城子發(fā)現(xiàn)墓室壁。屬于東漢晚期作品。壁畫繪有死者升仙等情節(jié)，門的兩側(cè)繪有持兵器的武士形象，威猛有神，此畫以線條粗率而潑辣為特點(diǎn)。《升天圖》下部的那只蛙，顯然是作游泳狀，盡管沒有畫水，但有水的感覺。這與新石器時(shí)代的彩陶畫面有不謀而合的功效。

　　魏晉南北朝

　　10、敦煌莫高窟壁畫：寺觀壁畫，在今甘肅敦煌，時(shí)間從北魏一直延續(xù)到宋元。極盛時(shí)期是在隋唐二朝。敦煌地處河西走廊西端，是古代關(guān)中通往西域的咽喉。正是從西域到內(nèi)地的咽喉處。西域北路的龜茲國，南路的于闐國，都是佛教特別盛興的國家。在這些國家里，開鑿石窟供奉佛菩薩，其中有塑像、有壁畫，形成西域式與天竺式相結(jié)合的一種石窟藝術(shù)。前秦符堅(jiān)建元二年（366年），一位沙門僧人樂僔經(jīng)行此地，感覺鳴沙山在一片金光中幻化出千佛之狀，遂發(fā)愿在這綠洲之畔修造洞窟。此后，歷代都有造作，現(xiàn)存魏窟22個(gè)，隋窟96個(gè)，唐窟202個(gè)及宋元窟等。歷十一朝代不斷修造而成的莫高窟，至今尚存492個(gè)洞窟，壁畫約四萬五千平方米，是我國最大的繪畫寶庫，而云崗和龍門石窟是雕刻的最大寶庫。敦煌莫高窟中北朝窟內(nèi)壁畫四壁上層及頂部畫飛天及天宮伎樂，下層為藥叉等，中部除千佛外主要畫本生和姻緣故事。“本生”是巴利文jataka的音譯，表現(xiàn)釋迦所述前世姻緣故事。常以前生為國王、王子、婆羅門、商人以及弱小動(dòng)物的遭遇為比喻突出施舍、仁義等思想，宣揚(yáng)忍辱犧牲、舍己為人的苦行。

　　275窟是現(xiàn)存最早的洞窟之一，左右分別繪有本生、佛傳故事畫?！端_陲太子舍身飼虎圖》254窟（北魏），它是早期敦煌藝術(shù)的代表，也是藝術(shù)成就最高的洞窟之一。這個(gè)壁畫也叫《薩陲太子本生圖》。在構(gòu)圖形式上十分引人注目，它是將故事發(fā)生的幾個(gè)情節(jié)自上而下再回轉(zhuǎn)向中心而組織在一個(gè)畫面里，表現(xiàn)了薩陲太子舍身割肉喂餓虎的故事。畫法豪放，以簡(jiǎn)單的繪染表現(xiàn)人體特征，并以細(xì)線勾勒。因年代久遠(yuǎn)而變色，畫面形成了特殊效果?！俄氝_(dá)那太子本身圖》428窟（北周），壁畫描繪了樂善好施的須那太子被父王逐出宮門，一路施舍直至感化父王，終于回宮的故事。畫幅規(guī)模巨大，分上下層，連續(xù)長卷式排列，開創(chuàng)了北朝晚期同類繪畫的新形式?！堵雇醣旧鷪D》257窟（北魏），描繪釋迦牟尼前生為九色鹿，曾救一溺水人，其后在國王懸賞捉拿九色鹿，溺水人貪婪告發(fā)九色鹿的所在而最終受到報(bào)應(yīng)的故事。這幅畫將故事情節(jié)以連環(huán)畫的形式連接到統(tǒng)一的構(gòu)圖里，將故事展開的情節(jié)自左右兩邊向中間發(fā)展，把鹿王向國王傾訴溺水人背信棄義的事件放在構(gòu)圖的中心而成為高潮。構(gòu)思十分巧妙，其中車馬等畫法受漢代繪畫的影響。

　　莫高窟最早出現(xiàn)紀(jì)年題記的洞窟壁畫285窟（西魏）建于公元537至538年，《五百強(qiáng)盜成佛圖》在橫向的構(gòu)圖中畫了五百強(qiáng)盜造反遭到官兵鎮(zhèn)壓，遭受剜眼的酷刑后被放逐山林，后受釋迦拯救皈依佛教而復(fù)明的故事。此傳說原流行于西域，但畫中人物已完全是當(dāng)時(shí)的中國樣式裝束。手持利刃的起義者與騎馬披甲的官兵作戰(zhàn)，以及受刑后痛哭呼號(hào)之狀頗為感人，不啻為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)反映。北朝壁畫常以紅、白、藍(lán)等濃郁的原色為基調(diào)，給人以莊重深沉的感受。本圖后段裸體飛天仍有外來的痕跡，但整體看來中國傳統(tǒng)畫風(fēng)在敦煌佛教藝術(shù)中已得到進(jìn)一步發(fā)展。

　　11、克孜爾石窟壁畫：寺觀石窟壁畫，在新疆拜城縣克孜爾鄉(xiāng)東南千福山的絕壁懸崖下，綿延約8公里。時(shí)間為中原魏晉時(shí)期。新疆拜城縣一帶古稱龜茲，是古代西域諸國中的一個(gè)大國，“絲綢之路”北道交通的一個(gè)重鎮(zhèn)，克孜爾石窟被稱為中國四大石窟之一。其石窟的236個(gè)洞窟中有九十多處壁畫保存較完整，現(xiàn)有壁畫最早可能始于3世紀(jì)后半期的魏晉之交。其中龜茲型壁畫較多。對(duì)于中國封建文化影響最深刻的佛教傳播來說，使龜茲民族文化達(dá)到了前所未有的輝煌程度。龜茲壁畫現(xiàn)存約四千多平方米。壁畫中的伎樂飛天形象，似舞蹈者突然從地面彈起，雀躍在空中的姿態(tài)。這正是藝術(shù)家們捕捉到了生活中的藝術(shù)形象再現(xiàn)。從壁畫中看，有守衛(wèi)拘那竭羅城的騎士一圖是兩晉時(shí)期作品，畫三騎士并立，馬皆側(cè)向，狀甚安徐，比例相當(dāng)，適度勾線填色，體態(tài)壯健。壁畫的配置為主石門壁上方畫說法圖，壁畫佛傳故事，券頂上在許多菱形區(qū)劃中畫佛本故事和譬喻故事，甬道及后室畫涅槃、梵棺、分舍利等。均以單幅的形式表現(xiàn)一個(gè)故事內(nèi)容，而獨(dú)具特色。壁畫承襲印度“天竺式”畫法，后經(jīng)過本地藝術(shù)家的逐漸融匯創(chuàng)造形成了龜茲式的畫風(fēng)，藝術(shù)水平達(dá)到新的高度，其手法在中國繪畫的發(fā)展中曾起到促進(jìn)作用，中原著名的“凹凸法”、“曹衣出水”的畫風(fēng)即出自西域畫家之手。

　　12、出巡圖：見于甘肅嘉峪關(guān)市新城鄉(xiāng)魏晉五號(hào)墓，1973年出土。嘉峪關(guān)一帶地勢(shì)險(xiǎn)要，素為兵家必爭(zhēng)之地，漢長城的烽隧墩臺(tái)就從這一帶伸，當(dāng)時(shí)已有“玉石障”。《出巡圖》幅長1.2米、寬0.35米的壁畫，由畫像磚組成。畫面上浩浩蕩蕩的場(chǎng)面，再現(xiàn)這一帶的軍事布防形勢(shì)。前面一騎馬武二排畫四騎馬武官，第三排畫二騎馬持矛武士，第四排畫一騎馬武官，第五排馬持矛武士，第六排畫一武官，第七、八排各畫四騎馬持矛武士。出巡的陣容龐浩蕩蕩，氣勢(shì)雄偉。奔馬四蹄好像騰空而飛，尾巴平直如箭，頭高揚(yáng)奮進(jìn)，步履敏捷，英姿勃勃。這幅畫的后兩排馬，馬尾都是五個(gè)，馬頭和騎士卻是四個(gè)，而整體上卻給人以和諧完美的感受。漢代到魏晉時(shí)期的河西軍屯布防情況，文字記載頗多。但形象資料并不多見，因此特別珍貴。

　　13、狩獵圖：見于甘肅嘉峪關(guān)市新城鄉(xiāng)魏晉墓，1973年出土，由畫像磚組成。畫面上畫著三位騎士，分乘三匹駿馬，在野外狩獵，中間乘一匹高頭大馬的，是主人形象，后跟一騎馬老者，似為隨從，或?yàn)橛薪?jīng)驗(yàn)的老獵奴。前面是一位壯士身騎短鬃馬，手握弓箭，發(fā)現(xiàn)野物，正張弓回射奔跑在地上的兩只兔。另外，從畫面上還可看出，當(dāng)時(shí)狩獵者不但有漢族，也有少數(shù)民族；狩獵的方法，也是多種多樣：有射獵、鷹獵、犬獵、矛刺等等；有徒步狩獵，也有乘騎狩獵；有單騎狩獵，也有結(jié)伴圍獵，形式各異，神態(tài)生動(dòng)、逼真。這為研究魏晉時(shí)代河西走廊一帶風(fēng)俗和生活狀況，尤其是民族關(guān)系提供了第一手資料。

　　14、王溫墓壁畫：為北魏壁畫。墓主王溫為北魏持節(jié)撫軍將軍、瀛州刺史。墓室四壁繪有壁畫，墓頂塌陷，是否有繪畫不明。墓室東壁畫一男一女端坐于一四坡頂轎形帷屋中，估計(jì)為墓主夫婦像，屋外左側(cè)有三名做舞蹈狀的女子，右側(cè)有三名侍女，屋前有一侍立童子。畫面兩側(cè)點(diǎn)綴太湖石、樹枝等園林景致，組成一幅動(dòng)靜結(jié)合、景情匯融的家居宴飲畫面。

