內容摘要：《畫皮》從清代妻妾對比意味，到二十世紀善惡斗爭主題，再到08年陳嘉上浪漫傳奇式演繹，經歷了相對完整的傳播流程，其主題意義也相應發生著轉換。那么對電影改編中所發生的主旨轉移，應從文學傳播角度做動態理解，以避免從本質主義思路對現代電影強加某種社會批判和道德教化使命。

　　關鍵詞：《畫皮》；本質主義；意義轉換

　　作者簡介：段宗社（1966-），男，陜西鳳翔人，陜西師范大學文學院講師，文藝學博士，研究方向：中國古代文化與文論。

　　據說陳嘉上電影《畫皮》08年9月在淄博首映時，著名《聊齋志異》研究專家馬瑞芳教授半開玩笑地說導演“太能編了”，大概是說電影改編過度，離題太遠。如果將陳嘉上電影與小說原作或六十年代的《畫皮》電影作對比，那么這種看法毫無疑問人人會有。電影上映一年來，盡管有一部分評論者從“現代性”角度對陳嘉上表示了充分的理解，但大多數的批評還是從《畫皮》小說原旨出發對改編所帶來的意義流轉以及教化價值的缺失進行了嚴厲批評。目前關于《畫皮》電影的批評雖已沉寂，但由此引發的問題對于探討古典作品的傳播與意義流轉具有典型性。陳嘉上的電影與蒲松齡的小說究竟是什么關系？《畫皮》從古代到現代，從小說文本到電影形態，經歷了怎樣的傳播流程與意義轉換？本文對這個問題的探討，雖然個案分析，卻可以為古典小說從傳播學意義角度的研究提供范例。

一

　　《畫皮》與《聊齋志異》眾多篇目寫成于清初，至今已有三百余年傳播史。由于作者地位低微，成書后百余年不受重視，不管是抄本還是刻印本都只在有限的范圍內傳播。直到清代末期，才形成了關于《畫皮》的第一批品評文字，從中約略可以看出清人對其文本意義的理解。

　　晚清學者平步青《霞外捃屑》卷六《王樹廬芮錄·聊齋志異》云：“《畫皮》本之《宣室志》（卷一）吳生妾劉氏，又見《鬼董》（卷一）第四條吳生，殆即一事。”唐人張讀《宣室志》和宋人《鬼董》（佚名）所著錄的“吳生”故事都講吳生“納妾得虎”事，說江南吳生游會稽時娶劉氏為妾，后發現她喜歡以小動物和生肉為食，原來美妾是一只兇惡的老虎。[1]34-35這一故事隱含著對輕率納妾者的反諷。

　　當代學者聶石樵先生《聊齋志異本事旁證》一文所舉與《畫皮》有關的本事也均與納妾有關。其一為《閑居雜綴》錄《潞安志》“虎變美婦”一則：說一只老虎來到孤館，脫皮變美婦，男主人公納為妾；幾年后又披皮化虎，咆哮而去。又錄瞿佑詩以寄諷喻“旅館相逢不偶然，人間自有惡姻緣。書生耽色何輕命，四載真誠抱虎眠。”其二明代馮夢龍《古今譚概》妖異部第三十四“鬼張”一則：說“高郵張指揮無嗣，求妾未得”，一天見破船板載一麗人浮波而來，張納為妾，后發現竟為破船板所化的妖女，生一子，世稱“鬼張”。聶石樵先生以為《畫皮》綜合這類素材而成，譏諷貪淫好色者[2]。他并沒有特別注意到納妾問題，大約由于評論者生活在一夫一妻制的二十世紀，納妾已經不是社會倫理之關注核心，那么原故事自然就成為一般性地譏刺“貪淫好色”者了。

　　既然清代人以“納妾得虎”為《畫皮》的本事和原型，那么在他們的心目中，蒲柳泉先生的《畫皮》存在“妻妾對比”這樣的倫理主題。拿這個主題落實到原文，則不難發現《畫皮》確實存在“妻妾對比”、諷刺輕率納妾的主旨。

