二、三國、魏、晉、南北朝士人畫

　　從三國魏晉南北朝起，中國繪畫逐漸進入了高潮。六朝是我國繪畫藝術的初步成熟階段。人物畫已達到成熟，并涌現出一批各具風范的名家。如東晉的顧愷之、劉宋的陸探微、南齊的張僧繇、北齊的楊子華和曹仲達等。題材范圍有所擴大，除服務政教和宣揚佛教的內容外，還有流行與文藝佳篇相配合的故事畫、描繪現實生活的風格畫等。山水畫也在此時開始成型，已出現單獨表現自然山川之美的山水畫，如顧愷之畫《廬山圖》、戴逵畫《吳中溪山邑居圖》等。花鳥畫則未形成獨立畫科，仍以裝飾性為主。繪畫表現能力有較大提高，由簡略變為精微，造型準確，注意傳神，甚至六法備賅。風格也趨多樣，名家各具個人特色：“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（陸微）得其骨，顧（愷之）得其神。（《歷代名畫記》）這就是六朝繪畫所呈現的時代特色。具體說來有以下幾個特點：

　　第一，這一時期繪畫的主流，仍沿著兩漢時期強調繪畫的“鑒戒”作用，三國時曹植認為:“是知存乎鑒戒者,圖畫也”（《歷代名畫記·敘畫之興廢》）；何晏說:“圖像古昔,以當箴規”（《景福殿賦》）。齊梁時謝赫主張“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉”（《畫品》）。這些關于繪畫社會功能的論斷，與東漢時“圖像之設，以昭勸戒”，“圖像百城，以勵風俗”（均見《后漢書》）的主張完全一脈相承。當時的壁畫和卷軸畫，以古圣先賢、忠臣烈女為題材者不勝枚舉。例如三國時魏國的幾處宮殿之內，或則畫“歷象賢圣”的壁畫(《魏都賦》)，或則畫姜后、孟母、樊姬、鐘離春、班婕妤等列女故事的壁畫（《景福殿賦》）。兩晉及南北朝時，西涼李恂于敦煌靖恭堂畫“圣帝明王、忠臣孝子、烈士貞女”（《晉書》）；北魏孝文帝太和年間（477～499年）于平城（今大同市）皇信堂畫“古圣、忠臣、烈士之容”（《水經注》）。此外像《列女圖》、《孝經圖》、《孔子十弟子圖》之類，一直是當時極其流行的題材。另一方面，由于當時南北分裂，兵禍連結，殺伐無已，人們為了祈求福佑和超脫現實苦難，宗教尤其是佛教獲得空前的信眾。再加上當時統治者的大力支持和提倡，佛教建筑遍及城市鄉村。佛教為充分發揮它那“為形象以教人”的作用，便不遺余力地借助繪畫直觀具體的感人形象，以作為它有力的宣傳手段。在這一時期中，發展得最為突出的是人物畫，尤其是佛教人物畫和走獸畫。三國的曹植認為這些形象逼真的人物畫具有感人的藝術效果和強大的社會功能：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放逐臣子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴”。而中國繪畫中的其他各科還遠未成熟，東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》中出現的山水只是作為人物故事畫的襯景，直到南北朝后期山水畫的逐步獨立才趨于完成。花鳥畫此時尚未獨立，主要仍是起裝飾作用。之所以會這樣，也是由于這一時期繪畫的主要任務為政教服務所決定的。

　　第二，三國魏晉南北朝繪畫逐漸脫離建筑物與雕刻，演變為單幅卷軸畫，成為獨立的藝術欣賞品。此時的繪畫形式在保留前朝的壁畫、漆畫、畫像石和畫像磚同時，出現了紙絹卷軸畫，這一形式多出自士大夫畫家之手，極利于收藏和流傳，也成為后世偽作的最主要形式。卷軸畫便于保存，可以攜帶，便于傳閱，流播的速度更快，傳播的范圍更廣。對繪畫藝術獲取更多觀眾，提升其社會地位，都起到極大的作用。更大的讀者隊伍和更多的品評反映也使畫家更注重讀者的反映，魏晉時期，觀者的品評成為畫家必須考量的重要因素。據《歷代名畫記》，南朝戴逵造無量壽佛木像，“逵以古制樸拙，至于開敬，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒詳加研究，積思三年，刻像乃成。”戴逵作無量壽佛木像費時三年，其中包括聽取觀眾意見不斷進行修改。戴逵的這尊無量壽佛木像，可以說是戴逵的藝術能力于觀者的評論相互激蕩的結果。這種現象對于中國繪畫史的發展至關重要，因為它無疑大大促進了畫家創作水平的提高。

　　另外，隨著繪畫鑒賞、收藏、品評風氣的逐漸開展，有關繪畫的理論及史料著作開始相繼出現,并不斷有所發展。

　　第三，題材以宗教人物畫為主，但題材范圍日益擴大日益擴大。如上所述，這個時期人們為了祈求福佑和超脫現實苦難，宗教尤其是佛教獲得空前的信眾。這一時期大規模出現佛教寺塔、石窟壁畫和為數更多的佛教行像、卷軸畫，畫像中以佛、菩薩像以及佛本生故事和地域地獄變相為主。當時繪寺院壁畫為新興的繪畫活動，顧愷之與瓦棺寺、戴逵造無量壽佛木像、張僧繇與一乘寺的關均為類似的實例。通過圖畫形象，使人們相信佛教教義，以期最終達到有如南朝宋文帝所說的“若使率土之濱，皆純此化，則吾坐致太平，夫復何事”的目的。道教繪畫雖不如佛教繪畫興盛，但其地位也不容忽視。從姚最《續畫品》有“畫有六法，真仙(即道像)為難”之說，和這一時期道教題材的繪畫作品有衛協《神仙畫》、史敬文《黃帝升仙圖》、謝赫《安期先生圖》、梁元帝蕭繹《芙蓉湖醮鼎圖》之類作品來看，可知當時道像畫已成為一個獨立的畫科。

　　除了佛像和宗教內容，還有人物肖像、歷史故事、世俗生活。書法與繪畫成為士族文化生活的重要部分。

　　肖像畫在這一時期已很發達，重要畫家莫不以擅長肖像畫而名噪當時，而且與時代精神相一致，如顧愷之的傳神寫照，就特別注重揭示對象的精神意向和表現對象的特定性格，肖像畫中注重描寫人物的品格風度，無疑是與當時盛行的品藻人物的風氣相一致的。此外，作為齊梁時上流社會奢華侈靡的生活在繪畫上的反映，也出現了謝赫“麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世事新”和稽寶鈞、聶松的“賦彩鮮麗，觀者悅情”一類的新題材和新風格。北齊時蕭放受后主高緯之命，采錄“近代輕艷諸詩以充圖畫”（《北齊書·文苑傳序》），顯然與當時文學上流行香艷的宮體詩如出一轍。劉□的繪畫以“婦人為最”，沈粲“專工羅綺”，都是時代風尚的產物。隨著這一時期文人士大夫們對精神生活愈來愈高的追求和各個文化種類之間的互相影響，繪畫題材種類在原有的基礎上日益擴大，并開始向分科發展。人物畫方面,出現了后人所謂的“晉尚故實”的情況。故實畫,除了描寫“鑒戒”作用的兩漢以來的傳統題材外，還有的取材于文學作品，如衛協畫《詩·北風圖》，顧愷之畫《木雁圖》、《洛神賦圖》，史道碩畫《酒德頌圖》，戴逵畫《南都賦圖》等。

　　魏晉時期，一些士大夫不滿時政，避隱山林，尤其晉室南渡后，江南秀美的山水激發人們對自然美鑒賞力的提高，于是披奇攬勝成為士大夫日常生活中不可或缺的部分。畫家也開始模山范水，戴逵、顧愷之等均作過山水畫。值得特別指出的是在南朝劉宋之際，與詩歌中的山水詩相互伴隨，出現了以王微、宗炳為代表所創作的山水畫。山水畫不再僅僅作為人物畫的背景，而已成為一個獨立的畫科。山水畫也在此時開始成型，已出現單獨表現自然山川之美的山水畫，如顧愷之畫《廬山圖》、戴逵畫《吳中溪山邑居圖》等。他們畫山水是要借此寄托其“山水之好”，并作為一種“暢神”的手段，其后繼者如梁代蕭賁，也是抱著“學不為人，自娛而已”的態度，因此山水畫一開始出現，便已顯示出它具有不同于其他畫科的特殊地位。但此時的山水畫置陳布勢和形態體貌還是很幼稚，所謂“人大于山，水不容泛”，山巒“則群峰之勢若細飾犀櫛”，樹石“則若伸臂布指”。畫法也惟用線條勾勒輪廓，無皴點、暈染等技巧。花鳥畫此時則未形成獨立畫科，還是作為裝飾性的附庸。但在劉宋時一種專以蟬雀為題材的繪畫也頗為流行，這顯然是取義于中國古代“螳螂捕蟬，豈知黃雀在后”的寓言，使中國花鳥畫擺脫自古以博物多識為目的的《本草圖》、《爾雅圖》式的說明性，而被賦予某種寓意性。