　　15、茹茹公主墓壁畫：出土于河北磁縣茹茹公主墓，東魏時(shí)期壁畫。墓道、雨道、雨道門墻、墓室四壁及墓頂均滿繪壁畫。墓道兩壁都畫由14人組成的儀衛(wèi)，其前面東壁青龍、西壁白虎導(dǎo)引。這人又可分為四組。第一組兩人，袒右肩，右手持一棍棒狀物，棒端加囊套。第二組五，皆雙手握舉一桿飾有虎頭紋彩蟠的長戟。第三組六人，皆擁盾端坐于廊屋狀的兵蘭戟架）之后，兵蘭上豎插六桿飾有虎頭彩蟠的長戟。第四組一人，雙手緊握一桿長兵器。道后部畫面分上下兩欄，上欄繪方相氏、羽人、鳳鳥等圖案，周圍飾以蓮花紋。下欄殘。甫道兩壁各畫三至四名侍衛(wèi)。雨道券頂?shù)谋诋嬕呀?jīng)剝落，內(nèi)容不詳。雨道門墻繪一面形象展翅翱翔的大朱雀，其左右各畫一方相氏，其下有蓮座摩尼寶珠。墓室壁畫分兩繪制。下欄繪墓主人生前起居生活場(chǎng)景，正面是茹茹公主及其六名侍女，西壁畫十名伎，東壁是十名男性官員或親屬。上欄繪四神形象和山川樹木。墓頂繪天象圖。茹茹公主墓的墓室壁畫無論從布局上，還是從內(nèi)容上，都已形成了這一時(shí)期的基本特征。壁畫內(nèi)容仍以墓主生前起居生活為主，但上欄出現(xiàn)了具有神怪迷信色彩的四神形象。這一特色也影響到墓道、雨道門墻的繪畫內(nèi)容上，繪出了青龍、白虎、朱雀、方相氏、神茶與郁儡。墓道、雨道位于整個(gè)墓葬的前面，按照人世間的布置習(xí)慣，繪制了儀衛(wèi)和侍衛(wèi)。其墓道兩側(cè)的兵蘭列戟更是茹茹公主身份非凡的寫照。為了顯示茹茹公主的高貴，在墓道地面的布局上也別出新意，畫有各式花紋，似有地毯鋪在上面。

　　16、崔芬墓壁畫：北齊壁畫，崔芬是北齊威烈將軍、行臺(tái)府長史。其壁畫不僅分布于墓室四壁及墓頂，還在雨道的石門扉上繪有著甲按盾的門吏。墓室四壁分上下兩欄布置。上欄繪有仙人乘龍騎虎、朱雀、玄武、方相氏、日月星辰等。下欄繪有墓主夫婦出行圖和以屏風(fēng)形式表現(xiàn)的竹林七賢圖。這種屏風(fēng)畫的形式其他地區(qū)尚未見到過，是北齊時(shí)期山東地區(qū)的一個(gè)特色，如八里洼墓也有這一類的內(nèi)容。這一題材的出現(xiàn)估計(jì)是受到了南朝的影響。墓頂繪有天象圖。同期的道貴墓的天象圖中的日月，分別加上了神話故事的色彩，如玉兔搗藥等等。墓室壁畫除墓主出行外還有門吏圖、坐堂斷案圖，反映的生活場(chǎng)景比崔芬墓豐富多彩。

　　17、高潤墓壁畫：出土于河南鄴城附近，年代稍晚于茹茹公主墓，當(dāng)在東魏末，北齊初。高潤官居左垂相、文昭王，墓室壁畫的布局和內(nèi)容與茹茹公主墓極為相似。如壁畫遍布墓道、甫道、墓室和墓道地面，墓室壁面亦作分欄布置（分為四欄）。每壁畫兩列隊(duì)伍，手持戟盾、鼓樂、傘蓋等。墓道儀仗出行隊(duì)伍由青龍、白虎引導(dǎo)。雨道門墻也畫大朱雀正視圖。惟墓道兩壁的上沿繪有忍冬、蓮花等紋樣組成的裝飾花邊，這是新出現(xiàn)的一個(gè)特點(diǎn)。墓室四壁繪墓主生前起居生活場(chǎng)景，墓頂繪天象圖。雨道門墻畫大朱雀及羽人。

　　18、婁睿墓壁畫：出土于太原南郊婁睿墓，北齊時(shí)代壁畫。婁睿官居右垂相、東安王，他的墓葬布局和裝飾也與身份相符，壁畫滿布墓道、天井、雨道、墓門、墓室四壁、墓頂。墓道、墓室壁面均分三欄布置，雨道分上下兩欄繪制。墓內(nèi)壁畫內(nèi)容分兩大部分。墓道，天井的中、下層，甫道、墓室的下欄，均繪墓主人生前鞍馬出游與回歸圖，表現(xiàn)墓主人在大批侍從的跟隨簇?fù)硐拢唏R出游，另外還有大批的駱駝商隊(duì)。大規(guī)模的軍樂儀仗圖、門衛(wèi)儀仗圖則襯托出了墓主人身份地位和權(quán)勢(shì)。在墓室四壁繪有帷幌幾案，歌舞伎樂，表現(xiàn)了婁睿生前內(nèi)庭的富麗豪華。墓門、雨道與天井上欄，墓室頂部和上、中欄，繪以墓主人死后飛升的空幻境界。主要內(nèi)容有青龍、白虎、蓮座摩尼寶珠、金翅鳥、雷公、十二生肖圖、天象圖等等。

　　19、李賢夫婦墓壁畫：20世紀(jì)80年代出土于寧夏固原深溝村，有壁畫20余幅，為北周時(shí)代繪畫珍品。李賢墓結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，有包括三個(gè)天井的長斜坡墓道。在墓道、過洞、天井、雨道、墓室等處都繪有壁畫。壁畫內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，墓道、甫道均繪儀衛(wèi)圖。三個(gè)過洞上方都繪門樓。墓室壁面用紅色邊框分隔成多幅人物畫像，有伎樂、持物侍女等。底張灣墓僅殘存一拱手而立的女像，身材瘦削，面容哀愁。另有一手持柳條、有須的男子形象。遒勁簡(jiǎn)練的線條是李賢墓壁畫的一個(gè)突出特征，畫工采用硬毫鋒筆，筆端的起落收斂變化較少，給人以中鋒走筆、飛動(dòng)勻潔之感，豪放而不粗俗，帶有明顯的北方“疏體”畫風(fēng)。

　　唐代

　　20、李壽墓壁畫：出土于李壽墓，是唐墓壁畫的早期代表作之一。李壽（577—630），字神通，高祖李淵從弟，右翊衛(wèi)大將軍，封永康王，后改封淮安郡王。貞觀四年去世，贈(zèng)司空，詩豪靖。次年以“特加長侍”葬于永康陵（太祖李虎陵）附近（今三原縣焦村）。1973年由陜西省文管會(huì)進(jìn)行搶救性發(fā)掘。出土文物330余件，其中壁畫23幅，遍布于墓道、天井、過道、甬道、墓室。自南至北分別為出行、狩獵、儀衛(wèi)、列戟、建筑、農(nóng)耕、歌舞、男女侍從等。

　　狩獵圖：揭取的狩獵圖出自墓道東壁。長六米，高1.68—2.65米，寬4.52米。為揭取方便，分為四幅。畫面中十余名騎手分為兩個(gè)圍場(chǎng)，在叢山峽谷間縱馬放鷹，張弓搭箭，追逐倉皇逃竄的野豬、鹿、兔，場(chǎng)面生動(dòng)，極富寫實(shí)性

　　騎馬出行圖：李壽墓道長近17米，中間以紅色寬帶隔為上下兩層。上層為東西對(duì)稱的飛天、狩獵圖，下層為對(duì)稱的騎馬出行圖。揭取的狩獵圖出自墓道兩壁。長14米，高1.2—1.7米，寬4.72米。為揭取方便，分為三幅。《出行圖》聲勢(shì)浩大，由42匹馬河48人組成，按其內(nèi)容可分為四組：第一組和第二組均已殘缺脫落，第三組由1、2、8、8四列人馬組成，第四組為一馬七人的備馬待行圖。第三組六人（因殘破僅見六人）皆手持四旒紅旗，前排五人，右側(cè)佩戴插滿箭鏃的胡祿，所騎駿馬分別為青、灰、白、紅、褐、馬膘肥體壯，四肢健勁有力。騎士互相顧盼，表情不一。整個(gè)畫面充滿生機(jī)，表現(xiàn)的應(yīng)是郡王出行鹵簿。

　　步行儀仗圖：該圖表現(xiàn)的是郡王級(jí)別出行時(shí)的儀衛(wèi)。李壽墓的過洞、天井共繪有12幅步行儀仗圖。揭取的出自第一過洞東壁。高1.82米，寬2.15米。此圖由九人組成，均邁出左腳作前行狀。為首者頭戴黑色幞頭，身著白色圓領(lǐng)袍衫，腳穿烏皮靴。雙手持五旒羊旗；其后二人左側(cè)佩劍，裝束同前者。第三排四人，其中二人頭戴白色風(fēng)帽，身披白色披風(fēng)，手持紅色四旒旗。李壽為淮安郡王，這兩人可能是王府內(nèi)的“親事”或“帳內(nèi)”。另外二人頭戴黑色平巾幘，加簪導(dǎo)，身著短身廣袖紅褶，白色縛袴，外加紅色裲襠，腰系黑帶，足穿烏靴，左側(cè)佩劍。從這兩人服飾來看，可能是親王府中掌儀衛(wèi)的典軍、副典軍。最后二人頭戴黑色幞頭，身著黃褐色圓領(lǐng)袍衫，腰系黑帶，足穿烏靴，手舉紅色四旒旗。

　　列戟圖：該圖揭取于墓中第四天井東壁。畫高1.64米，寬1.42米。表現(xiàn)的是李壽的級(jí)別品階。《唐六典》中規(guī)定：帝王陵廟以及三品以上官員公府門前均可列戟，戟數(shù)分為24、18、16、14、12、10六個(gè)等級(jí)，分兩側(cè)對(duì)稱排列。李壽為右翊衛(wèi)大將軍，淮安郡王，從一品，可列戟七對(duì)，14只。壁畫中正符合此數(shù)。戟架安置在歇山頂?shù)母叽罄确績(jī)?nèi)，七桿帶有幡的戟插在戟架上，后面站立四位手持馳弓的衛(wèi)士，馳弓高如真人，裝在黑色袋子里。戟架外南邊站立四名手持旒旗、身佩長劍的衛(wèi)士；北邊站立兩名身佩長劍的侍從。其中一位頭戴小冠，身穿紅色袴褶，應(yīng)該是守衛(wèi)王府的長官，它與東魏時(shí)期茹茹公主墓壁畫中手持兵器和列戟的組合一脈相承。反映了唐初對(duì)甲兵儀衛(wèi)的重視，也是唐初濃重軍事氛圍的體現(xiàn)。這種形制的列戟圖在西安地區(qū)只出現(xiàn)在太宗貞觀年間壁畫中。反映了一定的時(shí)代特征。到了高宗年間和以后的列戟圖都無廊房，旁邊有時(shí)也無侍從。