　　原文上半部分寫王生的“艷遇”：太原王生，早行，遇一女郎，“乃二八姝麗”，“心相愛樂”。主動搭話，女子告訴他：“父母貪賂，鬻妾朱門。嫡妒甚，朝詈而夕楚辱之，所弗堪也，將遠遁耳。”在這個女子的謊言中，已經包含了一個妻妾關系問題。王生乃納女于外室，“與之寢合”。如果是茍且偷情，那么興盡即可分開。但過了數日，在人所不知的情況下，王生還是偷偷告訴了妻子（“生微告妻”）。這是一個不容忽視的細節。古代男子納妾，一個最起碼的禮儀性程序就是告知正妻；而古代倫理亦經常以所謂《關雎》之“后妃之德”要求正妻，要她“無傷善之心”，正妻正常的態度應該是接納后來者。這位厲鬼所化的美女已透露自己作為“妾”的身份，那么她也可以再一次成為王生的妾。王生“微告妻”時雖然并沒有說明自己的想法，但欲納妾的意圖已十分明顯。“妻陳氏疑為大家媵妾，勸遣之。”妻子陳氏的賢德在剛出場時就表現出來，并沒有因為另一個女子的出現而大哭大鬧。“勸其遣之”只是因為這個女子是大家媵妾，有可能給王生帶來麻煩。這個不知根底的女子在妻子這里有了第一次理性審視，但對賢妻的提醒，王生不以為然。直到在集市上遇到道士，情況才急轉直下。美艷的女子逐漸暴露為一個“面翠色，齒巉巉如鋸”的獰鬼。真相暴露之后，獰鬼挖走了王生的心臟。而道士被請來用法術誅殺了這個殘忍的惡鬼。

　　下半部分轉換了視點，從妻子的角度，寫吳生如何死而復生。前半部分跟著王生受驚嚇的妻子，在道士殺死惡鬼之后，又拜迎道士于門，“哭求回生之法”。下文寫她按照道士的指點，找到骯臟的乞人，忍受他的嘲笑與侮辱，并強啖乞人痰唾一把，后來化為一顆新的心臟使王生死而復生。小說上述前后兩部分形成對應均衡的格局，不但篇幅相當，而且寫法上也前后對應。前半部分作為傷害者的厲鬼和后半部分作為最終拯救者的乞人都用了“前暗后明”之法，顯示了上下兩部分在結構上的均衡性。晚清人馮鎮巒《讀聊齋雜說》云：“作文有前暗后明之法，先不說出，至后方露，此與伏筆相似不同。左氏多此種，聊齋亦往往用之。”[1]386前半部分王生貪戀美色，先經賢妻提醒，后經道士點破，終為惡鬼所害。后半部分陳氏先有道士指點，后有乞人以特殊的方式相助，最終挽救了丈夫性命。這樣小說就形成了明晰工穩的前后對比的格局，暗含了“惡妾賢妻”的主題。大約“妻妾對比”為當時世俗意識所經常關注，疑為蒲松齡所著《醒世姻緣傳》所竭力表現的正是這一主題。

　　討論《畫皮》小說者無一例外地要引述小說結尾的“異史氏曰”：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不悟耳。哀哉！”作者的這段嘆惋從“妻妾對比”角度也許可以得到更真切的理解：美而妖者為妾，忠而賢者為妻，愚蠢的世間男人啊，你們總是為美色所惑，而將妻子的忠告視為虛妄。接下來具體到故事中丈夫與妻子的對比：愚妄的丈夫總是“愛人之色而漁之”，賢惠的妻子卻可以“食人之唾而甘之”。最后指出，世間總有一些好色而喜歡納妾的男人，執迷不悟，令人悲哀。這段“異史氏曰”其實就是針對王生和妻子行事姿態的評說。清人以為《畫皮》本于納妾得虎，伴虎而眠的故事，也是從對納妾者的倫理批判角度來理解的。這與現代人對《畫皮》的理解有區別。