　　第四，士大夫創作群體的出現。魏晉南北朝以前，繪畫發展雖已經歷上千年的歷史，在此以前，繪畫主要由無名畫工承擔。從六朝開始，一大批士大夫進入創作隊伍并逐漸成為畫壇主流。他們或為朝廷官員，如東晉著名畫家顧愷之官至散騎常侍，做過大司馬桓溫的參軍；有的出身名門，卻不愿為官，隱逸終生，如中國山水畫派先驅東晉名士戴逵；他們從事繪畫有時是出于王命，如唐代名畫家閻立本，根據唐太宗李世民的指令，畫過《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣二十四人圖》和《職貢圖》；吳道子根據唐玄宗的指令，一日之內繪成《嘉陵江風光圖》；有時出于請托，如顧愷之受江寧瓦棺寺僧人之情，作《維摩詰像》；吳道子為長安景云寺繪《地域變相圖》等。但主要是出于個人愛好，而并非像匠人那樣作為謀生工具。他們的繪畫以創新為主，不再是歷代因襲的仿制傳承。這批士大夫往往是終生專志于繪畫，畫藝精湛并取得杰出成就，深受時人推崇，聲譽卓著。他們成為中國繪畫史上第一批為后世崇奉的畫壇宗師，如南方的顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇，北方的楊子華、曹仲達、田僧亮等；第一批有摹本流傳的巨跡，如《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《職貢圖》等。畫家這一身份逐漸地進入史籍記載之中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。

　　第五，繪畫藝術的表現形式和藝術技巧在這一時期也有了顯著的發展。西晉時的衛協被謝赫評為“古畫皆略，至（衛）協始精”，他是使繪畫技巧空前提高的一個具有里程碑性質的畫家。東晉顧愷之繼起，在解決繪畫創作一系列技巧問題上，更是取得了劃時代的成就。他將中國哲學“形、神”這對概念運用到繪畫的理論和創作上，主張繪畫要做到傳神，要表現神氣，使中國繪畫從此出現了高層次的美學追求。構圖、用筆、著色等繪畫表現技法，也于這一時期被畫家們不斷加以豐富和改革。如顧駿之賦彩制形，皆創新意；毛惠遠位置經略，尤難比儔；陸綏一點一拂，動筆皆奇；稽寶鈞、聶松賦彩鮮麗，都是其例。特別是六法論的提出，不但為繪畫批評，而且也為繪畫創作總結出一整套的藝術性標準，足可說明這一時期中國繪畫的全面技巧已經被提到條理化的高度，為畫家們所自覺掌握。“緊勁聯綿，循環超忽”和“精利潤媚”的一種筆致，與被后人稱為疏體的張僧繇所創造的“筆才一二，象已應焉”、“筆不周而意周”的另一種筆致，成為各極其趣的鮮明對比。北齊曹仲達畫佛像，其體稠疊而衣服緊窄貼體，被后人稱之為“曹衣出水”，也于此時異軍突起，對后世中國畫皆具有深遠的歷史影響。在玄學、佛學的影響下，這一時期的繪畫，既繼承了前代的優秀傳統，又吸收了外來影響，題材廣及文學、宗教，技巧豐富多變，創造了“筆不周而意周”的新風格。在南北朝晚期，開始出現針對不同主題采取不同描繪方式的現象。隨著佛教美的不斷傳入，對于來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，足以說明這一點；敦煌莫高窟所留下的大量北朝壁畫，其吸收外來畫法之處,至今猶令人們歷歷可考。

　　在山水畫方面，出于發揮山水畫審美功能的需要，王微有針對性地強調山水畫藝術必須嚴格地區別于圖經，必須講求“容勢”，而不應與圖繪那種“案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”的用途相混淆。宗炳為了更好地表現山水的“自然之勢”，做到能使像泰、恒、嵩、華那樣高大的山形“可得之于一圖”，“不以制小而累其大”，他將樸素的透視學原理應用于山水畫法。關于魏晉南北朝山水畫的形式特征，張彥遠在《歷代名畫記》中曾作出極為精確的說明：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”具體說來有以下特征：1、尚奇石，多透空表現，未重視山石質感的描寫。2、相對于人物有白描，山水以設色為主。3、樹木表現的雜度高于山水。4、比例上人大于山。5、具有表現遠方的空間意識，雖然實際畫風并不具有說服力。6、山水為神仙或理想世界，具有強烈的理想性格。這個特征與漢代的仙山表現一脈相承。

　　繪畫的線描能力在六朝亦有所發展。南朝梁元帝的《職貢圖》在線條以高古游絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，并分層次加以暈染，形象準確生動，富有裝飾性。

　　第六、隨著創作隊伍知識層次的提高，繪畫鑒賞、收藏、品評風氣的逐漸開展，有關繪畫的理論及史料著作相繼出現,并不斷有所發展。東晉時顧愷之《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》，是中國最古的繪畫理論及史料的專著。特別是《魏晉勝流畫贊》中提出的“以形寫神”，強調“傳神”和“悟對通神”；《論畫》中提出的“遷想妙得”等，成為后世中國畫家所拳拳服膺的論畫最高準則。南朝劉宋時宗炳《畫山水序》及王微之《敘畫》是中國也是世界上最古的關于山水畫的美學專著。除了論述山水畫的一些造型性問題之外，還著重闡明自己創作山水畫的動機，希圖抒發一種高雅的主觀情趣和希圖借助山水的形質以體現道、神一類的美學觀念。梁元帝的《山水松石格》對山水畫技法也有一定的幫助。齊梁時謝赫《畫品》（一作《古畫品錄》）是一部以品評古今畫家畫藝優劣的專著。此書的意義卻遠遠超出它對具體畫家所一一作出的品評，實際上成為一部概括了中國古代繪畫的藝術性準則的重要著作。在此書中，謝赫提出了“六法”這個全面衡量繪畫藝術性高低優劣的6條標準，對后世中國繪畫的理論與創作產生著不可磨滅的深遠影響。梁隋間姚最有《續畫品》，是追隨謝赫之后，對畫家畫藝進行品評的又一部專著。

　　大約活動在北魏、宋齊時的孫暢之，曾撰有《述畫記》一書，多載自漢魏至宋齊時畫家的有關傳聞。其書惜已久佚，現在僅能在《歷代名畫記》所摘引的數條文字中窺得其一鱗半爪。此外，其他性質的著作涉及到繪畫并具有一定史料價值的著作尚有：西晉時葛洪的《西京雜記》，記錄了西漢畫工毛延壽、劉敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等人的姓名和畫藝；宋時劉慶義的《世說新語》，對顧愷之、戴逵的繪畫藝術有不少記述，為后人作傳和談藝者所轉相祖述；梁代庾元威的《論書》，篇末附論書法雜體與繪畫相通的諸事例；北魏時酈道元的《水經注》，載及巖畫、壁畫遺跡多處。所有這些，雖則文字分量不多，但卻為后世留下相當可貴的繪畫史料。

　　第七，魏晉南北朝處于政治分裂的局面，區域文化的特色極為顯著。隨著晉室南渡，南方的建康成為文化中心，也是在藝術活動上最有創造力的地區。三國魏晉南北朝的著名畫家幾乎皆出自南方建康一帶，如吳國曹不興，顧愷之、劉宋的陸探微、南齊的張僧繇、梁元帝等。

　　但也因為這個時期南北分裂。戰亂頻仍，社會動亂，這些畫家的卷軸畫今無一存留。上述的顧愷之《洛神賦圖》，和勸誡婦女德行的《女史箴圖》、《列女仁智圖》、梁元帝《職貢圖》等皆為宋摹本。存世至今的六朝繪畫，已無一件真跡。除去那些憑空生造的偽跡，尚存若干后世臨摹的古摹本，保留了部分原作風貌，具一定參考價值，其中一些距六朝時代較近、忠于原作、水平又高的摹本，堪稱“下真跡一等”，更值得珍視。著名的有傳為顧愷之的《女史箴圖卷》、《列女仁智圖卷》、《洛神賦圖卷》和梁元帝蕭繹的《職貢圖卷》、宋人臨的楊子華《北齊較書圖卷》等。

　　下面簡介代表作家代表作品：

　　4、曹不興，亦名弗興，三國時吳國著名畫家，生卒不詳。是文獻記載中最早一位畫家，主要創作活動在孫權黃武年間（222—229），與善書法的皇象、善弈的嚴武、善數的趙達等并稱為吳中“八絕”。善畫龍、虎、馬及人物，南朝齊謝赫曾于秘閣中見過曹不興所畫之龍頭，嘆曰：“觀其風骨，名豈虛成！”將其列入《古畫品錄》。

　　吳赤烏元年（228年）冬十月，孫權游青溪，看到一條赤龍由天而降，凌波而行。因此，便讓曹不興繪其形狀，因繪得成功而得到孫權的贊賞。《尚書故實》等曾記載關于他畫龍的傳說：宋文帝時曾久旱不雨，祈禱無效。有人取來曹不興畫的龍放在水旁，不一會兒，果然雷聲隆隆，大雨傾盆。曹不興筆下的動物栩栩如生。據裴松之《三國志?吳錄》：他為吳大帝孫權畫屏風時，誤落筆墨，他便順手繪之成蒼蠅。孫權以為真是蠅子飛到了畫上，便舉手彈之，留下“落墨為蠅”的畫壇佳話。

　　曹不興最擅長的是人物畫。據許嵩《建康實錄》載，他曾在寬五十尺的素絹上作畫，所畫人物的頭面、手足、肩背、前胸等皆不失尺度。謝赫曾稱之曰：“江左畫人吳曹不興，運五千尺絹畫一像，心敏手疾，須臾立成。頭面手足，胸臆肩背，無遺失尺度。此其難也，唯不興能之。”（《古畫品錄》）