　　以上李壽墓諸壁畫皆采取墨筆勾勒填色的創(chuàng)作方法。運(yùn)用鐵線描的表現(xiàn)手法刻畫人物和馬匹，中鋒走筆，剛健有力。馬臀部的線條一揮而就，如“彎弧挺刃”。曲線圓潤剛勁而富有彈性，突出了馬壯碩、雄駿的特點(diǎn)。描寫馬夫僅用幾筆簡(jiǎn)括的曲線，便使其勇武的形象躍然紙上。

　　21、侍女圖：1994年出土于新城長公主墓，是唐墓壁畫的早期代表作之一。新城公主是太宗第21女，高宗龍朔三年（663）去世，以“皇后禮葬昭陵旁”，位于醴泉縣煙霞鄉(xiāng)東坪村村北，唐代諸公主以皇后禮安葬僅此一例。墓壁揭下22幅壁畫，收藏于陜西歷史博物館。新城長公主墓為長斜坡墓道多天井磚砌單室墓。墓道有五個(gè)過洞、五個(gè)天井，八個(gè)壁龕。墓道、過洞、天井、甬道及墓室壁面皆繪有壁畫。從第二過洞以北即進(jìn)入內(nèi)宅，主要表現(xiàn)宮廷貴族婦女生活情形。

　　第二過洞東西兩個(gè)壁面均用赭紅色繪出四根廊柱，將壁面分為三個(gè)開間，每個(gè)開間兩位侍女。東壁畫高1.5米，寬0.7米。中間兩位侍女皆側(cè)向北作行走狀，似前往伺候主人。前行者梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，淺色長裙，雙手舉于胸前。后隨者身穿淺綠色袒胸窄袖襦衫，條紋長裙，雙手托一盛放蓮花狀物的黑色淺復(fù)盤。西壁畫高1.5米，寬0.71米。位于北側(cè)開間亦是兩位侍女，皆側(cè)向南作行走狀，似前往伺候主人。前行者梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，黑褐色長裙，足穿云頭履，持一朵盛開的荷花，身材修長，朱唇粉腮，頗為高貴。后隨者為著男裝侍女，雙手捧一淺褐色包袱，小心翼翼尾隨其后。

　　第三過洞東壁面亦用赭紅色繪出四根廊柱，將壁面分為三個(gè)開間，共繪五位侍女。壁畫高1.52米，寬0.9米。中間一位侍女梳單刀半翻髻，身穿低領(lǐng)窄袖淡青色襦衫，深青色長裙，外套白色半臂，側(cè)身向北。左手齊肩處平托一黑色淺腹圓盤，盤內(nèi)盛有圓形果品。右手斜伸，正將四枚果品交給另一位侍女。此侍女身著男裝，隱于廊柱之后，左手伸出作接果品狀。整個(gè)畫面生動(dòng)寫實(shí)，富有生活情趣。

　　第四過洞東壁三個(gè)開間，亦共繪五位侍女。壁畫高1.50米，寬0.8米。北側(cè)開間僅繪一位侍女，梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，橘紅色束腰長裙，外套淡青色半臂，右手持一卷軸，正側(cè)身向北，似與他人呼應(yīng)。西壁三個(gè)開間，每間兩位侍女。壁畫高1.5米，寬0.82米。北側(cè)開間兩位侍女。左面那一位梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，深青色長裙，外套褐色半臂，左手前舉，側(cè)身回首，似乎向旁邊的侍女交代什么。旁邊的侍女身著胡服，雙手端著點(diǎn)燃的蠟燭，一邊向南行走，一邊與左側(cè)的侍女說著什么。

　　第五過洞東壁三個(gè)開間，每間兩位侍女。壁畫高1.50米，寬2.08米。南側(cè)開間繪兩位侍女均向北行走狀，前面一位雙手持扇，后面一位雙手捧一黑色淺盤，盤中放置一枚紅色蓮花狀物，與第二過洞東壁相似。中間開間的兩位侍女，一位身著男裝，雙手捧一捆卷軸；另一位梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，深青色束腰長裙，外套淡藍(lán)色半臂，左手正撫摸著男裝侍女所捧的卷軸，似乎在商量什么。西壁三個(gè)開間，亦是每間兩位侍女。中間開間的兩位侍女，一位身著男裝，雙手捧一捆卷軸；另一位梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，深青色束腰長裙，外套淡藍(lán)色半臂，左手正撫摸著男裝侍女所捧的卷軸，似乎在商量什么。西壁三個(gè)開間，每間亦是兩位侍女。中間開間的兩位侍女，一位梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，橘紅色束腰長裙，向南前行。右手伸出三指，似乎在比劃什么。后面侍女身著男裝，恭恭敬敬拱手跟隨其后。北側(cè)開間兩位侍女梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，外套淺褐色半臂，似乎正在悠閑散步、兩侍女頭部之間刻有“楊智”二字，似是畫工留下的名字。

　　新城長公主墓室頂部為天象圖。四壁上部用赭紅色繪出仿木結(jié)構(gòu)的建筑圖案，中部均用赭紅色繪出兩根廊柱，將壁面分為三個(gè)開間，每個(gè)開間三至四位侍女。其東壁南側(cè)和中間兩個(gè)開間每間四位侍女，共八位。侍女有的頭梳雙環(huán)花形髻，有的頭梳雙刀半翻髻或單刀半翻髻，均身著短襦長裙。或手持扇、杖，或手捧盒、盤；有的正面，有的側(cè)身，正簇?fù)碇蛑魅俗呷?。侍女個(gè)個(gè)容貌端莊美麗，裝飾華貴典雅，應(yīng)該是公主府內(nèi)掌食、掌宴、掌嚴(yán)等各種內(nèi)官。畫高1.55米，寬2.8米。

　　新城長公主墓的闌枋、廊柱均用墨斗彈出直線，人物用淺褐色土塊起稿，然后用墨筆勾出輪廓，最后填色。從繪制技法、布局和內(nèi)容來看，屬于典型的唐代早期壁畫風(fēng)格。

　　22、李爽墓壁畫：1956年出土于西安雁塔區(qū)羊頭鎮(zhèn)李爽墓，唐代初期壁畫。李爽（592——668），字干佑，京兆長安人，曾任殿中侍御史、桂州都督等職，官階正三品。墓道、墓室殘存有25幅壁畫，較完整有16幅：《仕女圖》、《執(zhí)如意仕女圖》、《男裝吹簫仕女圖》、《執(zhí)拂塵仕女圖》、《吹橫笛仕女圖》、《捧唾盂仕女圖》、《托盤仕女圖》、《捧盒男裝仕女圖》等。其中《男裝吹簫仕女圖》、《吹橫笛仕女圖》是反映唐代樂舞的重要資料。

　　《男裝吹簫仕女圖》為墓室東壁第二幅，畫高1.85米，寬0.9米。為一男裝樂伎形象。頭戴黑色幞頭，身著紅色圓領(lǐng)袍衫，綠色條紋波斯袴，袴口緊束，腳穿白色尖頭便鞋。腰束蹀躞帶并配一鞶囊。雙臂抬至胸前，十指按持長簫作吹奏狀。唐代女性喜著男裝，并成為時(shí)尚。蹀躞帶系胡服飾帶，后傳至中原。此帶以皮革制成，可掛物件。李爽墓樂伎均為單人平列式，人物形象高大，敷色以單色為主，古樸艷麗，格調(diào)典雅。

　　《吹橫笛仕女圖》為墓室北壁東起第一幅，畫高1.96米，寬1.04米。侍女梳雙鬟髻，長裙上罩一短小綠紗腰裙。五代時(shí)期仕女畫多繪有腰裙，人們以為腰裙始于五代。從該圖來看，初唐即有腰裙。仕女雙臂左抬，十指按持橫笛，揚(yáng)眉凝神，正專注吹奏。仕女體態(tài)輕盈，表情自然而專注。線條流暢粗獷，有明顯初期特征。

　　23、懿德太子墓壁畫：1971年出土于陜西乾縣懿德太子墓，唐代壁畫初期作品。懿德太子李重潤，原名李重照，唐中宗長子，高宗皇太孫，被武則天廢為庶人，大足元年（701）被處死。705年中宗重新即位后，追贈(zèng)為懿德太子，將其靈柩從洛陽遷回乾陵東南隅“以禮改葬”，并給與“號(hào)墓為陵”的最高禮遇。懿德太子墓有墓道、六個(gè)過洞、七個(gè)天井、八個(gè)壁龕、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室八個(gè)部分組成，出土三彩器等一千多件，壁畫近400米，包括青龍圖、白虎圖、闕樓圖、儀仗圖、執(zhí)笏男吏圖、馴豹圖、持弓托盤圖、架鷂戲犬圖、架鷹馴鷂圖、內(nèi)侍圖、執(zhí)扇宮女圖、藻井圖、宮女圖等珍品。是目前已發(fā)現(xiàn)墓中規(guī)模最大、規(guī)格最高的一座唐代墓葬。

　　闕樓圖：墓道東西壁皆繪有闕樓，均為三出闕，畫高3.05米，寬2.98米。是現(xiàn)存年代明確的唐代早期界畫。界畫是以宮殿樓臺(tái)為主要題材的繪畫，因作畫時(shí)使用界尺，故稱界畫。其淵源于先秦建筑工匠，故又稱“匠學(xué)”。唐代界畫已比較成熟，著名畫家閻立本、李思訓(xùn)等皆擅長界畫，五代宋元以后，衛(wèi)賢、馬致遠(yuǎn)、夏珪、王振鵬、郭忠恕等亦皆以界畫名世。懿德太子墓中這兩幅《闕樓圖》背景為氣勢(shì)磅礴的山脈，山石層層，深谷縱橫，草木分布其間。整個(gè)畫面以赭色為主，綠色為輔，紅、黃、青色點(diǎn)綴其中。技法上最突出特點(diǎn)是沿著輪廓線著石綠，顏色有濃有淡。山石用赭色表現(xiàn)，有輕有重，通過顏色的濃淡變化來表現(xiàn)山石的明與暗。線條犀利，堅(jiān)實(shí)，營造出山石的突兀、挺拔。