二

　　那么中國現代是如何理解《畫皮》的呢？二十世紀中國社會經歷了一個大的變革，社會革命、新舊斗爭成為二十世紀中國主流思想意識，這一意識不可避免的會播撒到文學閱讀和理解中。《竇娥冤》本來的貪官和清官對比模式，被解釋為對封建惡勢力的控訴，這樣結尾處清官的出場在現代意識中便屬于多余，于是只好解釋為中國戲劇慣有的大團圓模式。對于《畫皮》的理解也是這樣，小說中所包含的倫理價值被淡化，而善惡斗爭的主題基于現代意識中顯赫的“階級斗爭”和二元對立模式凸顯出來。多種文學史教科書和鑒賞辭典均這樣描述《畫皮》：惡人總是用漂亮的外表掩藏著兇殘的本性，階級敵人總會以美麗的外衣掩蓋自己的丑惡本質。敵我對立和斗爭的立場，以及由此而來的正義與邪惡、好人與壞人的區分，成為畫皮“現代性”體驗中最顯赫的主題，而這些也正是二十世紀的批評者所堅持的《畫皮》“原意”，實質上卻停駐于現代性意識中而不自覺的一種表現而已。據這一“原意”衡定，1966年鮑方導演的最早一部《畫皮》電影自然就成為評論者所說的“離原著旨意最近的一種改編”。該影片對王生在不經意間窺見翠面鋸齒的獰鬼臨窗描畫一張美人皮、以及獰鬼破門而入裂腹掬心等場面的渲染，隱含著明顯的意識背景，即以緊張和恐怖感渲染斗爭態勢的嚴重性與緊張感。二十世紀其他兩個版本①的恐怖性遠不及此，存在有以色情或愛情沖淡恐怖之嫌。從時代意識的遷移和斗爭色彩的淡化角度理解，改變的僅僅是敵我斗爭的主題，卻未必是蒲著原意。鮑方導演給女鬼梅娘一個學政使女兒的身份，從而將故事導向對科舉制度和官場腐敗的批判。這一方面顧及到《聊齋志異》的整體批判特色，另一方面說明，雖然是香港導演，整體處在二十世紀中國之普遍社會批判意識之中。

　　這種盡量在聊齋故事中開拓宏大政治批判主題的做法成為二十世紀七、八十年代聊齋電影的主導模式，同時也被稱為一種“現代性精神氣質”。如西安電影制片廠八十年代由《聊齋志異》卷六《小謝》改編的電影《鬼妹》，雖大致保留了小說情節，但改編者將主題定位于反封建禮教、反封建強權上，隨之關鍵細節也有了較大的變動。如果把影像介質的改編也看作對古典作品現代性傳播的話，顯然這一時期編導者均有較強烈的社會批判意識。其實二十世紀對《聊齋志異》等眾多中國優秀古典小說的解讀都存在反封建、反科舉的斗爭立場，隨之讓讀者以為，蒲松齡寫眾多的鬼女狐仙故事，仿佛原本存在一種現代性的批判向度，而忘記了這些貌似《聊齋志異》所本有的立場，其實都出自現代意識的建構，屬于現代意識背景下生成性（Constructional）的東西。而正是這樣的東西卻成為《畫皮》電影評論者考證電影之意義和價值的尺度，實在是一種虛假本質主義。

三

　　本質主義（Essentialism）是二十世紀在哲學和社會學領域興起的一個批判性術語。本質主義的批評思路總是要給對象設定一個先在的本質和標準，以此為出發點評說對象，是一種從先驗本質，而不從對象本身評說對象的方法。這種思路的最大問題是把一個虛假的本質誤認為對象本有的東西，貌似以對象本質為出發點，卻恰恰阻滯了向本真的回歸。評論界對陳嘉上電影《畫皮》從主題方面的千篇一律的指責，實際上沿用了本質主義的思路。