　　曹不興人物畫中最具代表性的是一些佛像，如世傳的《維摩詰圖》、《釋迦牟尼說法圖》等就最早出自他手。他是文獻記載中知名最早的佛像畫家。佛教在東漢時傳入中國，活動地區主要在中原。三國時，由僧人支謙和康僧會先后傳入江南。相傳康僧會遠游至吳，孫權為之建造建初寺，并令之設像行道。曹不興看到西方佛像，便據以繪之。或繪卷軸以供禮拜，或圖寺壁以助莊嚴，所作大佛像有的高達5丈，氣魄恢宏，莊嚴妙相，仰之彌高，令人肅然，對佛教東漸起到一定的推動。由此，佛像便盛傳天下。他被譽為“佛畫之祖”。有的繪畫介紹中把“曹衣出水”和“曹家樣”歸為曹不興所創，實誤。這一佛教繪畫和造像風格乃后來北齊著名畫家曹仲達所創。特色是所繪人物多用細筆緊束，衣紋折皺緊貼身體，富有立體感，似衣披薄紗，又如剛從水中冒出之感，故稱為“曹衣出水”，又號“曹家樣”。但曹不興在佛像繪畫上的開啟之功是不可否認的。曹不興之后，長江中下游地區的畫家漸漸多了起來。世傳曹不興的畫風為衛協所師承，再傳顧愷之、陸探微、張僧繇等，不僅佛像畫綿延不絕，風行百代，而且人物畫也精益求精，蔚成大觀。

　　曹不興作品早已散佚不存。據《貞觀公私畫史》記載，隋朝時宮內還藏有曹不興所畫的官本《龍頭樣》四卷、《青豀側坐赤龍盤龍圖》二卷、《南海監牧進十種馬圖》一卷、《夷子蠻獸樣》一卷，是比較可靠的曹不興畫跡。

　　曹不興沒有畫跡流傳，也未留下有關繪畫的言論和著述，但卻是中國繪畫發展關鍵時期的重要人物。曹不興將形制規范、筆法簡略、題材同一的“古畫”進行了較為全面的改造。筆法精細，肖形技巧高超。他善于創造各種生動逼真的形象，這些造型樣式被作為樣范而長期廣泛的流傳，影響了整個社會的審美風氣。在繪畫發展至“存形”的階段，他的狀物手法與細微的描繪，正適應了人們對這一發展的要求。因而相對來講處于依附地位或裝飾地位的“古畫”，在他手上開始全面走向了自身的獨立發展進程。

　　曹不興也沒有完整的事跡流傳，但從一些零星的記載來看，他并不是朝廷的御用匠人，而是一個在當時的社會條件下相當有名望、有影響的自由職業畫家。他身為吳中“八絕”之一。所謂八絕，是指當時書、畫、算、相、棋、占夢、星象、候風氣等領域的八名高手，其中善書的皇象、善星象的劉敦、善算的趙達等，都是歷史上的知名人物。善畫被列為“八絕”，正說明畫已經成為較重要的文化標志之一，它不但受到上層文化圈的特殊重視，而且已漸漸成為獨立的門類影響社會文化。曹不興作為一個有較為自由的創作條件，也更重視作品的藝術追求的畫家，使得他的繪畫能在較高的文化層次上產生一定影響而頗具特色。從中外藝術發展規律來看，這類較有主動權的職業畫家，往往是繪畫從“匠作”上升到更高文化層次過程中起重要作用的人物。謝赫《古畫品錄》將之列為上品，居顧愷之上。后人把他與顧愷之、陸探微、張僧繇合稱為“六朝四大家”，皆是對其在中國繪畫史的重要地位的肯定。

佛畫之祖曹不興

　　5、衛協　西晉畫家，生卒不詳。師法三國吳曹不興，擅繪神仙、佛像及人物故事畫，冠絕當時。他對六朝重氣韻畫風的形成最具影響。和曹不興比較，衛協人物畫有顯著提高。曹不興的畫和漢壁畫接近，線條粗擴，氣魄雄健，注意人物的大體動態，不重視細部描寫，而衛協改變了這種風格，比較精工細密。正如謝赫在《古畫品錄》中所指出的：古代的人物畫都較簡略，“至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣”。衛協的人物畫正體現了由民間的豪邁風格向士大夫畫家的精思巧密風格的過渡。

　　衛協的人物畫其白描法細如蛛絲，饒有筆力，與張墨并稱畫圣。據說畫人物不敢點晴，擔心成為活人。東晉顧愷之深受其影響，曾稱贊其“巧密情思，世所并貴”，其七佛及夏殷大列女，皆得衛協手傳而有情勢。

　　衛協作品今均不存。畫跡有《上林苑圖》、《七佛圖》，著錄于孫暢之《述畫記》；隋朝官本《毛詩北風圖》、《毛詩黍離圖》、《吳王舟師圖》、《列女圖》等五卷，著錄于《貞觀公私畫史》；《小烈女圖》、《楞嚴七佛圖》，著錄于《歷代名畫記》。張彥遠會昌元年（841）曾見《毛詩北風圖》，為鄒平段家本，后又見韓昶家模本“《北風詩圖》，巧密于情思，世所并貴”（《歷代名畫記》）。另見于《歷代名畫記》、《古畫品》、《續畫品錄》、《述畫記》、《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《抱樸子》有《七佛圖》、《穆天子宴瑤池圖》、《大小列女圖》、《高士圖》、《伍子胥圖》、《醉客圖》、《張儀象鹿圖》、《詩黍稷圖》、《白畫卞莊子刺虎圖》、《吳王周師圖》并傳于代。

衛協大列女圖（摹本）

　　6、戴逵（326－396），字安道，譙郡铚縣（今安徽省濉溪縣臨渙鎮）人，居會稽剡縣（今浙江嵊州）。東晉著名畫家、音樂家。少負才名，初就學于名儒范宣，畫《南都賦》，使范宣改變了繪畫無用的看法。博學多才，善鼓瑟，工人物、山水，其余巧藝靡不畢綜。

　　戴逵淡泊名利，一生隱居不愿出來為官，他的兄長戴逯因屢立戰功，被朝廷封為廣信侯，后又升官至大司農。太傅謝安曾問戴逯：“你們兄弟倆人的志向和事業為什么相差那么遠呢？”戴逯說：“因為我忍受不了那份清苦，而家弟也改變不了他的樂趣”。戴逵終生不仕而且操守高潔。當時官任太宰的武陵王司馬晞，聽說戴逵善于鼓瑟，就派人召他到太宰府去演奏。戴逵深以為恥，當著使者的面將瑟砸碎：“戴安道不為王門伶人。”孝武帝時亦累征不就，隱居剡山之中，與當時名士郗超、劉炎、謝安、王徽之等為友，以讀書、作畫、雕刻為樂，被世人稱之為“通隱”，即十分曠達的隱士。當時大名士王徽之家住山陰，一次大雪之夜突然思念戴逵，連夜乘舟從山陰往剡溪。一夜頂風冒雪到達剡溪后，卻要舟子返回。舟子不解其故，王徽之說：“此無它，興至而來，興盡而歸。”從此留下“王徽之雪夜訪戴逵”的佳話和“盡興而返”的成語。但戴逵則不同于這類任誕放達的魏晉名士，《晉書》稱其“性高潔，常以禮度自處，深以放達為非道”，將其列于隱逸傳中。著有《戴逵集》9卷，已散佚。

　　戴逵繪畫，在藝術上具有獨特風格。時人稱他“善圖圣賢，百工所范”。今南京西善橋南朝墓中出土的《七賢與榮啟期》圖，被匠人臨摹制成畫像磚嵌于墓壁，即是一個很好例證。他所畫人物、山水、走獸，形神兼備，“情韻連綿，風趣巧拔”（《世說新語?巧藝》）。南齊謝赫稱戴逵為當時繪畫界的領軍人物：“荀勛、衛協之后，實為領袖”（《古畫品錄》）。比他稍晚的顧愷之，就十分欽佩他的才能，在其畫論《魏晉勝流畫贊》中，收錄了戴逵的《七賢圖》、《嵇輕車圖》、《嵇興圖》、《陳太丘二方圖》和《臨深履薄圖》五幅作品，并一一給予很高評價，稱贊戴逵的作品世人“莫能及之”。唐代張彥遠認為漢魏以來的佛像，皆由于“形制古樸，未足瞻敬”，直到戴逵的出現才有進一步的發展（《歷代名畫記》）。

　　戴逵是當時繪畫藝術的集大成者，成為后人學習的極好典范。，并且將他的繪畫風格大大向前推進了一步，使中國人物、山水、佛仙、禽獸之畫的技藝臻于完善。他的佛像人物畫開啟了后來曹仲達、張僧繇的造像人物的畫風。顧愷之繼其后，將其繪畫風格大大向前推進了一步，使中國人物、山水、佛仙、禽獸之畫的技藝臻于完善。魏晉以后，中國的書法和繪畫藝術發展到一個高峰，書法以二王（即王羲之、王獻之）為代表，繪畫則以戴顧（戴逵、顧愷之）為旗幟。

　　據唐人張彥遠《歷代名畫錄》所載，戴逵的人物畫、肖像畫有十余幅，其中影響最大的有《阿谷處女圖》、《胡人弄猿圖》、《董威輦詩圖》、《孔子弟子圖》、《五天羅漢圖》、《杜征南人物圖》、《漁父圖》、《尚子平白畫》、《孫綽高士像》、《嵇阮像》等。他的山水、飛鳥、走獸畫被收入《歷代名畫記》的有《獅子圖》、《名馬圖》、《三牛圖》、《三馬伯樂圖》、《南都賦圖》、《吳中溪山邑居圖》等。