　　儀仗圖（三幅）：墓道東西壁皆繪有儀仗圖。東壁畫高4.20米，寬6.72米。西壁畫高3.58米，寬6.73米。西壁儀仗圖共92人。其中步行衛(wèi)隊(duì)43人，分成六隊(duì)，每對(duì)六至十人；騎馬衛(wèi)隊(duì)30人，分成六隊(duì)，每對(duì)五人；車隊(duì)亦有三駕馬車，馭手16人，馬夫3人。輅車前有兩傘，兩圓扇，兩長扇。圓扇和長扇飾有羽毛和貼金。圓扇即是《新唐書·儀衛(wèi)志》中所載的“雉尾扇”，長扇即“雉尾障扇”。畫面背景是青山和草木。有的學(xué)者認(rèn)為是摹仿李思訓(xùn)的山水圖。因此是研究李思訓(xùn)繪畫風(fēng)格和唐初山水畫的重要實(shí)物資料。

　　架鷹馴鷂圖：揭取自墓室第二過洞東壁南側(cè)，畫高1.58米，寬1.44米。唐人尚武，上層，皇室設(shè)五坊，馴養(yǎng)犬、豹、鷹、鷂、鶻五種狩獵禽獸。馴養(yǎng)人員稱為“五坊小兒”。此圖所表現(xiàn)的就是五坊小兒架鷹馴鷂情形。圖中兩個(gè)侍從分別是鷹坊小兒和鷂坊小兒。其中架鷹者為深目高鼻長髯的胡人，鷹振翅作欲飛狀。右臂架鷂者正靜靜與鷂對(duì)視，像在馴鷂。二小兒之間有樹木石頭，很可能就是大明宮東內(nèi)苑的五坊所在地。

　　懿德太子墓壁畫用色以濃重為主，此圖卻著色清淡，近白描。此中可見初期金碧輝煌的重彩風(fēng)格已開始發(fā)生變化，以黑白二色為主的清淡風(fēng)格開始出現(xiàn)，從而開啟盛唐以后水墨畫的先河。在繪畫史上有著重要地位。

　　內(nèi)侍圖：懿德太子墓第三過洞東西壁小龕分別繪有“內(nèi)侍圖”皆為七人。東壁南側(cè)內(nèi)侍圖畫高1.56米，寬1.38米。畫中七位內(nèi)侍分前后四排站立，均手捧笏板作奉迎狀。內(nèi)侍多由宦官擔(dān)任，因此圖中人物均無胡須，而且面部表情不同于其它壁畫中的男人，但與昭陵段簡(jiǎn)墓、韋貴妃墓壁畫中被夸張丑化的宦官形象大為不同。奇怪的是，繪制者著意畫出他們作為正常男人的標(biāo)志之一：喉結(jié)。內(nèi)侍所著服裝有紫、紅、綠。東西兩壁造型、著裝相同，只是服飾顏色排列稍有差異。這可能是要在均衡對(duì)稱的布局中造成一些視覺上的變化，避免雷同帶來的刻板、單調(diào)。可見當(dāng)時(shí)的畫工即使在陵墓中作畫，也很注意視覺效果。技法上則以簡(jiǎn)潔勁挺的線條描繪內(nèi)侍恭謹(jǐn)?shù)纳駪B(tài)，賦色略有暈染，但不似初唐那樣板滯。

　　24、章懷太子墓壁畫：1971年在陜西乾縣章懷太子墓出土，唐代壁畫初期作品。章懷太子李賢是高宗李治與武則天第二子，生前曾被立為太子，曾一度以皇太子身份主持過軍國政務(wù)。文明元年（684）被武則天逼令自殺，葬于四川巴州。中宗神龍二年（706）前往乾陵陪葬。睿宗景云二年追謚為章懷太子，并與清河房氏合葬。墓室由墓道、四個(gè)過洞、四個(gè)天井、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室六個(gè)部分組成。壁畫達(dá)50多組。其中以狩獵出行圖、客使圖、馬球圖、內(nèi)侍圖、侍女侏儒圖、觀鳥捕蟬圖、游園圖、小憩圖兼有更多的史料和文學(xué)價(jià)值

　　狩獵出行圖：繪于章懷太子墓道中段的東壁。畫長8.9米，高2.09米。描繪的是在山間野外聲勢(shì)浩大的狩獵出行場(chǎng)面。圖中有人46人。最前方是兩名執(zhí)撾的探路隨從，兩側(cè)是執(zhí)旗衛(wèi)士，最后是兩匹輜重駱駝。中間一組人馬共有六排，應(yīng)是出獵的皇室貴族與隨從第一排是一位身著青衣、體態(tài)雍容的男子，騎的是一匹披鬃垂尾的白馬。從馬的步伐看，可能就是行走對(duì)側(cè)步的“走馬”。這種馬行走時(shí)，馬體在同一水平線上作左右擺動(dòng)，鞍口平穩(wěn)，騎者沒有前顛后仰之苦。當(dāng)時(shí)只有高級(jí)貴族才可享用，因此可能就是墓室主人李賢。其余五排人馬或穿翻領(lǐng)胡服，或穿圓領(lǐng)袍衫，黑色幞頭上系有紅色抹額?；驍y弓帶箭，或持馴豹鞭，或抱犬，或縱鷹，或架鷂，縱馬馳騁。整個(gè)畫面以松林青山為背景，其中主次分明，相互呼應(yīng)，動(dòng)感極強(qiáng)，非常寫實(shí)，是唐墓壁畫中的巨幅杰作。

　　馬球圖：繪于章懷太子墓道中段的西壁。畫長9米，高2.25米。描繪的唐代盛極一時(shí)的打馬球場(chǎng)面。馬球一般認(rèn)為源自波斯，經(jīng)西域傳至中國。唐代在帝王倡導(dǎo)下興盛起來，歷經(jīng)宋元明，在明末清初消亡。圖中二十多名騎馬者中，有手持鞠杖的擊球者，有馭馬奔向賽場(chǎng)者，亦有數(shù)十名騎手尾隨其后，等候上場(chǎng)。圖中未見球門，背景是五棵松點(diǎn)綴的曠野?？赡懿皇钦?guī)比賽，而是出行途中或狩獵閑暇中的隨意組合。圖中以前面五位騎手的擊球場(chǎng)面最為精彩。騎手身穿兩種不同顏色的服飾，有的雙手握桿作反手擊球，有的揚(yáng)起球桿準(zhǔn)備擊球，有的手握韁繩直奔馬球。有馳騁騰空者，有注目等候者，動(dòng)感極強(qiáng)。整個(gè)畫面布局緊張有序、有起有伏、動(dòng)靜相承，錯(cuò)落有致，給人一種和諧律動(dòng)之美。不僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)畫工高超的繪畫技巧和匠心獨(dú)運(yùn)，而且也是我們今日見到的這種已湮滅的體育項(xiàng)目的最早實(shí)錄，它為唐代詩歌中許多詠歌打馬球詩賦提供了實(shí)物見證，在文學(xué)史、體育史上具有不可替代的價(jià)值。

　　客使圖：章懷太子墓道中段的東壁《狩獵圖》和西壁《馬球圖》后面，各繪有一幅《客使圖》畫高1.85米，寬2.42米。有種意見認(rèn)為這是表現(xiàn)李賢任太子監(jiān)國時(shí)接見外國使者的情形，為我國外交史，留下珍貴的壁畫資料。東壁的客使圖共有六位人物。前面三位頭戴籠冠，身穿廣袖長袍，腰系坤帶，手持笏板，足登朝天履，成三角狀站立，似乎在商量有關(guān)事宜。這三位是唐代專門接待賓客的鴻臚寺官員，身著的是朝服，這在墓室壁畫中很少見。后面三人分別來自不同的國家。前面一位高鼻深目，卷發(fā)、禿頂，是來自羅馬或波斯的使節(jié)，第二位是日本、新羅或渤海國使節(jié)；最后一位是我國東北少數(shù)民族使節(jié)，具體可能是室韋族或靺鞨族?？褪箞D是唐代壁畫疏體畫風(fēng)的代表作。其中長達(dá)一米多的線條，酷似“數(shù)尺飛動(dòng)”、“力健有余”的蘭葉描，寥寥數(shù)筆就體現(xiàn)出“筆不周而意周”的筆墨情趣。該畫對(duì)人物的神韻和心理把握也極為生動(dòng)傳神。三位唐朝官員，雍容儒雅，器宇軒昂，充滿自信。西方使者身體前傾，眉頭微蹙，內(nèi)心的焦急不安流露無余；東亞和我國東北的使節(jié)雖也著急，但舉止沉穩(wěn)含蓄，東方的內(nèi)斂和西方的外向表現(xiàn)得恰到好處。反映了唐代壁畫在人物表現(xiàn)上的新的造詣。在日本被收入中學(xué)課本，因而家喻戶曉。

　　另外，《觀鳥捕蟬圖》生動(dòng)描繪宮女捕蟬的情景，一女侍仰視觀鳥，一女侍聚精會(huì)神捕蟬，一女侍雙手拱手胸前。人物體態(tài)婀娜，形象秀麗，所用線條圓轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力和韻律感。《侍女內(nèi)侍圖》線描豪放，筆法快潔，有圓有方，富有變化，動(dòng)感較強(qiáng)。墨筆勾勒輪廓，再著紅、綠色彩，濃淡得宜，最后再以墨線勾勒，已初見“吳帶當(dāng)風(fēng)”的特征。《男侍圖》中的男侍動(dòng)作表情各不相同：有的嚴(yán)肅恭謹(jǐn)，不茍言笑，拱手站立；有的微笑中略帶俏皮，舉手甩袖，忙于張羅各種事物。線條精細(xì)、準(zhǔn)確、流暢，用色清淡，表情神態(tài)生動(dòng)自然有富有個(gè)性，是唐代壁畫中人物畫精品?！妒膛鍒D》在題材上有較大價(jià)值，圖中出現(xiàn)侏儒形象。侏儒是宮廷小丑，專門表演滑稽動(dòng)作為皇室取樂了，早在先秦時(shí)代就已出現(xiàn)，漢代更多出現(xiàn)，唐代文獻(xiàn)中也有宮廷侏儒的記錄。這幅《侍女侏儒圖則讓我們看到侏儒的真實(shí)形象。圖中有三人，右下方為侏儒，頭戴黑色幞頭，身著圓領(lǐng)黃袍，黑色長靴。疏眉大耳，大鼻朱唇。雙手一高一低置于胸前，回首似在與身旁侍女比劃什么，神態(tài)滑稽可掬。身旁這位侍女男裝，身著紅色翻領(lǐng)胡服，腰系帶，下穿波斯條紋褲。“女為胡婦著胡裝”是盛唐時(shí)代婦女時(shí)髦裝束，當(dāng)時(shí)婦女可以穿男裝著胡服，騎馬、打馬球。畫中這位侍女正是這種社會(huì)風(fēng)尚的反映。左側(cè)上方這是一位高大的女侍。梳高髻，著白襦綠裙，披巾交叉于胸前。體態(tài)豐腴，雍容華貴。唐代仕女圖一改六朝以來“秀骨清像”，取而代之“豐肥厚體”，這位女士體現(xiàn)的正是這一時(shí)代特征?！缎№瑘D》中的女性亦有此特征。圖中人物的服飾、衣褶采用暈染法，有的地方還采取疊暈手法，使顏色呈現(xiàn)出層次感。游園圖》中一群女子正環(huán)繞著綠樹互相簇?fù)碇趫@中漫步。她們的發(fā)髻、服飾、表情各不相同，但在濃濃的春意下，卻也掩飾不住內(nèi)心的喜悅和輕松。另一棵樹下，拱手站立著一位內(nèi)侍，正向前稟報(bào)什么。對(duì)此有的侍女回首承應(yīng)，有的不作理會(huì)，有的又在竊竊私語。整個(gè)畫面，有景色，有細(xì)膩的人物心理活動(dòng)描繪，特別是有一定的情節(jié)，在唐代壁畫中不多見。