　　與蒲松齡《畫皮》相比，陳嘉上電影確實有《畫皮》之名而無其實。陳嘉上在接受媒體采訪時也說，他的《畫皮》是“用愛情包裝了一個鬼故事”[3]，而事實上在這個“鬼故事”中，愛情的元素非常突出，已成為影片真正的主體；“鬼故事”倒成了愛情的險境，愛情借此險境方能表現得充實有力。但評論者卻要堅持蒲作的本原地位，而忽視了電影作為愛情片的生成性特征。在從小說到電影的考察中，也不具備二十世紀海德格爾本體論解釋學的視野，不是把作品的意義與價值看作是一種當下生成的東西，而是武斷地預設了一個所謂“蒲松齡原意”：首先確立蒲松齡小說原作的經典地位，然后指出二十世紀的歷次電影改編均存在對蒲作原意存在不同程度的顛覆，顛覆趨勢總是后來居上，至08版《畫皮》登峰造極，“畫皮”僅剩下一個足以吸引觀眾的名號，而整個影片卻成為好萊塢式的愛情傳奇。最后順理成章地將這一顛覆意圖指為對觀眾趣味的迎合和票房成功的追求。這樣陳嘉上電影的驕人票房業績適足以證明批評者推論的正確性，而陳嘉上制作也就有了相互聯系的兩大問題：違背作家本意，淡化教化價值。這兩個問題最終被歸結為“改編不當”、“類型模糊”、“價值失落”等嚴重缺陷[4]。

　　其實，小說《畫皮》之成為經典，固然有賴于蒲松齡高超的創造，但“經典化”過程主要來自傳播史。在二十世紀傳播中，電影介入再創造無疑起了更關鍵的作用。《畫皮》作為經典的聲譽，與其說是本身固有的，不如說來自電影的影響力。當我們四平八穩地說《畫皮》是不可顛覆的“經典”、電影改編應充分尊重并依據原作的時候，實際上已經陷入一種虛假的本質主義思路。既然原作的價值是在流轉和接受過程中不斷建構的，那么我們有必要從理論上強調“建構”（Construction）積極價值。具體到電影媒介的創造中，就是對每一次改編所形成的主題和意義給予充分的理解和尊重，并把它理解為意義轉換之必然，而不要總站在原點處說三道四。

　　當我們走出本質主義立場，從多個可能的主旨（而不是單一斗爭主題上）理解電影改編時，則陳嘉上對宏大斗爭主題的疏離，也許并不是離題太遠，相反卻有可能是對《畫皮》之文化意味某種程度的回歸。

　　首先，陳嘉上電影主要為人所詬病者在于以三角戀愛處理人鬼故事，影片中幾個重要人物，均處在三角戀糾結中：王生對妻子有真摯愛情，卻又迷戀小唯的美色；小唯愛王生，身邊又有一個單相思的小易；王生的妻子佩榮有大將龐勇在深沉愛慕，而龐勇本人又有夏冰在追求。其實三角戀從古到今敘事文學作品處理愛情題材的慣用模式。《畫皮》小說中王生與妻子、女鬼之間即構成一個三角關系。《聊齋志異》中眾多人與鬼狐相戀的故事都呈現為三角戀模式。如《蓮香》（《聊齋志異》卷二），獨居館舍的桑生同時為鬼女李氏和狐女蓮香所愛。有意思的是，《聊齋志異》的三角戀總以男子為核心，一個男子為兩個或兩個以上的女子所愛，而少有一個女子被兩個男子所追求，這大概就是古代多妻制時代特有的意識產物。陳嘉上所設計的情節模式應理解為對古代三角愛情模式的現代性改寫，其基礎正是男女平等的時代意識。這樣陳嘉上在王生之外添加龐勇和小易等兩個男性角色，讓女主人公也處在三角戀的核心點，使男女有一種對等地位。那么影片中錯綜復雜的三角戀模式正可視為對小說原有關系模式的現代性轉換。

　　其次，陳嘉上的改編并沒有指向說教和勸世的方向，而指向浪漫傳奇，雖然淡化了斗爭意味，卻強化了審美感染力。人與鬼狐的相遇和歡愛并導向一種浪漫幸福的結局，這是《聊齋》故事的主流，而像《畫皮》那樣的導向不幸和理性教化的情節倒屬特例。如《金陵女子》：