　　戴逵于繪畫而外，亦擅長雕刻及鑄造佛象，創作中很注重藝術批評和藝術創造。晉孝武帝中葉，會稽山陰靈寶寺慕名求戴逵制一尊一丈六尺高的無量壽佛木雕像。雕成后，總覺得缺乏一種對人的沖擊力和震撼力。于是他暗坐于帷帳中傾聽群眾議論，根據其褒貶，加以研究，積思三年才完成。終于刻制成一尊完美的佛像——寬額、濃眉、長眼、垂耳、笑臉、大肚，既符合佛經教義，又體現了中華民族審美觀念和民族心理，因而觀者無不稱妙，匠人也爭相仿效，從而成為佛像形體的公認定格。

　　唐高僧道宣在《法苑珠林》里曾贊嘆道：“西方像制，流式中夏。雖依經镕鑄，各務仿佛，名士奇匠，競心展力，而精分密數，未有殊絕。晉世有譙國戴逵，字安道者，風清槩遠，肥遯舊吳。宅性居理，游心釋教。且機思通贍，巧擬造化。思所以影響法相，咫尺應身，乃作無量壽挾侍菩薩，研思致妙，精銳定制，潛於帷中密聽眾論。所聞褒貶，輒加詳改。覈準度於毫芒，審光色於濃淡。其和墨點采，刻形鏤法，雖周人盡策之微，宋客象楮之妙，不能踰也。”

　　這可以說是戴逵對中國佛教藝術的一大貢獻。晉安帝義熙初年（405年），獅子國（今斯里蘭卡）國王派使臣進貢玉佛像一尊，帝命戴逵造佛像五軀，一同供奉南京瓦棺寺。后來這五尊佛像，和顧愷之的《維摩詰像》及獅子國（今斯里蘭卡）進貢的玉佛，共稱“瓦棺寺三絕”。

　　戴逵在佛像雕塑上的另一大貢獻是他首創了夾纻漆像作法，把漆工藝的技術運用到雕塑方面。戴逵之前，佛像用銅、鐵鑄造或用石頭雕刻而成，過于笨重，不便運輸，只能就地打造，因此能工巧匠的工藝不便于普及。戴逵受磚瓦工用木模造瓦的啟發，先用木胎泥模造出底胎，再在泥胎外面粘上麻布數層，然后再在麻布胎上漆彩繪，干后撤去木模，這樣就形成了外實里空的漆彩雕像，史稱“脫胎”或“脫空造型”。這種佛像輕便，不裂縫，宜于攜帶轉運，所以又稱“行像”，因此很快在全國傳開，迅速成為一種時髦和風氣。隋唐以后這一技術還隨遣唐使、東渡僧傳到日本。這種造像法至今仍在中國和日本流行。

　　戴逵為人十分巧慧，善于發明創造。十來歲的時候，有次不慎打破了一只雞蛋，他順手用絹布抹去。等到第二天，他發現那塊絹布竟硬成一團。他受其啟發，立即找來破損白瓦研磨成屑，加入蛋清，反復揉搓攪拌，然后鑄成一碑，并命名為《鄭玄碑》，還親自鐫刻碑文，“詞美書精，器度巧絕”，一時傳為美談。

　　戴逵的兒子戴勃和戴颙也都有父風。《歷代名畫記》引孫暢之說，戴勃的山水畫，甚至超過顧愷之。到唐代，戴勃還有《九州名山圖》傳世。戴颙也是雕塑高手。宋太子在瓦棺寺鑄的丈六銅像，看起來面太瘦。經戴颙審看，認為毛病并不是真的由于面瘦，而是由于臂胛太肥。于是削減臂胛，面瘦之病即除。

東晉畫家戴逵

　　7、顧愷之（約346—407），字長康，小字虎頭，江蘇無錫人。東晉安帝義熙年間曾為散騎常侍，精通詩文、書法、音樂，而對繪畫最為擅長，以“畫絕、才絕、癡絕”而馳名于世。為人“癡黠各半”、“好諧謔”、“好矜夸”但又“率直通脫”，這正是魏晉名士的典型表現。最能表現他通脫的是他曾投奔大司馬桓玄門下，桓玄竊取他的畫，他非但不生氣，還用“妙畫通靈，變化而去，亦如人之登仙者”來解嘲。后來桓玄政治失敗，他卻能全身而退。最能說明他自負“好矜夸”亦是表現在繪畫上。據張彥遠《歷代名畫記》引《京師寺記》：晉哀帝興寧間（363—365），建業（今江蘇南京）瓦棺寺初置，寺僧請當地士大夫布施。其中布施最多者不過十萬。到顧愷之時卻寫下布施百萬。大家都認為他在說大話，寺僧事后要求兌現，顧愷之說：“宜備一壁，遂閉戶往來一月余日，所畫維摩詰一軀，工畢將欲點眸子，乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施。’及開戶，光照一寺，施者填盈，俄而得百萬錢。”

　　顧愷之為曹不興的再傳弟子，也是六朝時期惟一有畫跡傳世的畫家。顧愷之所作人物畫，一反漢魏古拙之風，專重傳神。主張畫人物要有傳神之妙，而其關鍵在于阿堵（眼）中。并以人物面部的復雜表情，來隱現其內心的豐富情感。顧氏人物得其神韻，前人記載里有他為鄰居少女畫像，以針刺畫像之胸，少女即有疼痛之感的傳說。此雖無稽之談，可以推知他十分注重神情的攝取刻劃。顧愷之曾在畫裴楷的肖像時，頰上加了三毫，借助于細節，來加強肖像的神態。他也曾故意把謝鯤畫在巖石中間，企圖用環境來烘托人物的性格。強調傳神和突出人物性格，這是顧愷之人物畫杰出之處，也是他取得如此繪畫成就的主要原因所在。在運筆上，他善于用緊勁連綿、循環不斷的筆法，使衣服線條流暢而飄舉，優美生動。他畫的維摩詰像，據張彥遠說，“有清羸示病之容，隱幾忘言之態”。他與陸探微、張僧繇被推為“六朝三杰”。 陸探微、張僧繇皆仿效過顧愷之的維摩詰像，但張彥遠認為“終不及也”（《歷代名畫記》）。

　　顧愷之還善繪風景，所作樹木、山巒，布置有致；或水不容泛，人大于山，充滿藝術魅力。晚年筆法如春蠶吐絲，似拙勝巧，傅以濃色，微加點綴，不作暈飾，而神氣飄然，饒有浪漫的色彩。南朝陸探微、唐代吳道子等皆臨摹過他的畫跡。

　　顧愷之在繪畫理論上亦有貢獻。他的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》是我國較早成篇的繪畫理論著作。他在《畫論》中提出“以形寫神”，一方面強調客觀實踐、人物寫生在畫家創作中的重要作用，同時也強調人物畫重在表現人的神情和精神狀態，以及人的性格和精神特點，重視點睛，認為“傳神寫照，正在阿堵中”。他在表現竹林七賢之一嵇康的“手揮五弦，目送飛鴻”詩意時，曾說“寫手揮五弦易，而摩目送飛鴻難”。因為“手揮五弦”是個形體動作，是“寫形”；而“目送飛鴻”是種精神狀態，必須通過微妙目光來傳達出對于天邊白云的眷戀，以及眷念中所寄托的悵惘又悠然的復雜心態，這難以揣摩，更難以表達，這就是“以形寫神”難。為了解決這一難題，他在《魏晉勝流畫贊》中又提出“遷想妙得”，主張在創作中發揮想象力，充分調動和運用生活積累，運用形象思維去“遷想”以求“妙得”。他閉室月余所繪的維摩詰像，他的代表作神話題材《洛神賦圖》，應當說都是“遷想妙得”的結果。另外，他在“置陣布局”中對畫面處置、構圖、剪裁還提出具體意見。這些都為后來謝赫 “六法”論奠定了理論基礎。

　　顧愷之的繪畫真跡今已無存。其繪畫散見于唐宋人的記載中，有《謝安像》、《桓溫像》、《烈女仙》、《維摩詰像》、《雪霽望五老峰圖》、《蕩舟圖》、《筍圖》、《廬山會圖》、《水府圖》、《水雁圖》、《中朝名士圖》等。至今流傳有緒的有《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》和《斫琴圖》。這些作品有隋唐或宋人的摹本，但也十分珍貴，可稱為第二珍本，為研究我國早期士人畫的重要資料。其中又以《洛神賦圖》和《女史箴圖》最為珍貴。除繪畫外，顧愷之還著有《啟蒙記》3卷，另有文集20卷，均已佚。但仍有一些詩句流傳下來，如“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙蘢，若云興霞蔚”等，細致生動地描寫了江南的秀麗景色，充滿詩情畫意。

顧愷之

　　洛神賦圖　顧愷之的《洛神賦圖》真跡今不存。現存共有三種摹本，分藏遼寧省博物館、北京故宮博物院和美國弗利爾美術館。其中遼寧藏本根據“紹興”藏印，制作不會晚于南宋高宗年間。《洛神賦圖》所繪的是曹植的同名文學作品《洛神賦》詩意，采用連續圖畫形式的長卷。《洛神賦》原名《感鄄賦》一般認為是三國時期文學名家曹植因被徙封為鄄城王，有感而作。因“鄄”與魏明帝曹睿母親“甄”后同音，明帝將其改名為《洛神賦》。世人又由此附會成曹植與甄氏之間的一段錯綜復雜的感情。顧愷之的畫卷亦是通過反復出現曹植和宓妃（洛神）的形象，描繪他們之間的情感動態，形象地表達了曹植對洛神的愛慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆悵之情。全卷共分4段，第一段描繪曹植與洛神于洛濱相會；第二段描寫洛神與曹植若即若離的情狀；第三段刻畫他們在云車、輕舟上互贈禮物、暢訴衷情；第四段描寫曹植滿懷依戀地重登歸途。在這四幅場景之間，畫家又點綴了鴻雁游龍、彩霞鮮荷以及馮夷、屏翳等神話人物，使整幅畫卷一氣貫通，構成一長幅完整的畫面。畫面中洛神凌波微步的美麗身姿，“若往若還”的矛盾心態，一個個出沒于波濤、云霞中的珍禽神獸，都具有強烈的神話氣氛和濃烈的浪漫色調。