　　25、永泰公主墓壁畫：1960年出土于陜西乾縣永泰公主墓，唐代壁畫初期作品。永泰公主（684—701），名仙蕙，中宗李顯第七女，因參與議論張易之事被武則天處死。中宗重新繼位后，于神龍二年（706）將其靈柩由洛陽遷至乾陵，與駙馬都尉武延基合葬。墓室由墓道、五個(gè)過洞、六個(gè)天井、八個(gè)小龕、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室八個(gè)部分組成。墓室壁畫形象眾多，其中以宮女圖最為精彩。

　　宮女圖繪于墓室東、西、北壁，每個(gè)壁面中間用紅色梁柱分為兩組，其中西壁北面宮女圖已殘缺，其余五組皆完好。西壁南面宮女圖高1.68米，寬1.88米。圖中共有宮女九人；東壁北面宮女圖高1.77米，寬1.98米。圖中共有宮女七人；東壁南面宮女圖高1.77米，寬1.98米。圖中共有宮女九人；北壁東面宮女圖高2.07米，寬1.23米。圖中共有宮女二人；北壁西面宮女圖高1.83米，寬1.35米。圖中共有宮女二人。其中東壁南面宮女圖最為精彩，也是唐墓壁畫中反映女性形象最完美的一幅。圖中九位宮女，為首者梳高髻，叉手緩步前，似是這組宮女的領(lǐng)班。緊跟著的一位手執(zhí)一盤，回頭顧盼。接著六位侍女分成兩列，分別拿著燭臺(tái)、食盒、高足杯、團(tuán)扇、如意、拂塵等物，最后一位是男裝女侍，手捧包袱。這些女子面容豐腆，青黛細(xì)長，頭梳高髻，細(xì)腰、窄袖、長裙，儀態(tài)端莊。垂地長裙，由幾條柔和的直線構(gòu)成，顯示出薄而輕軟的質(zhì)地，使得整幅畫面有節(jié)奏、有韻致。秀麗流暢而又勁挺有力的線條，疏密得宜，熟練、準(zhǔn)確、流暢。有的線條甚至長達(dá)數(shù)尺，一揮而就，無一點(diǎn)滯澀之感，顯示了高超的藝術(shù)技巧。服飾略施暈染，或濃或淡，互相映襯，質(zhì)感效果強(qiáng)烈，已現(xiàn)盛唐自由、奔放的風(fēng)韻。

　　26、萬泉縣主薛氏墓壁畫：1953年出土于陜西咸陽市底張灣，為唐代中期壁畫。薛氏為武則天之女太平公主第二個(gè)女兒，父親是薛紹。墓室的墓道、過洞、天井、甬道、墓室均繪有壁畫。內(nèi)容有青龍、白虎、門樓、牽馬侍者、列戟、男女侍從、花鳥獅子等。其中以男侍圖、男吏圖和仕女圖較有代表性。

　　男侍圖：墓室第一天井西壁、甬道東壁、西壁均繪有不同的男侍圖。在第一天井東、西兩壁繪的列戟圖中，西壁戟架前站立一名執(zhí)笏男侍，畫高1.45米，寬0.48米；甬道東壁有三位男侍，其中一位架鷹，一位提包裹，畫高皆0.82米，寬0.55米；第三位牽狗，畫高1.03米，寬1.29米；甬道西壁三位男侍，其一端饅頭，其一持壺，畫高皆1.09米，寬0.41米；第三位畫面殘破，僅存頭部，畫高0.33米，寬0.22米。執(zhí)笏男侍高大削瘦，為宦官形象；架鷹男侍身穿紅色圓領(lǐng)袍衫，左手正擺弄、訓(xùn)練一只鷹、男侍目光專著，口微張，似乎正與眼前欲飛之鷹進(jìn)行無言交流；牽狗男侍體魄健壯，面容圓潤，雙手牽狗作前行狀。狗為波斯犬，最初來自波斯，唐人俗稱“細(xì)狗”高大兇猛，為唐人狩獵得力助手，懿德太子墓《架鷂戲犬圖》和章懷太子墓《狩獵出行圖》中犬皆屬此類型。提包裹男侍緊隨牽狗男侍之后，左手提包，右手執(zhí)鞭，腰間系有盛物的囊袋。從急切前行的狀態(tài)來看，似乎正協(xié)助牽狗男侍在一同訓(xùn)練，但身份應(yīng)更低；端饅頭男侍披發(fā)，身著綠色圓領(lǐng)袍衫，腰系黑色革帶，佩鞶囊，雙手端一平底圓形大盤，里面盛著滿頭作前行狀；持壺男侍系發(fā)，臉面涂紅，雙手持壺，正欲前行，與端饅頭披發(fā)男侍皆是在伺候主人進(jìn)食。僅存頭部。繪制時(shí)使用墨線勾出頭部輪廓，淡墨暈染幞頭。人物面部表情刻畫非常生動(dòng)。削瘦多皺的臉頰，微蹙的眉頭，卑微惶恐的表情，把人物的身份、心理特征用簡(jiǎn)潔的線條生動(dòng)地表現(xiàn)出來。

　　仕女圖：甬道東西壁除有男侍外，還有女侍。東壁為雙環(huán)髻侍女圖，畫高1.20米，寬0.51米；西壁為捧物侍女圖，畫高1.20米，寬0.59米.雙環(huán)髻侍女身穿黃色窄袖短襦，綠色長裙，肩披灰褐色披帛。從裝束來看，為一年輕侍女，似乎聽見呼喚，正欲扭身顧望，神態(tài)中透露一股稚氣。捧物女侍年歲略長，頭梳高髻，肩搭長長的黃色披帛，手捧小小的包裹正向主人走去。面容豐滿，體態(tài)勻秀。壁畫線條揮灑流暢，尤其披帛的畫法值得注意，墨筆弧線順勢(shì)轉(zhuǎn)折，看似不經(jīng)意，卻精到地表現(xiàn)出帛重、垂、飄的感覺，并隨女侍前行而動(dòng)，稍有夸張，而又人情人理，正所謂“其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”的端倪已現(xiàn)。兩位侍女用色上均偏暗，以黃綠和灰褐色為主，與懿德太子墓和永泰公主墓唐代初期壁畫的大紅大綠不同，可見畫風(fēng)在轉(zhuǎn)變。

　　27、蘇思勖墓壁畫：1952年出土于西安東郊一個(gè)山坡上。為唐代中期壁畫代表作品。蘇思勖（？－740），又名楊思勖。楊思勗原姓蘇，羅州石城人。小時(shí)為一個(gè)楊姓宦官所養(yǎng)，故改姓楊。唐玄宗時(shí)的著名太監(jiān)，為人殘暴，有軍事才能。曾任內(nèi)侍員外、從事內(nèi)侍省、銀青光祿大夫、行內(nèi)常侍、右監(jiān)門衛(wèi)將軍、輔國大將軍、驃騎大將軍、封虢國公。蘇思勖墓全長約三十米，由墓道、甬道、墓室三部分組成。墓道壁畫已殘缺，但甬道、墓室壁畫保存完好。蘇思勖墓壁畫在色彩運(yùn)用上一反唐代初期壁畫濃烈重墨的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出焦墨薄彩的清淡風(fēng)格。線條流暢灑脫，一筆而成，準(zhǔn)確細(xì)膩。畫圣吳道子（約689—759）講究線條運(yùn)用，但真跡今已不存，后人只能從傳為他的《送子天王圖》（今存日本大阪市立美術(shù)館）來談他的畫風(fēng)。蘇思勖墓壁畫有吳畫影響，因此是研究吳道子繪畫風(fēng)格和社會(huì)影響的重要資料。其中以《二人抬箱圖》、《樂舞圖》、《六合屏風(fēng)樹下人物圖》和《玄武圖》最為精彩。

　　二人抬箱圖：墓室的甬道東西壁對(duì)稱繪制兩幅“二人抬箱圖”，皆高0.76米，寬1.22米。畫中兩位男子頭系幞頭，身著圓領(lǐng)袍衫，兩側(cè)下擺開叉直至腰胯處。這種袍衫叫“缺胯衫”，屬胡服系統(tǒng)，唐代非常流行。幞頭、缺胯衫、蹀躞帶、長黝靴為唐代男子常服。上至皇帝，下至庶人皆可服之。服裝上的不分等級(jí)，這是唐代在服裝上的一大進(jìn)步，唐墓壁畫為此提供了實(shí)證。