　　沂水居民趙某，以故自城中歸，見女子白衣哭路側，甚哀。睨之，美；悅之，凝注不去，女垂涕曰：“夫夫也，路不行而顧我！”趙曰：“我以曠野無人，而子哭之慟，實愴于心。”女曰：“夫死無路，是以哀耳。”趙勸其復擇良匹。曰：“渺此一身，其何能擇？如得所托，媵之可也。”趙忻然自薦，女從之。（《聊齋志異》卷三）

　　故事中趙某路遇美麗少婦和《畫皮》中的王生相似。不同的是，這個故事中的金陵女子向著正面方向演變為質態優雅的仙人，和趙某一起生活三年，別離之時，還向趙某授以發財之法，成就其富貴人生。大體而言，《聊齋》中男子與艷異女子的相遇主要有兩大方向，一是艷遇而得福壽，導向唐傳奇之浪漫模式；二是艷遇而得鬼狐之加害，導向漢晉小說（如《搜神記》）之勸世模式。陳嘉上朝向浪漫模式的演繹，表面上違背了小說本有的勸世模式，但實質上是對于《聊齋》整體模式的回歸。

　　第三，評價任何一部電影——尤其是改編自文學作品的，應該從電影的特殊性出發。法國電影評論家克里斯蒂安·梅茨指出：“一部電影不管是好是壞，它首先是一部電影，特定的結構和樣貌。雖然與文學有點淵源，但不能用文學的標準來衡量一部電影。”梅茨認為，與文學和其他藝術不同的是，電影提供給觀眾的是一種“現實印象”，即某種信以為真的觀感和體驗；帶來強烈“現實印象”的是“動作”；“動作”帶來更高層次的現實。觀眾看電影時和真實世界相脫離，投入電影之陳述世界中，獲得一種“現實印象”[5]。這樣，電影就是利用不真實的影像表現世界的活動。沒有必要給電影高懸一個本原性情節或主旨，看電影之就范程度；而是主要審視電影之本有“動作”。陳嘉上的成功之處正在于“動作”，電影中的王生由太原書生變為邊關武將，故事發生地也由市井轉向朔漠，增加了神秘感和熱鬧的打斗場面，這些都是為了增加“動作”而強化“現實印象”，使電影變得好看。當評論者認為陳嘉上為追求票房收益而沖淡教化價值時，他們應該意識倒，電影作為一種文化消費品，還是應以“好看”為主，那種執迷于深度和意義的批評觀念很不利于消費時代電影生產。

　　總之，《畫皮》基于十七、八世紀中國傳統民間意識而作，其間諸如道士降妖、死而復生等因素均屬于民間想象。進入二十世紀，這樣的傳統小說必然要在現代意識的關照下經歷一次主題重塑和意義轉換，以現代影像方式對古典作品的重現尤其是古典作品現代轉換之經典方式。重塑和轉換的方向，是先將素樸的民間意識提升為宏大的政治主題，再由政治意識回到大眾文化體驗。此時電影借以吸引觀眾的已經不再是人和鬼、善與惡斗爭所引發的緊張感，而是男女情愛所帶來的浪漫與傷感。《畫皮》的現代重塑由政治寓言沉降為浪漫傳奇，是古典作品現代性流轉中的兩個的階段和兩種形態。討論《畫皮》的電影改編問題，應對其文化流轉意味有充分理解，才能避免從本質主義立場上厚此薄彼。

參考文獻：

[1]朱一玄．聊齋志異資料匯編[Ｚ]．天津：南開大學出版社，2002．

[2]聶石樵．聶石樵自選集[Ｍ]．濟南：山東文藝出版社，2006：320-321．

[3]熊小黑．四人圓桌——專訪葉偉信、陳嘉上、陳木勝、林超賢[J]．世界電影之窗，2009（5）：26．

[4]許樂．畫皮與中國式大片的現狀[J]．電影藝術，2009（1）：39-40．

[5][法]克里斯蒂安·梅茨．電影的意義[Ｍ]．劉森堯譯．南京：江蘇教育出版社，2005：2

注釋：

①分別是1979年李翰祥導演的風月片《鬼叫春》，1993年由胡金銓導演的《畫皮之陰陽法王》。