　　從勾勒添色的人馬畫技法來看，意味著人馬畫已具備了獨立成為一種畫科的藝術條件。其中“紹興摹本”中人物衣紋作“蘭葉描”，既近唐代吳道子，又似宋代馬和之，每段所書賦句的筆法結構近似宋高宗。作為宋人摹本應無疑，作者也許就是馬和之。

顧愷之·洛神賦圖（局部）

　　女史箴圖“女史”指宮廷婦女，“箴”則為規勸之意。晉初惠帝時，賈后專權，極妒忌，多權詐，荒淫放恣。文人張華便以歷代賢記事跡撰文《女史箴》以為鑒戒，被當時奉為“苦口陳箴、莊言警世”的名篇，顧愷之的《女史箴圖》正是據此編繪而成。《女史箴圖》真跡今不存，現存有兩種摹本，一藏故宮，專家認為是南宋人所摹，藝術性較差；另一本藝術性較強，更能體現顧愷之畫風與《女史箴圖》原貌，專家認為可能為唐人摹本，該本原為清朝內府所藏，庚子年間被英軍大尉基勇松從頤和園劫去，現存于倫敦大英博物館。唐代摹本原有12段，因年代久遠，現存自“馮媛擋熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。為絹本，設色，縱24.8厘米、橫348.2厘米。注重人物神態的表現，用筆細勁聯綿，色彩典麗、秀潤。故宮博物院宋代摹本多出樊姬、衛女2段，共十一段。

　　唐人摹本現存的第一段“玄熊攀檻、馮媛趨進”應為第四段，描繪馮媛以身阻熊，護衛漢元帝的故事；現存第二段畫漢成帝班婕妤辭輦的故事，插題箴文“班婕有辭……防微慮遠”；第三段畫岡巒重疊，人物射獵于山間。插題箴文“道罔隆而不殺……替若駭機”，意思是日月有常、天下萬物莫不盛極而衰，維持中庸平和是明哲保身之舉，也是一種美德；第四段畫兩女相對妝容。插題箴文“人咸知修其容，莫知飾其性”；第五段畫床幃間夫婦相背，男子揭幃作倉猝而起狀。插題箴文“出其言善……同衾以疑”，咫尺成千里，最遠的距離莫過于此乎？第六段畫夫婦并坐，妾侍圍坐，群嬰羅膝。插題箴文是“夫言如微”至“則繁爾類”，意指后妃不妒忌則子孫繁多；第七段畫男女二人相向對立，男子對女子舉手做相拒之勢。插題箴文“歡不可以瀆，寵不可以專……實此之由”，規勸女子不能刻意爭寵，專寵必生傲慢；第八段畫一妃端坐，有貞靜之態。插題箴文是“靜恭自思，榮顯所期”，意思是女子若想尊貴，必須謹言慎行，尤其要“慎獨”；第九段畫一女史端立，執筆而書，前有兩姬相伴而行，相顧而語。插題箴文是“女史司箴，敢告庶姬”兩句。宮廷女官在勸導嬪妃們慎言善行，普天下女子也可以此為鑒。

　　張彥遠在《歷代名畫記》中曾引張懷瓘關于顧愷之的品評：“像人之美，……顧得其神，神妙亡方，以顧為最”。從《女史箴圖》可略窺一二。如畫卷中幾個趨行的婦女形象，隱然有楚帛畫《人物龍鳳圖》的影子，但強調面容之美，神態宛妙。《馮媛當熊》一段，元帝正緊張地拔劍，侍衛有的疑懼不前，有的且戰且退，宮女驚慌奔逃，馮媛則面無懼色、挺身而出，對比鮮明，躍然紙上。再如《修容飾性》一段，端坐對鏡的梳妝仕女臉型圓胖，神態端淑，有漢畫遺風，而立者面相清秀、身材修長，有南北朝“秀骨清相”的意味，其目光專注、神情恭謹，符合人物身份。在《同衾以疑》的一段，那位婦人愕然望著回首間將銳利目光直射而來的丈夫，而那丈夫正因為驚于妻子的不善，連右腳的鞋子都沒有穿好，便欲發出無情的質問，神情的刻畫可謂惟妙惟肖。動態神情的呼之欲出，很大程度上歸功于顧氏的用筆，其如春蠶吐絲般的游絲描法用來表現男性的寬袍大袖與女性的裙帶飄舞，都十分得體，而勾取人物的面容時，尤能于細處求工，筆意如春云浮空，流水行云，皆出自然。在結構與空間處理上，每一段相對獨立，于自身求變化，而又前后照顧，有整體感，不過每組人物的動態間有重復。空間處理已注意到人物的前后遠近之別。但是人物身材大小的處理原則基本上是按主要人物、尊貴人物大而次要人物、卑微人物小的原則，顯得稚拙而饒有古意，可與古代埃及壁畫的藝術處理形式相與參照，體現了早期人物畫的風貌。在山水與人物關系的空間處理上，山水作為人物畫的背景，人大于山，山石只勾以細輪廓線而無皴擦，樹小而作夾葉，反映了早期山水畫稚拙的面貌。我國早期的絹本畫，除戰國與漢代的帛畫外，當推《女史箴圖》。

顧愷之《女史箴圖》之一

　　8、陸探微　生卒不詳，有名于宋文帝至明帝之間（424—472）。南朝宋代畫家，吳郡吳縣（今江蘇蘇州一帶）人。與東晉顧愷之、南朝梁代張僧繇并稱為“六朝三大家”，加上唐代吳道子，合稱“畫家四祖”。陸探微盡管與顧愷之齊名，但既不是官宦，也非出生世家的名士，因此史籍上關于陸探微的生平記載很少。張彥遠《歷代名畫記》中載：“陸探微，上品上，吳人也。宋明帝時，常在侍從，丹青之妙，最推工者。”這是有關陸探微生平和繪畫地位的唯一較為完整的記載。《南史》中有兩段記錄他人的文字也涉及陸探微的繪畫地位：一是見于宗炳之孫《宗測傳》。宗測為人清貧自守，不喜結交權貴。不接受江州刺史魚復侯子響饋贈，親自來拜見，也是“中褐對之，竟不交言”。所以侍中王秀之對宗測雖然敬佩卻不敢拜見，只好“令陸探微畫其形與己相對”；另一是見于伏玄度之曾孫《伏曼容傳》：宋明帝好《周易》，詔伏曼容執講。曼容為人美風采，明帝長比之以竹林七賢中的嵇康，“使吳人陸探微畫叔夜（嵇康字叔夜）像以賜之。”從這兩則正史，可見陸探微的身份是為宮廷畫家。

　　陸探微沒有一幅繪畫真跡留存至今，我們對陸探微繪畫風格的了解可以說全部是憑借后人的著述。所幸是陸的畫風對后世影響極大。有幸睹其真容的后人無不懷景仰虔敬之心，并以文字細加描述，從而使我們仍可窺見陸畫面貌的基本特征。

　　陸探微擅長人物肖像，尤其是佛像畫，兼工蟬、雀、馬等。據張彥遠《歷代名畫記》，他的68幅作品中，肖像畫占總數的六分之五。其中《文殊降靈圖》，共繪人物80個，飛天4個，“神采動人，真稀世之寶”。作為宮廷畫家，多為帝王、權貴、功臣、寵姬等寫照，作有《宋孝武像》、《宋明帝像》、《孝武功臣竹林像》等，無不栩栩如生，具有極強的感染力，被張懷瓘評為“秀骨清象。似覺生動，今人凜凜若對神明。”（《畫斷》）南齊高帝蕭道成很喜歡他的畫，收藏的384卷名畫中，把陸探微放在第一位。

　　陸探微的繪畫成就更表現在他善于吸取前人長處，融會貫通，形成自己獨特畫風。他把東漢張芝的草書體運用到繪畫上，他吸收王獻之書法用筆法，使用一種連綿不斷的線條，創造了一種“包前孕后、古今獨立”的“一筆畫”法，筆跡周密，筆勢連綿不斷，整幅畫一氣呵成，號稱“密體”，以區別于張僧繇、吳道子的“疏體”。陸探微人物畫有兩個典型特征：一是用筆追求如刀刻般的剛勁有力，形成的人物形象削瘦清癯；二是超越于對外在形式的關注直達理想人格本體的精神層面。這兩點正與當時的審美精神吻合，或者說體現了時代精精神。晉宋之際，以老莊學說為主的玄學盛行，它以追求理想的人格本體和強調超越塵世的精神永恒性、絕對性為終極目標。以陸探微為代表的具有清瘦傾向的人物畫風格，正是與同時代受玄風影響的審美觀有直接關聯。主要流行在晉宋以清秀、瘦削為美的“秀骨清像”藝術風格，無論從其外在形態還是內在意蘊考察，都具有與這一審美時尚不可分割的情節。“秀骨清像”風格人物造像給人一種遠距離、仰觀的審美感受，似乎離世俗生活的層面很遙遠，讓人斷絕欲念，產生不了感官刺激和表層愉悅。其人物都為超凡脫俗的冰清玉潔之人，是“大幽之玉女”、“上王之美人”，頗具仙風道骨風范。顯然，它給予人的只是一種超越形骸之上的審美感。正因為如此，陸探微的人物畫，受到繪畫理論界的極高評價：張彥遠在《歷代名畫記》中將其列為“上品上”；張懷瓘特別稱贊陸探微的用筆剛勁有力和對內在精神的表達與追求：“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀矣。秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外”。并將陸探微和張僧繇的人物畫做一對比：“夫像人風骨，張亞于顧、陸也，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”（《畫斷》）；謝赫在《畫品》中亦認為：陸畫已遠遠超越了作品外在形式的完美，直接把握到藝術的內在本體。所謂“窮理盡性，事絕言象”，即指能窮盡對象的內在精神氣質，達到上乘的理想境界，而非限于表面的描摹刻畫，故謝赫將其置于“上上品之外，第一品第一人”。他的佛像造型，甚至改變了漢魏以來傳統的豐滿肥厚造型方式，形成一種新的“寬衣博帶、秀骨清像”類似魏晉名士的時代風格。而且這種風格又北漸，影響到北方的佛像造型。北魏孝文帝拓跋珪施行漢化政策，并遷都洛陽后，北朝貴族徹底接受漢化。陸探微等為代表流行南方的審美風尚，直接影響了北方正在大規模進行的佛教造像。豐滿肥厚的“云岡模式”逐漸被“秀骨清像”的“龍門風格”所取代，純凈、精巧、纖麗，整個畫面給人有臨風行進之感。陸探微在中國繪畫上的如此功績，是很少有人能與之比擬的。