　　樂舞圖：繪于墓室東壁。畫面巨大，高1.47米，寬4.10米。整個(gè)畫面由三部分組成。中間舞蹈者是一個(gè)深目高鼻滿臉胡須的胡人，頭戴白色尖頂蕃帽，身著圓領(lǐng)長衫，腰系黑帶，足蹬錦制軟靴，立于綠色氍覦上起舞。筆法方圓平正，高下曲折運(yùn)轉(zhuǎn)自如，表現(xiàn)舞蹈人袍袖高、側(cè)、深、斜，卷褶飄舉的主體動(dòng)感，生氣十足。賦色簡(jiǎn)談，頗有吳道子“于焦墨痕中，略施微染”著色特點(diǎn)。畫面右側(cè)是一個(gè)五人樂隊(duì)，一人坐彈箜篌，一人坐彈箏，一人跪著吹篳篥，一人站立擊拍板，一人右臂前伸伴唱或指揮。下鋪黃色氍覦。左側(cè)為六人樂隊(duì)三坐三立，樂器有小銅鈸、曲頸琵琶、笙、橫笛、排簫，一人左臂前伸伴唱或指揮。有的學(xué)者認(rèn)為這是“胡旋舞”的演出場(chǎng)面。初唐時(shí)期，皇室和貴族墓葬中多有表現(xiàn)歌舞樂伎的內(nèi)容，內(nèi)容不一，位置也不固定。到了天寶年間，位置固定在墓室東壁，內(nèi)容也多是樂隊(duì)和舞者組合而成的大型舞樂。但德宗真元以后幾乎絕跡，這也反映安史之亂以后社會(huì)對(duì)胡風(fēng)盛行的反思和擯棄。

　　六合屏風(fēng)樹下人物圖：繪于墓室西壁，高2.12米，寬4.10米。壁面以3—5厘米寬的紅褐色隔成六幅畫面。構(gòu)圖結(jié)構(gòu)相同，皆是上部為一棵枯樹，下部為一位頭戴小冠，身著寬袖長袍的男子。除一位平坐外，其余五位皆站立。表現(xiàn)的是飄逸灑脫的高士形象。人物或面左，或面右，自然生動(dòng)，線條在鐵線描的基礎(chǔ)上加大了轉(zhuǎn)、提幅度，變化自然。顯示出意氣風(fēng)發(fā)，揮灑自信的唐人氣魄。

　　玄武圖：繪于墓室北壁的西半邊，畫高1.88米，寬1.75米。玄武是北方太陰之神，為龜蛇相纏之象，是北方、后方的代表和象征。圖中龜足壯頸長，行走有力；蛇體在龜腹前、后、足纏繞三匝，頭與尾向上高昂呈環(huán)狀在上部交叉。蛇、龜口大張，怒目圓睜相互對(duì)視。筆法流暢生動(dòng)，是唐墓中保存完好的玄武圖。

　　女侍圖：繪于墓室北壁的東半邊，畫高1.48米，寬0.66米。女侍挽“兩鬢抱面，狀若椎髻”的“拋家髻”，身穿寬領(lǐng)長衫，披巾環(huán)肩而過，從拱手處垂下，形成幾條柔和的直線。中鋒走筆，并巧妙運(yùn)用了拖筆。面容豐滿，眉間額下輕抹白粉，兩頰微施紅暈，體態(tài)豐盈。這是較為典型的盛唐婦女形象，正如杜甫在《麗人行》中形容的那樣:“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”。

　　中期唐墓壁畫代表作除上述諸墓出土的壁畫外，尚有新疆吐魯番縣阿斯塔那村的北面阿斯塔那216號(hào)墓，1973年在陜西禮泉縣煙霞鄉(xiāng)興隆村出土的契苾何力第六女契芯夫人（656～721年）墓，1984年西安高樓村出土高元珪墓蘇思渤墓壁畫。他們多受唐代繪畫名家影響，但又有改造，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。上述的薛氏墓、蘇思渤墓壁畫的簡(jiǎn)快豪放、充滿生機(jī)，與吳道子“磊落”、“遒勁”的風(fēng)格相近；但契芯夫人《觀花侍女圖》卻有所不同：侍女梳單髻，披草染藍(lán)巾，束桔紅長裙，雙手拱起，仰面觀望，神態(tài)悠閑。細(xì)勁的線條畫出侍女豐滿的面容，流利的鐵線描表現(xiàn)修長的身材。出鋒淡墨起筆，末端稍有頓挫，線條簡(jiǎn)練，造型優(yōu)美。畫法簡(jiǎn)潔，線條光滑、圓轉(zhuǎn)，僅在披帛動(dòng)態(tài)表現(xiàn)上有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的痕跡；高元珪墓壁畫人物圖僅存局部，一中年男子正面端坐，頭戴圓頂黑沙帽，應(yīng)是墓主人，右側(cè)立一紅裝侍女。畫風(fēng)較為細(xì)密，鐵線描流暢，線條光滑，有暈染痕跡。女性曲眉豐頰，面容豐滿，但身材各有特點(diǎn)，有的修長，有的豐腆，這與當(dāng)時(shí)名家談皎、李湊的“大髻寬衣”的形象又不完全相同。阿斯塔那216號(hào)墓《鑒誡圖》的風(fēng)格則是融合了疏、密二體的畫法，不似密體那樣細(xì)勁，也不似疏體那樣剛健，而是流轉(zhuǎn)自如，光、澀適度。其中《六屏式鑒誡圖》，衣紋圓勁、順暢，比鐵線描的線條較為寬、厚，面部刻劃寫實(shí)生動(dòng)，手法嫻熟。總體風(fēng)格較為謹(jǐn)嚴(yán)，這大約與鑒誡的內(nèi)容不宜多加修飾有關(guān)。

　　28、宴飲圖：1987年出土于陜西省長安縣南里王村一座唐墓的墓室東壁，為唐代晚期壁畫代表作品。此墓規(guī)模不大，也未出土墓志。占據(jù)整個(gè)東壁三分之二壁面。

　　9名身著長袍、頭戴幞頭的人，圍繞一張擺滿杯盤食物的大案歡宴暢飲。圖的正中是一長方形低案，案上擺放杯、碟、盤等餐具、酒具，中間盤中有食物。案前方座上放置一個(gè)六曲花形羹碗，內(nèi)放一把曲柄長勺。低案的三邊各置一低榻，每個(gè)榻上坐三位就餐者。有的大口咀嚼，有的舉杯暢飲，有的細(xì)細(xì)品味，有的擊掌稱快，場(chǎng)面熱烈，隨意生動(dòng)，個(gè)性鮮明。兩側(cè)各立一位正端盤上酒的侍童。稍遠(yuǎn)處兩旁各站五位湊興觀看的男女。其中有拄杖老者，也有舉鞭的農(nóng)夫。尤其是肩馱小兒側(cè)身觀望的婦女，無不為這熱鬧、豐盛的宴席所吸引，露出各種表情動(dòng)作。畫家構(gòu)圖時(shí)選取俯視角度，使這一宏大場(chǎng)面得到充分顯示。

　　29、六扇屏風(fēng)仕女圖：1988年西安長安縣韋曲唐墓中出土，唐代壁畫晚期代表作之一。畫高1.60米，寬3.60米。每幅以紅框相隔，構(gòu)成六個(gè)獨(dú)立畫面。貴婦在女侍的隨侍下或行或坐，有的執(zhí)扇，有的彈琵琶，有的撫琴，有的拈花。人物著春衫，動(dòng)作從容悠緩，表情安詳平和。體態(tài)尚未脫離盛唐的樣式，但更有風(fēng)姿，更具情思。表現(xiàn)不拘成法，線描華麗，人物體態(tài)豐厚，簡(jiǎn)率自然，筆致靈動(dòng)，近乎于寫意。婦女的面部刻劃較為夸張，甚為臃腫，已顯豐肥之態(tài)，與盛唐仕女形象稍有差異。情景描繪細(xì)膩，花朵、流云自由飄浮，更增添了歡樂、熱烈的氣息，帶有濃郁的生活色彩，屬風(fēng)俗畫作品。這在唐前中期墓葬中幾乎未見，是繪畫新樣式（這種樣式在漢墓壁畫中曾有發(fā)現(xiàn)，但表現(xiàn)深度及繪畫水平均不及此圖）。環(huán)境點(diǎn)綴錯(cuò)落的花草山石，枝頭染綠的樹木，高翔的飛鳥，寧靜優(yōu)雅。線描光潔而華麗，典雅涵蓄，富有彈性，將豐腆的肌膚、柔軟的絲綢真實(shí)地再現(xiàn)出來。與阿斯塔那216號(hào)墓六幅《鑒誡圖》比較，表現(xiàn)力有較大提高，尤其色彩暈染方法大不相同。

　　30、蘆雁牡丹圖：1991年9出土于北京市海淀區(qū)八里莊王公淑夫人吳氏墓，唐代壁畫晚期代表作之一。位于墓室北壁。畫長2.90米，寬1.56米，四周有朱紅色邊框。畫面中央是一株碩大的牡丹，根部直徑12厘米，枝繁葉茂，枝頭有9朵盛開的牡丹花，最大的花朵直徑42厘米，最小的花徑也有12厘米。繪畫采用工筆重彩的畫法，墨線勾勒，再暈染顏色，枝干為褐色，葉子為綠色，花朵為紅色，層層烘染，濃淡有致，質(zhì)感強(qiáng)烈。牡丹花的右上角有兩只飛舞的蝴蝶，翅膀伸展，撲向花朵，令人似乎能聞到四溢的花香，增添了畫面的生趣和動(dòng)感。在牡丹花叢的兩側(cè)各站一只蘆雁，神態(tài)生動(dòng)。東邊的一只側(cè)身正面，頭微偏，雙目圓睜，有轉(zhuǎn)目視人之態(tài)。羽毛微翹，毛感自然，體態(tài)憨壯。蘆雁的身后有一株秋葵，葉大花茂，用黑色勾出葉邊和葉脈，綠色渲染。秋葵的花朵與牡丹花朵顏色相近。西側(cè)蘆雁后邊的植物上部已殘，似為百合。吳氏墓有明確紀(jì)年，葬于開成三年（838）。這樣完整的大幅花鳥畫在晚唐墓室壁畫中十分少見，筆法工致，色彩鮮艷，形象逼真，富麗安閑。