　　陸探微的真跡雖然今日無法窺見，但從洛陽龍門窟、敦煌莫高窟北魏時期的某些供像，浙西甘露寺大殿后據說是臨摹陸探微畫的菩薩，河南鄧縣雕刻的兩幅代表作《出游畫像磚》和《戰馬畫像磚》，《竹林七賢與榮啟期》壁畫，仍可窺出陸探微的繪畫風格。敦煌壁畫280窟、432窟中的佛和菩薩，均廣額、小頤、秀頸，眉宇開朗、清秀俊麗、神情恬淡，宛如六朝名士。南京西善橋之南朝墓出土的《竹林七賢與榮啟期》壁畫，乃是唯一可證實是陸探微畫的摹本。

　　陸探微兒子陸和陸及弘肅，也是南朝有名的畫家。亦善畫人物，亦是繼承了陸探微“體韻遒舉，風彩飄然”的人物畫特征。陸探微弟子甚多，有毛惠遠、江僧遠、顧寶光、袁倩、袁質等。江僧遠也是“用筆骨梗”；毛惠遠則達到了“縱橫逸筆，力道韻雅，超邁絕倫”的程度。

　　《七賢與榮啟期》圖　原作不存，今存為匠人臨摹的磚像畫，1960年4月出土于南京西善橋之南朝墓。由300多塊古墓磚組成，出土時分東西兩塊，一塊為嵇康、阮籍、山濤、王戎四人，另一塊為向秀、劉伶、阮咸、榮啟期四人。此畫共分兩幅，分嵌于墓室南北兩壁中部，各長2.4米，高0.8米，實乃畫中巨制。魏晉間以嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸為代表的風流名士，因不滿暴政，乃逍遙山林，談玄醉酒，長歌當哭，不與統治者合作，世稱“竹林七賢”。畫中“竹林七賢”與另一位高士榮啟期皆席地而坐，人物之間以樹木相隔。八人一個個寬衣博帶、秀骨清像，或撫琴嘯歌，或頷首傾聽，服飾不同，姿態各異，神情迥別，充分表現他們當年結伴郊游的生活情趣與不同人物的性格特征。所畫人物莫不個性鮮明，骨力內充，純熟地發揮了線條的表現能力。

《七賢與榮啟期》六朝磚像畫

　　9、張僧繇　梁武帝（蕭衍）時期的著名畫家，南朝梁代吳中（今江蘇蘇州）人，生卒年不詳。梁武帝天監（502年—519年）中為武陵王國侍郎、直秘閣知畫事，歷任右軍將軍、吳興太守，是六朝最有影響的大畫家之一。與顧愷之、陸探微并稱“南朝三大家”，又與顧、陸以及唐代的吳道子并稱為「畫家四祖」擅作人物畫及宗教畫，亦善畫山水、禽獸，還會塑像。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。張懷瓘稱贊他“思若泉涌，取資天造，筆才一二，像已應矣”。（《續畫品錄》）。張僧繇還非常具有政治遠見。傳說他秉梁武帝之命在江陵天皇寺柏堂畫盧舍那佛，完成后又添上孔子十哲像。梁武帝問他：“佛門內如何畫孔圣”？他回答說：“后當賴此耳”。后來周武帝滅佛，“焚天下寺塔，獨此殿有宣尼（孔子）像，乃不另拆毀”（范文瀾《中國通史簡編》第二編）。這說明，張僧繇認識到儒學在中國文化史上的地位是不可取代的，思想上的極端是不可能長久的。張僧繇一生苦學，對于畫事，堅韌不懈，姚最說他“手不釋筆，俾夜作晝，未欒倦怠，數紀之內，無須臾之閑。”

　　張僧繇同陸探微一樣，其繪畫成就的取得首先在于其藝術創新。

　　首先，張僧繇在吸收外來佛畫或改造外來佛畫上也作出了較大的成就。據許嵩《建康實錄》，張僧繇吸收天竺國（今印度）繪畫上的“暈染法”，在金陵一乘寺畫“凹凸花”，并設”青綠諸色，”創造一種富有立體感的新畫技，使觀者“遠望眼暈如凹凸，就視乃平”。

　　其次，他同陸探微一樣，將中國書法中的各種用筆借用到繪畫創作之中。他在發展“描”法的同時，有意識地吸取了書法中的筆法。西晉時期，中國出了個有名的書法家衛夫人，她是書圣王羲之的老師，曾寫過一篇著名的書法理論著作《筆陣圖》，其中分析了書法中不同的筆法。張僧繇在繪畫創作中仔細研究了這部著作，其繪畫中“點、曳、斫、拂”等筆法，均依衛夫人《筆陣圖》的要求，一點一畫，別是一巧。這樣，又使得新奇的形象能在有民族特色的技巧之中獲得更廣泛的認同。由于他有了這些成就，故而他的畫受到了上下一致的贊賞，用筆用墨的 “點、曳、斫、拂”諸法，被稱為“疏體”，以別于陸探微的“密體”。

　　再次，在肖像畫上，他繼承了顧悄之所提出的“傳神論”，他把“阿堵傳神”的具體理論用在了一切繪畫形象的創造中。如果說顧愷之在強調“阿堵傳神”時還主要局限于人物神態的表達上，而張僧繇則把這一特定的理論發展到了對藝術形象的創造上。例如對民族文化中“人心營構之象”的龍，他能通過生動而高超的描繪，使之產生了生命，使之能在“畫龍點睛”之后“破壁而飛”。人物造型上也不同于陸探微的“秀骨清像”，而是“天女宮女，面短而艷”。在中國繪畫史上以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風格，到南朝后期已盛行于大江南北。但從美術史的角度考察，這仍是一個形成的基礎期，真正的繁榮昌盛，在藝術上達到頂峰當在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風范才是這一風格的成熟形態。是否可以說，沒有張僧繇“面短而艷”的人物造像風格的奠定，就不可能達到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。顧陸相去已遠，張僧繇是對隋唐影響最大的畫家。

　　歷代畫論對張僧繇繪畫的評價都很高：陳朝姚最贊嘆說：“張僧繇善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實參其玅。俾晝作夜，未嘗厭怠；惟公及私，手不停筆。但數紀之內，無須臾之閑。然圣賢矖矚，小乏神氣，豈可求備于一人。雖云晩出，殆亞前品”（《續畫品》）；唐人李嗣真在《續畫品錄》中將其與顧愷之、陸探微并稱南朝“三大家”、“同居上品”，認為“顧陸已往，郁為冠冕，盛稱后葉，獨有僧繇。今之學者，望其塵躅，如周孔焉，何寺塔之云乎？且顧陸人物衣冠，信稱絕作，未睹其余。至張公骨氣奇偉，師模宏遠，豈唯六法精備，實亦萬類皆妙”；唐人張彥遠在《歷代名畫記》中云：“張僧繇點曳斫拂，依衛夫人筆陣圖，一點一畫別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣”；宋代陳師道在談到唐代名畫家閻立本對張僧繇畫技的認識過程：“閻立本觀張僧繇江陵畫壁曰：‘虛得名爾。’再往曰：‘猶近代名手也。’三往于是寢食其下，數日而后去”。（《后山談叢》）

　　關于張僧繇繪畫的生動傳神，在民間有眾多傳說：梁武帝的幾位王子都封地在外。武帝特別想念他們，派張僧繇前往幾位王子的封地繪畫他們的儀容、形體，梁武帝看到幾位王子的畫像就象見了他們的面一樣；張僧繇在金陵安樂寺內畫了四條龍，不點眼睛。每次都說：“若點上眼睛，龍就會騰空飛去。”有人認為他這是荒唐的妄想，就請他給龍點眼睛。張僧繇點了兩條龍的眼睛后，不多一會兒，電閃雷鳴，擊穿墻壁，這兩條龍穿壁飛去。未點眼睛的那兩條龍還在那兒；張僧繇又曾畫過《天竺二胡僧圖》。因為河南王侯景舉兵叛亂，在戰亂中畫中兩僧被拆散。后來，其中一個胡僧像被唐朝右常侍陸堅所收藏。陸堅病重時，夢見一個胡僧告訴他：“我有個同伴，離散了多年，他現在洛陽李家，你要是能找到他，將我們倆放在一起，我們當用佛門法力幫助你。”陸堅在洛陽李家果真見到另一幅胡僧像，買來后不久病也果然痊愈。中唐著名詩人劉長卿還專門寫了一篇文章記述此事；潤州興國寺多鳩鴿，常在佛頭著糞象。張僧繇在東面墻壁上畫只蒼鷹，在西面墻壁上畫一只隼鷂，都側頭向檐外睨視。從此，鳩鴿等鳥雀再不敢飛來殿內。

　　張僧繇之子張善果、張儒童也善畫。評者以為“標置點拂，殊多佳致”，可能藝術上創造性不大，只能“亂真于父”。

　　據《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》等史籍著錄，張僧繇作品有：《二十八宿神形圖》、《梠武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王刺虎圖》、《行道天王圖》、《清谿宮氠怪圖》、《摩納仙人圖》、《醉僧圖》等，今均不存。唯唐代梁令瓚臨摹的《五星二十八宿神形圖卷》流傳存世，現藏于日本大阪市立美術館。從影印本看，張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識。只是畫神人之體態、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色。這對研究張僧繇的技法風格，仍不失為現在所能有的唯一資料，亦頗珍貴。

張僧繇二十八宿神行圖卷一

張僧繇二十八宿神行圖卷二

張僧繇二十八宿神行圖卷三

　　10、宗炳（375—442）字少文，河南人。南朝宋代著名畫家，中國山水畫理論的開創者。他的家風是崇尚隱逸，他本人也是一生隱居不仕，對于佛理也深有研究，與當時的高僧慧遠、慧堅都有交往。他平生喜好山水，愛好遠游，游蹤遍及江南湘鄂名山大川。晚年將生平所見名勝“圖之于室”，作為“臥游”（《宋書·宗炳傳》），仿佛置身大自然中，怡然自得。

　　宗炳在中國繪畫史主要貢獻是所著的《畫山水序》。此文雖僅五百余地，但卻是中國山水畫理論的最早文字。在文章中，他提出畫山水以“澄懷觀道”、“暢神怡身”為宗旨，即通過對天地自然的描繪和欣賞，來領悟老莊超脫無爭之道，抒發精神追求，怡娛身心。這樣也將儒家“仁者樂山、智者樂水”與道家“游心物外”思想合而為一。他的看法奠定了日后山水畫向“虛”、“靜”、“無爭”、“游目騁懷”的方向發展。

　　在《畫山水序》中還提到山水畫的畫法：“以形寫形，以色貌色”，及要求畫家忠實于山水本來的面目和色調。同時又提出作畫必須“應目會心”，必須“萬慮融其神思”，而且要求“不違天勵之叢”，然后“披圖幽對”，就會覺得無比的“暢神”。

　　《畫山水序》中還提到繪畫中的“透視”問題：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。令張綃素以遠暎，則昆閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”。在繪畫還沒有很好解決透視法的宗炳時代，他提出了這些透視上的基本原理，對于繪畫上的“置陣布勢”自然有很大的幫助。

　　11、謝赫（479—502），齊梁間畫家，繪畫理論家。事跡不可考。善作風俗畫、人物畫。著有《古畫品錄》，為我國最早的繪畫論著。該著作評價了3世紀至4世紀中國的重要畫家和代表作品。提出繪畫“六法”，成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的原則。《古畫品錄》強調繪畫的社會功能，提出繪畫的目的是：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”這并未突破兩漢以來對繪畫的認識。其中的大部分文字是謝赫評論曹不興以及他同時代的二十七個畫家的作品。他在評論中，把畫家分成六品，即六個等級。這一方面也是當時對人品評所采用的方法。對人的評論以精神氣質、風度為標準。這種將畫家區分等第的方法以及“氣韻生動”的判別標準，都和當時時代風尚和評論人的風氣有關，例如鐘嶸的《詩品》，品藻人物的《世說新語》等皆是如此。

　　謝赫《古畫品錄》是中國繪畫史上舉足輕重之作。它的重要價值之一在于它保留了可貴的繪畫史料。他在書中品評了前代27位畫家的作品，是中國畫創作歷史上的第一次系統性總結，開始了中國繪畫史的最早的著述。在他之后，有陳朝姚最的《續畫品》，唐朝李嗣真的《后畫品》，僧彥悰的《后畫錄》，然后由張彥遠匯集成集大成之作《歷代名畫記》。

　　謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”論，對中國古代繪畫創作的影響極為深遠。其“六法”是：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。其中“氣韻生動”是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一；“骨法用筆”是說所謂骨法及與其密切相關的筆法。“骨法”最早大約是相學的概念，后來成為人們觀察人物身份和特征的語言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風韻”一類詞外，常用的就是“骨”、“風骨”一類評語，借以比喻來說明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現等。謝赫使用“骨法”則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現，籍以說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感、結構表現等。謝赫之后，骨法成為歷代評畫的重要標準，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發展；“應物象形”是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似、描繪對象的真實性很重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關系；“隨類賦彩”是說著色。即要求所著彩色與所畫的物象相似；“經營位置”是說繪畫的構圖，謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構圖。謝赫把安排構圖看作繪畫的提綱統領，把構圖和運思、構思看作一體，這是深刻的見解。對此，歷代畫論都有許多精辟的論述，如唐代張彥遠就說“至于經營位置，則畫之總要”；“傳移模寫”指的是臨摹作品。把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，并作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創作，因此放于六法之末。

　　“六法論”提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架——從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總之創作和流傳各方面，都概括進去了。自六法論提出后，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準，成為中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則。宋代美術史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”（《圖畫見聞志》）。從南朝到現代，六法被運用著、充實著、發展著，從而成為中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的原則之一。

　　12、蕭繹（508–554）為梁武帝蕭衍的第七子，字世誠，小字七符。始封湘東郡王，后即帝位，承圣三年（554年）十二丙辰京城為西魏兵所陷，遂被害，時年四十七。廟號世祖，溢元皇帝，世稱梁元帝。隨著繪畫的發展，除士大夫參與繪畫外，皇帝也加入了畫家的行列。若以傳世畫跡來看，南朝梁元帝蕭繹應是中國歷史上最早的皇帝畫家。為人博極群書，工書善畫，尤善山水。相傳撰有《山水松石格》，文中首次談到如何用“墨”。畫作有《游春苑圖》、《鶼鶴陂澤圖》、《職貢圖》等。

　　職貢圖　當時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕于途。蕭繹據其所見而作此圖。原圖共三十五國使，如今只存十二使，并撰文述各國風情，以記起事。原圖今不存，現有宋人摹本藏于中國歷史博物館。摹本《職貢圖》縱27.2厘米，橫200.7厘米。圖中十二位列國使者身著各式民族服裝，拱手而立，皆左向側身,身后楷書榜題，疏注國名及山川道路、風土人情、與梁朝的關系、納貢物品等。列國使者自右至左為：末國、白題國、胡蜜丹國、呵跋檀國、周古柯國、鄧至國、波斯國、百濟國、丘茲國、倭國、狼牙修國、滑國。在此圖中,使者的站姿幾乎雷同,但其個性特色,或文靜秀弱,或樸質豪爽,或機智慧敏,各具不同地域、不同民族、不同年齡的獨特氣質,表露無遺,并且都有那種有幸成為使者的恭敬欣喜的情態。另外，此圖線條以高古游絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，并分層次加以暈染，畫中人物比例準確、,形象生動。在南朝卷軸畫無一存留的今天，這幅宋摹本無疑是研究、了解當時各國歷史風俗與中外關系的寶貴資料。另外，《藝文類聚·巧藝部》卷七四載有梁元帝的《職貢圖》贊：“北通玄兔，南漸朱鳶。交河悠遠，合浦回邅。茲海無際，陰山接天.。遐哉鳥穴.，永矣雞田”。

宋人摹本梁元帝職貢圖（局部）

　　13、毛惠遠　南朝齊滎陽陽武（今河南原陽）人。生卒不詳，齊武帝蕭賾永明年間（483—493）中官至少府卿。曾為朝廷購顏料，有人誣其納賄被誅。嗣后查其家甚貧窮，武帝痛悔之。作畫師法顧愷之，善畫馬及人物、故實。時劉瑱善畫婦人，毛惠遠畫馬，并稱當代第一。謝赫評為“畫體周贍，無適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫”。但是未能做到形神兼備：“至于定質塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也”（《古畫品錄》）。唐代張彥遠曾見其《酒客圖》卷，稱為“筆跡之外，頗有風格”（《歷代名畫記》）。《貞觀公私畫史》記載其有《酒客圖》、《刀戟圖》、《中朝名士圖》、《刀戟戲圖》、《七賢藤紙圖》、《赭白馬圖》、《騎馬變勢圖》、《葉公好龍圖》等八件作品，今均不存。今存有隋朝摹本《官本刀戟戲圖》、《山陽七賢圖》、《酒客圖騎馬圖》。

　　毛惠遠子毛棱，亦善畫，南朝陳姚最評其為“便捷有余，真巧不足，善于布置，略不煩草”（《續畫品》）。

　　14、蔣少游（？—501），北朝魏有名的建筑家、書法家、畫家和雕塑家。原籍樂安博昌（今山東長山北），魏文成帝攻略山東時，被俘虜到魏都平城（今山西大同），又被配往云中服兵役。由于他“性機巧，頗能畫刻，有文思”，“遂留寄平城，以傭寫書為業，而名（戶籍）猶在鎮（指云中兵營）”。后被召為中書（省）寫書（抄寫）生。后來受到名高望重的漢人大臣高允的知遇，由高允與文明皇太后的寵臣李沖對他的推薦，得到文明皇太后馮氏和孝文帝拓跋宏的重視。被舉薦為中書（省）博士，以規矩刻績為務，曾主持制定朝中冠冕制度。歷散騎侍郎、都水使者、前將軍、將作大匠、太常少卿等官職。他死后，贈龍驤將軍、青州刺史，謚曰“質”。撰有詩文集10余卷。