　　31、六扇花鳥屏風(fēng)畫：出土于哈拉和卓50號(hào)唐墓，位于吐魯番縣高昌故城附近阿斯塔那村，該村村北為阿斯塔那古墓群，東北則為哈拉和卓古墓群唐墓。墓主室后室并列繪有六幅花鳥屏風(fēng)壁畫，為唐代壁畫晚期代表作之一。六扇花鳥屏風(fēng)畫，以紅色邊框線分隔，每一條獨(dú)立成幅，分別畫有百合、蘭花、鴛鴦、野雞、野鴨。畫面亦有一定的格式：畫幅下部為鳥，鳥后畫花草，遠(yuǎn)處以水坡為背景。前3幅禽鳥右相，后3幅禽鳥左相，成為左右相對(duì)的兩組畫面。設(shè)色以綠為主，禽鳥的造型極為準(zhǔn)確寫實(shí)，花草尚帶有圖案裝飾味道，畫工用簡(jiǎn)練筆觸繪出下部的草石、上部的群山、流云、飛燕，追求華麗的裝飾效果。技法為淡墨細(xì)線勾勒，平填涂色，最后再勾勒墨線的繪畫手法，色彩鮮艷，屬于“筆跡輕利，用色鮮明”的工筆重彩風(fēng)格，已完全脫離了人物畫陪襯的地位，成為純粹為人們欣賞而存在的獨(dú)立審美對(duì)象。只是筆法還不甚精細(xì)，透視把握亦不夠完善。據(jù)畫史記載，唐代花鳥畫家薛稷曾創(chuàng)屏風(fēng)六扇鶴樣，此墓花鳥屏風(fēng)壁畫或與此有一定聯(lián)系。亦可從中看出西域與內(nèi)地文化的緊密聯(lián)系。

　　唐代晚期壁畫除上述代表作品外，還有1989年在西安市郊王家墳唐安公主墓出土的《花鳥圖》、《男侍圖》；1953年在西安西郊棗園楊玄略墓出土的《執(zhí)笏男吏圖》、《擊鼓伎樂圖》；《侍女圖》；1953年在咸陽市底張灣郯國大長公主墓出土的《仕女圖》等。在人物形象塑造上，楊玄略墓《侍女圖》、大長公主墓《仕女圖》以及上述的南里王村唐墓仕女屏風(fēng)畫等的女性形象線描華麗，人物體態(tài)豐厚，與傳為周防的《替花仕女圖》、《揮扇仕女圖》畫風(fēng)相近。周防是將仕女畫推向新水平的代表畫家，主要活動(dòng)于8世紀(jì)末9世紀(jì)初。周防仕女畫“以豐厚為體”，“衣裳勁簡(jiǎn)，采色柔麗”，創(chuàng)造了細(xì)勁有力、典雅含蓄的琴絲描。在花鳥畫上晚期壁畫更體現(xiàn)了題材的創(chuàng)新?；B畫在唐前、中期墓室壁畫中偶有出現(xiàn)。前期如李賢墓的竹子、李鳳墓的花卉，還有部分裝飾花紋等;中期馮君衡墓、豆盧氏墓、張去奢墓有花卉、草石。但均為壁畫的點(diǎn)綴、人物畫的陪襯，沒有獨(dú)立成幅的作品。八里莊王公淑夫人吳氏墓《蘆雁牡丹圖》，哈拉和卓50號(hào)唐墓《六扇花鳥屏風(fēng)畫》等晚期壁畫，花鳥已成為獨(dú)立的審美對(duì)象。）唐安公主墓中的《花鳥圖》，畫面兩側(cè)各畫一棵大樹，樹梢相交于畫面頂部。右上角有兩只飛翔的野鴨。畫面中心為一圓盆，放在一黑色鏤空孔座上，盆中有水。盆沿立4只鳥，姿態(tài)各不相同，似為斑鴻和黃鶯。盆左有兩只鴿子相對(duì)而立。盆右有兩只錦雞，一前一后，展翅飛翔。畫面還點(diǎn)綴有梅花等花卉。此圖用淡而細(xì)的墨線勾出輪廓，

　　宋代

　　32、河南禹縣白沙一號(hào)宋墓：這是一座是仿木結(jié)構(gòu)的磚室墓，由墓道、墓門、雨道、四邊形一寸室和六邊形后室組成。墓內(nèi)壁畫十分豐富，先在前、后室和角道的磚壁上刷上一層白粉，然后用紅、黑、黃、白等色彩繪出壁畫。壁畫是主人生前生活的記錄或代表墓主的生活理想。不再像漢唐墓室壁畫，富有浪漫想象。墓道東西壁繪有持物者和馬，前室東壁繪有帳慢和女樂。西壁有磚砌桌椅，左右繪夫婦對(duì)坐，男女主人后有屏風(fēng)和持物男女侍者，身后繪草書中堂。桌下繪有瓶，椅子下和墊子前繪金銀挺與餅等物。前室北壁東西兩側(cè)，上繪帳慢，下列弓、箭、槍、劍等兵器。前后室之間過道的東西壁，分別繪糧罐和糧袋，靠前的糧袋上墨書“元符二年趙大翁布”8字和瓶、剪刀等物。后室東南壁和西南壁，分別繪持物者2男3女，其中有1人持銅鏡。東北壁與西北壁分別繪直權(quán)窗和剪刀、熨斗、瓶和貓，并在北壁的磚砌假門處還磚雕一位婦人。其中以《宴飲圖》、《女伎樂圖》較為精彩：

　　《宴飲圖》：繪于墓前室西壁。畫高約九十厘米，寬約一百三十五厘米。畫面采用了磚雕與繪畫相結(jié)合的方法，男女坐像、桌椅、卷簾等凸出壁畫5～10厘米。在卷簾、懸幔之下，居中擺著一方桌，桌上放著酒壺、酒杯。桌兩側(cè)的靠背椅上，坐著一對(duì)中年男女。男子居右，頭戴藍(lán)帽，身穿圓領(lǐng)長袍；女子居左，頭梳高髻，上穿絳紅襖，下穿白裙，二人袖手對(duì)坐。人物身后繪有水波紋屏風(fēng)，屏風(fēng)前站立三位女侍和一位男童，他們手捧唾壺、盒子、果盤，侍候主人。

　　《女伎樂圖》：繪于前室東壁。畫面上共有11人，中間一位女伎著男裝，揚(yáng)臂起舞，其他女伎手持各種樂器，分左右而立，為舞者伴奏。對(duì)坐的一對(duì)男女應(yīng)是該墓主人。他們神情肅穆，欣賞著對(duì)面的女伎樂。這是宋墓壁畫中比較流行的題材，墓中結(jié)構(gòu)復(fù)雜的磚雕梁架斗拱，加上墓主人飲酒品茶的日常生活，使幽暗的墓室轉(zhuǎn)化為一個(gè)充滿溫情的家庭。此畫真實(shí)地反映了宋代服飾和家具的特點(diǎn)，也表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)富裕階層人們生活享樂。

　　33、北藺村宋代壁畫墓：出土于山東賓州北藺村。墓為斗拱式結(jié)構(gòu)的圓拱形券頂墓，墓壁壁畫尚殘存9.70米，其中東面殘存4.20米，西面存5.50米。東壁壁畫由北往南分別繪有：一對(duì)夫婦圍桌而談，旁有一男一女兩為侍從站立伺候；繼而為一菱形窗木門，門后又繪一位長衣披地侍女和一男仆，該兩人相對(duì)體積較小。墓室西壁所繪壁畫由北往南分別為一高大牌坊，繼而為一門，門后緊放一桌案，桌案南邊一位體態(tài)豐腴的婦女正在打掃屏風(fēng)，過屏風(fēng)又是一門，門后為一男子，其前后分別繪有一狗一雞。整個(gè)壁畫以白色為襯底，然后施以紅、黑二色。由于年代久遠(yuǎn)，色澤圖案多有漫滅不可見者。

　　34、洛陽鄺山宋壁畫墓：1990年出土于洛陽鄺山，為一仿木結(jié)構(gòu)磚室墓，由墓道、墓道耳室、墓門、雨道、四邊形墓室、和東西耳室構(gòu)成，墓向178度。墓室內(nèi)壁畫豐富，大致可分為壁畫和建筑彩畫兩類。墓道彩繪花草圖案，雨道兩壁勾勒云氣和動(dòng)物;墓室南壁磚雕桌，兩側(cè)勾繪靠背椅、小貓;東壁耳室內(nèi)用墨線勾繪女侍、磚雕燈集，壁面繪兩幅掛軸畫，南側(cè)一幅中部用墨線勾繪垂柳、牡丹、草木等，北側(cè)一幅中部墨框畫心內(nèi)繪蓮花、蓮葉、浮萍等。西壁耳室門南側(cè)繪女侍，磚雕燈巢，梳妝臺(tái)、剪刀等，與東壁兩幅相對(duì)稱也繪掛軸畫，畫心內(nèi)繪竹子、梅花等，

　　35、井阱柿莊六號(hào)墓：發(fā)掘于1960年的井阱柿莊六號(hào)墓，平面呈正方形，四壁都繪有壁畫，墓室東壁繪有“搗練圖”，由擔(dān)水、熨帛、曬衣三部分構(gòu)成，南壁墓門兩邊繪有兩幅放牧圖，北壁是磚筑假門，西壁北側(cè)長窗下有一臥著的小豬，旁邊還有磚雕的剪刀、熨斗等物;南側(cè)是備樂圖，垂柳下有一張桌子，主人袖手端坐于椅子上，觀賞伎樂，二侍女在身后側(cè)立，相對(duì)私語，樹后另一侍女手捧果盤徐步向前，每一個(gè)墓壁都是單獨(dú)的畫面，但是從整體來看，這些畫面又有機(jī)的構(gòu)《搗練圖》河北井陘宋墓壁畫（摹本）中的一部分。這三位婦女上穿對(duì)襟窄袖襖，下身穿多褶白紗裙。她們正在用熨斗將剛剛織成的紗熨平。整個(gè)畫面，反映了宋代婦女的裝束和她們勞動(dòng)的場(chǎng)面。

　　宋代墓室壁畫的圖像配置方式一般采用比較靈活多變的手段，根據(jù)不同的空間布置不同的內(nèi)容，其中最常見的兩種配置方式就是分欄式配置和類似連環(huán)畫的長卷式配置方式。