　　蔣少游曾去魏、晉故都洛陽，摹仿中原傳統文化設計，營建北魏都城。永明九年（491年），孝文帝又派遣李道固與蔣少游同至南齊“摹寫宮掖”，帶“圖畫而歸”。這也是有關南北朝在藝術上由官方派員互相學習交往打倒正式記載，也可以想見蔣少游對南、北畫風的糅合所起的作用。

　　蔣少游在建筑藝術、工藝美術、雕刻藝術和繪畫藝術等方面俱有造詣，書法藝術也頗負盛名。據有關史籍，蔣少游曾設計營造過太廟太極殿、華林池沼、改造金墉門樓、議定百官冠服等重大活動。蔣少游活動的年代，正是北魏皇室先在平城云岡，后在洛陽龍門開窟造像，并先后在平城和洛陽大造寺塔的高潮時期。以“善畫人物及雕刻”著稱，并身兼將作大匠的蔣少游，完全有可能領導或參與這些建筑或雕塑工程。可惜記載簡略，很難以洞察其真實情況。《北史》本傳、《魏書》本傳皆說他任職期間“坦爾為己任，不告疲恥”，不以“廝役之勞”為恥，表現了他對藝術的執著追求和勇于獻身的精神品德。

　　唐張彥遠《歷代名畫記》稱贊曰：“少游敏慧機巧，工畫，善行、草書”；清人阮元“南北書派論”列蔣少游為北朝書家著名。皆可見他在中國藝術史上的地位。《魏書》卷九十一、《北史》卷九十有傳。

蔣少游壁畫摹本《牛與神獸》

　　15、楊子華　生卒年不詳，北齊世祖高湛(561—565)的愛臣，與善畫斗雀的劉殺鬼同為高湛所重，使其專門供職宮廷，非有詔不得與外人畫，成為專門的御用畫家。曾任直閣將軍、員外散騎常侍等職。時有王子沖善棋，與楊子華善畫號稱“二絕”。楊子華善畫貴族人物、宮苑、車馬。所畫人物形象豐滿圓潤，有別于陸探微的“秀骨清像”。所畫馬尤其生動逼真，相傳他“嘗畫馬于壁，夜聽啼嚙長鳴，如索水草”；又傳他“圖龍于素，舒卷輒云氣縈集”（張彥遠《歷代名畫記》）。楊子華也向被認為是牡丹圣手，蘇軾面對牡丹曾發出浩嘆：“丹青欲寫傾城色，世上今無楊子華。”

　　楊子畫風具有承前啟后的歷史地位，在唐代影響很大，閻立本曾師承楊子華，評稱贊楊所畫人物“曲盡其妙，簡易標美”，達到“多不可減，少不可逾”的程度（張彥遠《歷代名畫記》卷八?楊子華）。唐代著名詩人元稹有詩《楊子華畫三首》，其中寫道：“楊畫遠于展，何言今在茲。依然古妝服，但感時節移。念君一朝意，遺我千載思。子亦幾時客，安能長苦悲。皓腕卷紅袖，錦鞲臂蒼鶚。故人斷弦心，稚齒從禽樂。當年惜貴游，遺形寄丹雘。骨象或依稀，鉛華已寥落。似對古人民，無復昔城郭。子亦觀病身，色空俱寂寞。顛倒世人心，紛紛乏公是。真賞畫不成，畫賞真相似。丹青各所尚，工拙何足恃。求此妄中精，嗟哉，楊子華的繪畫作品有《斛律金像》、《齊貴戚游苑圖》、《宮苑人物屏風》、《鄴中百戲圖》、《獅猛圖》、《儀衛出行圖》等。鄴中北宣寺、長安永福寺等地也都有他很多的壁畫。但今俱不存。只有一卷傳為宋人臨摹的《北齊校書圖》（現藏于美國波士頓博物館），是我們今天唯一能見到的楊氏的卷軸畫。

　　另外，還有一些墓室壁畫也體現了楊子華的繪畫風格，甚至有的壁畫被學者認為正是楊子華親筆所作，如北齊婁睿墓壁畫中的《出行圖》和唐李壽墓壁畫中的《出行圖》。

　　《出行圖》分別出土于山西省太原市南郊王郭村北齊婁睿墓與陜西省三原縣唐李壽墓。兩幅《出行圖》所處的時代相近，繪制風格相似，內容相同，形式相仿，酷似出于一人之手，或者是有著師承關系的作品，至少也是北齊繪畫對初唐影響所致。婁睿，鮮卑望族，北齊外戚，以大將軍、大司馬而統領全軍。又以太傅、太師兼尚書事、尚書令，為總領帝機的重臣。《出行圖》繪制在墓道東西兩壁，以組畫的形式構成全圖，場面宏大，氣勢顯赫，是描寫墓主生前經歷的重要部分。出行圖中，以西壁中層比較完整。行進中的馬鞍韉齊備，呈奔騰狀、昂首揚尾、神形俱佳。馬首多變化，或俯視、或仰望、或傍睨，均呈現出那種膘壯矯健，生姿勃勃的神態。這與嚴肅的騎士形成鮮明的對比，使其動者愈動，靜者愈靜。從而更顯示出強烈的藝術效果。從鞍馬奔跑的動勢中，似乎可聽到馬蹄的嗒嗒聲，似乎可以看到蕩起的微塵。騎士均戴黑色弁帽、黑靴、紅色或白色圓領緊袖長袍，腰挎劍，手執弓背。神態炯炯，氣勢飛揚，呼之欲出，是北齊時期有代表性的壁畫杰作。李壽（５７７－６３０），字神通，是唐高祖李淵的從弟。隋末起兵戶縣，授光祿大夫。武德元年拜右詡衛大將軍，封永康王，以后改封淮安王。貞觀四年薨，贈司空，謚靖。李壽墓壁畫規模宏大，對初唐社會作了比較全面地反映。在４０多米的墓道兩壁，體現了內容豐富的社會生活和高超的繪畫藝術水平。作者的嫻熟技藝，融合了對生活的深刻認識，鑄就了初唐時期少見的壁畫佳作。壁畫的內容和題材包括社會的各個方面。其中最突出是代表墓主生平事跡的軍陣出行圖，這是墓主生前軍戎生涯的真實寫照。

　　這兩座墓的出行圖從章法到人物造型；從鞍馬神態到畫中道具，從色彩到線條，都十分相似，這在不同地區，不同時代所出現的壁畫中是罕見的。這兩座墓的出行圖如果是一人所作，按照年代的推移，繪制兩圖者的年齡必然有差別。如果按照作者２０多歲繪制婁睿墓壁畫，那么繪制李壽墓壁畫的年齡應不足７０歲。２０多歲是發揮天資的盛期，也是精力充沛之時。所以婁睿墓里的出行圖顯得更活潑，動勢也比較大，細節描寫得更加充分。而６０多歲正是藝術上的成熟時期。所以李壽墓出行圖相對顯得比較沉穩和凝重。當然也不排除師承關系和后世人繼承其技法和刻意模仿的可能性。無論哪一種因素，出行圖，都直觀地告訴我們，北齊的繪畫風格和藝術造詣，都直接傳入隋唐，并在此基礎上向前發展。

婁叡墓《出行圖》

　　《北齊校書圖》宋代摹本，縱29.3厘米，橫122.7厘米。北齊天保七年（556）文宣帝高洋命樊遜和文士高干和等11人負責刊定宮廷收藏的《五經》諸史。《北齊校書圖》所畫的就是諸文士在校書時的情景。據宋人題跋，原為楊子華作，水墨著色，橫卷，卷首畫一少年側立，捧經書閱讀;一學者坐椅上執筆書寫，侍從二人托紙硯;一人執書卷，身后女侍二人。中段榻上二人書寫，一使侍轉身與撫琴人對話，榻后女侍二人，榻側三女侍各手持幾、琴、壺而立。卷尾畫二馬，一人拱手執鞭，二人牽馬，一位牽馬人似西域人。畫中人物其神情均極生動。此圖用筆細勁流動，細節描寫神情精微。設色簡易標美。畫中人物的特征，已不同于顧、陸等人的“秀骨清象”，人物面孔都呈鵝蛋形，與出土的婁叡墓壁畫相吻合。

楊子華《北齊校書圖》宋代摹本

　　16、曹仲達　中國南北朝北齊畫家。生卒年不詳。來自中亞曹國（前蘇聯撒馬爾罕一帶）。后魏以來，凡曹國人居中土的，特別顯貴，其中不僅有名畫家，還有不少名樂工。曹仲達曾任朝散大夫。擅畫人物、肖像、佛教圖像，尤精于外國佛像。所畫人物以稠密的細線，表現衣服褶紋貼身。被稱為“曹家樣”。所謂“曹家樣”和張僧繇的“張家樣”，都是“別體之作”，起著一種示范作用。據彥悰說，曹仲達師法于袁倩，并說“袁尤得綺羅之妙”。也就是說曹仲達繼承了中原魏晉以來的漢族文化傳統，掌握了繡羅人物的技巧，即一種工筆重彩所應用的粗細一致、細勁有力的線條，把這種線條應用來畫菩薩與佛像的寬袍大袖的服飾，又帶著明顯的外來文化的色彩，給人以薄衣貼體的美感。宋人郭若虛在《圖畫聞見志》“論曹吳體法”中，將曹仲達與唐代吳道子加以對比，認為曹畫“其體稠迭，而衣服緊窄”，似剛從水中出來，人稱“曹衣出水”；而“無之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉”，似“吳帶當風”。