　　分欄式配置就是在一個(gè)壁面從上到下分割成若干層，每一層里面都配置不同的畫面，這種圖像配置方式早在漢代山東嘉祥武氏祠就已經(jīng)出現(xiàn)。1999年河南登封黑山溝宋代壁畫墓，就是分欄式配置。墓室平面呈八角形，共繪有22幅壁畫，依建筑結(jié)構(gòu)自上而下分為三部分，上部斗拱和垂花飾之間、中部拱眼壁、下部墻壁上都繪有壁畫。西南壁殘?jiān)鴧⑿⑿袌D、備宴圖；西壁王武子孝行圖，伎樂圖；西北壁，董永故事，宴飲圖；北壁，丁蘭刻木事親；東北壁，王祥臥冰，育兒圖；東壁壁，孟宗哭竹，侍寢圖；東南壁，郭巨埋兒，侍洗圖；南壁，王褒聞雷泣墓。河南新密平陌宋代壁畫墓，墓室壁畫也是分為三層，不過中間拱眼壁部分壁畫內(nèi)容是花卉和植物，其具體配置內(nèi)容如下：西南壁上部殘，下部，梳妝圖；西壁上部閡子睿孝行圖，下部家居圖；西北壁上部超度故事，下部磚筑假門，繪有懸慢、垂帳；東北壁上部神仙，下部梳洗圖；東壁上部左側(cè)鮑山、右側(cè)王祥孝行，下部備宴圖；東南壁上部趙孝宗行孝圖，下部欣賞書軸圖；南壁為墓門。

　　另外一種是長卷式類似連環(huán)畫的圖像配置方式，每一個(gè)墓室墻壁上的壁畫都繪有不同的內(nèi)容，但是這些壁畫又都相互聯(lián)系，有機(jī)地組合在一起，形成一個(gè)圍繞生活展開的長幅畫卷。如安陽機(jī)床廠宋代趙火集壁畫墓，自入墓門左邊開始依次展開，一壁一個(gè)場(chǎng)面。第一組仆人正在準(zhǔn)備食物，第二組畫面是5位侍女圍桌侍宴，桌子上置滿果肴。第三組仍是侍宴圖，第四組為臥寢場(chǎng)面，意味著侍主歸安。第五組是晨起服務(wù)。第六組j侍女捧筆與如意。第七組4侍女均向前方寢室，捧著硯臺(tái)花邊瓶狀唾盂卷軸等物這些畫面都圍繞著墓主人日常活動(dòng)展開如同連環(huán)畫般向我們表現(xiàn)了墓主人生前的生活。

　　元代

　　元代壁畫以永樂宮壁畫為代表。永樂宮壁畫無論是規(guī)模還是藝術(shù)成就，規(guī)也是中國寺觀壁畫的登峰造極和集大成之作，在世界繪畫史上也是罕見的巨制。永樂宮又名大純陽萬壽宮，位于山西省芮城。整個(gè)壁畫共有1000平方米，分別畫在無極殿、三清殿、純陽殿和重陽殿。

　　36、三清殿壁畫：三清殿又稱無極殿，是供“太清、上清、玉清元始天尊”的神堂，為永樂宮的主殿。殿內(nèi)四壁，滿布壁畫，面積達(dá)403.34平方米，畫面上共有人物286個(gè)。這些人物，按對(duì)稱儀仗形式排列，以南墻的青龍、白虎星君為前導(dǎo)，分別畫出天帝、王母等28位主神。圍繞主神，28宿、12宮辰等“天兵天將”在畫面上徐徐展開。畫面上的武將驍勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整個(gè)畫面，氣勢(shì)不凡，場(chǎng)面浩大，人物衣飾富子變化而線條流暢精美。這人物繁雜的場(chǎng)面，神采又都集中在近300個(gè)“天神”朝拜元始天尊的道教禮儀中，因此被稱為“朝元圖“?！冻獔D》不僅反映了道教的完整體系，而近三百身群像，男女老少，壯弱肥瘦，動(dòng)靜相參，疏密有致，在變化中達(dá)到統(tǒng)一，在多樣中取得和諧。壁畫中的神像雖然高度、朝向大致一樣，但畫面利用了不同的面部顏色、衣著和神態(tài)去表達(dá)不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比較肅穆；武將則全身披甲，鬢發(fā)飛揚(yáng)；玉女則含情地微笑，有的在對(duì)話，有的在沉思，也有些在凝神、在顧盼，形象各具特色。每個(gè)神像大都只是寥寥幾筆，以濃淡粗細(xì)的長線變化，就充分表現(xiàn)出質(zhì)感的動(dòng)勢(shì)來。袍服、衣帶上的細(xì)長線條，更多的是剛勁而暢順地“一筆過”畫上去，好像一條條鋼線鑲在壁畫上一樣，造就了迎風(fēng)飛動(dòng)的飄忽感，加強(qiáng)了畫中仙人的生動(dòng)性。這種畫法不但承繼了唐、宋以后盛行的吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的傳統(tǒng)，而且準(zhǔn)確地表現(xiàn)了衣紋轉(zhuǎn)折及肢體運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，難度極高。

　　三清殿繪畫用筆十分講究。畫中人物的胡須、云鬢在接近皮膚的地方用筆尖細(xì)，隨著向兩側(cè)展開，筆畫逐漸變粗、變淡，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，人物的胡須仿佛是從肉里長出來的一樣，即所謂的“毛根出肉”畫法。如此精美、準(zhǔn)確、生動(dòng)的畫云鬢、胡須的用筆，反映了畫工對(duì)解剖、透視學(xué)的理解，而筆的運(yùn)行也做到了準(zhǔn)確、舒張、剛健，不允許有絲毫敗筆，顯示了高超的繪畫技藝。畫直線不用界尺，畫弧光不用圓規(guī)，這又要求畫工具備過硬的畫線本領(lǐng)。這些正是從六朝、隋唐壁畫延續(xù)下來的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)。從云鬢、虬須的“毛根出肉”的畫法上去考察，永樂宮三清殿壁畫諸路神仙、真人也宛然出自吳道子的筆下，繼承發(fā)揚(yáng)了吳道子的大唐風(fēng)格輝煌燦爛的色彩效果，是三清殿壁畫藝術(shù)的又一特點(diǎn)。在富麗華美的青綠色基調(diào)下，有計(jì)劃地分布以少量的紅、紫、深褐等色，加強(qiáng)了畫面的主次及素描關(guān)系。在大片的青綠色塊上插入白、黃、朱、金及三青、四綠等小塊亮色，形成一個(gè)有機(jī)的整體。用色是以平填為主，采用天然石色，所以能經(jīng)久不變。

　　37、純陽殿壁畫：純陽殿是為奉祀?yún)味促e而建。壁畫繪制了呂洞賓從誕生起，至“得道成仙”和“普渡眾生游戲人間”的神話連環(huán)畫故事。純陽殿東、北、西三壁以52幅畫組成一部《純陽帝君神游顯化之圖》，以連環(huán)組畫的形式來表現(xiàn)傳說的呂洞賓一生事跡。壁畫幅高3.5米，面積為203平方米，分作上下兩欄，幅與幅間用山石云樹連接，每一事件既單獨(dú)成章，而又能通過景色相互銜接。從總體看，全畫是一個(gè)完整的青綠山水通景，描繪了呂洞賓從降生到得道的種種神靈事跡。從局部看，則是各自獨(dú)立表現(xiàn)一定具體情節(jié)的畫面。畫中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、村塾、醫(yī)館、舟車、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的畫幅富有濃厚的生活氣息，描繪了宋元時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌，如生活習(xí)俗、建筑形態(tài)，農(nóng)夫、乞丐等各色人物，卻畫得真實(shí)具體，成為了解宋元社會(huì)的形象材料，這在道教壁畫上是具有創(chuàng)造性的構(gòu)想。純陽殿扇面墻后壁還有一幅《鐘離漢度呂洞賓》的壁畫，高3.7米，面積16平方米，是純陽殿壁畫的精華所在。畫中的呂洞賓和鐘離漢坐在深山磐石上，背景是一棵蒼勁老松，左右兩旁流淌著山中泉水。背松而坐的鐘離權(quán)，體態(tài)壯健，袒胸露腹，赤腳穿著麻鞋。他雙目炯炯有神，臉上帶著慈祥、親切的笑容，正注視著呂洞賓。呂洞賓則拱手端坐，神態(tài)謙恭的靜聽，但其兩手籠袖、左手輕捻右衣袖的細(xì)節(jié)，卻暴露出內(nèi)心處在不知何去何從的矛盾之中。畫面環(huán)境處理巧妙，用筆簡(jiǎn)練，技法精湛，代表了元代高超的繪畫水平。扇面墻相對(duì)的北門門額上為《八仙過海圖》，南壁東西兩側(cè)為《道觀齋供圖》和《道觀醮樂圖》。

　　38、重陽殿壁畫：重陽殿是供奉道教全真派首領(lǐng)王重陽及其弟子“七真人”的殿宇。殿內(nèi)用連環(huán)畫形式描述了王重陽從降生到得道以及度化“七真人”成道的故事。重陽殿壁畫基本上繼承了純陽殿的表現(xiàn)方法，用49幅畫面來描述王重陽一生經(jīng)歷。雖然時(shí)代稍晚（東壁畫中石碑上有洪武元年字樣，可知壁畫當(dāng)完成于明洪武元年1368以后），破損亦較嚴(yán)重，但是從其反映道教有關(guān)事跡及社會(huì)生活的某些側(cè)面來說，仍具一定的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。從其繪畫風(fēng)格看，仍與純陽殿相近。其連環(huán)畫雖是敘述呂洞賓、王重陽的故事，但卻展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)人們的活動(dòng)，幾乎是一幅幅活生生社會(huì)生活的縮影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮飯、種田、打魚、砍柴、教書、采藥、閑談；流離失所的饑民、郁郁寡歡的廚夫；王公貴族、達(dá)官貴人的宮中朝拜、君臣對(duì)話、開道鳴鑼；道士設(shè)壇、念經(jīng)等各式各樣的社會(huì)生活真實(shí)記錄，具有極高的史料價(jià)值。

　　1959年修建三門峽水庫時(shí)，永樂宮位于蓄水區(qū)，因此被整體移遷到芮城縣城北的今址，歷經(jīng)五年而成。

　　參考資料：《中國畫論類編》，俞劍華編，人民美術(shù)出版社1986；《中國繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術(shù)出版社1982；《中國畫論輯要》，周積寅編，江蘇美術(shù)出版社1985；《中國畫論研究》，伍蠡甫著，北京大學(xué)出版社1987；《中國古代繪畫理論發(fā)展史》葛路臺(tái)北:丹青圖書公司1987；蒲松年《中國美術(shù)史教程》陜西人美出版社，2000年；李永林著《中國古代美術(shù)教育史綱》，廣西美術(shù)出版社，2002；謝赫《古畫品序》，人民美術(shù)出版社，1959；王微《敘畫》，人民美術(shù)出版社，1985。

陳友冰摘編