三．隋代士人畫

　　隋代國(guó)祚僅38年，但繪畫成就顯著。由于國(guó)家統(tǒng)一，南北地區(qū)的名家巨匠如楊子華、展子虔、董伯仁、鄭法士、孫尚子、閻毗、尉遲跋質(zhì)那等人，云集京洛，得以相互借鑒和交流。這些名家各有所擅，如楊擅朝延替組，董擅臺(tái)閣，展擅車馬，孫擅美人魅魅。他們之中的多數(shù)，在風(fēng)格技法上承繼了前代傳統(tǒng)，主要祖述顧愷之、陸探微與張僧繇，更多受到顧氏的影響，屬意溫雅，用筆調(diào)潤(rùn)，作風(fēng)近于綿密一體。隋代的繪畫風(fēng)格，承先啟后，具有細(xì)密精致而臻麗的特點(diǎn)。不過孫尚子與尉遲跋質(zhì)那略有例外。孫尚子“善為戰(zhàn)筆，甚有氣力”，尉遲跋質(zhì)那則來自新疆于閡，善畫外國(guó)佛像。隋代統(tǒng)治者對(duì)古書畫的收藏也比較重視，隋滅陳時(shí)即將其宮廷收藏盡數(shù)收納。隋煬帝也是為出色的書畫家和收藏鑒賞家。善詞詩，能草書，擅飛白，工丹青，富收藏。曾於東京觀文殿後起二臺(tái)，東曰「妙楷」，藏法書，西曰「寶跡」，藏名畫，為藝苑所稱。巡游揚(yáng)州時(shí)，盡攜二臺(tái)所藏書畫隨行，中途船覆，大半淹失。其殘留者，歸宇文化及，後俱入唐內(nèi)府。隋代君主的喜好和崇尚，當(dāng)然大大促進(jìn)了隋代繪畫藝術(shù)的發(fā)展與提高。

　　另外，隋代統(tǒng)治者復(fù)興佛教，使北周滅法中遭受打擊的佛教又得以抬頭和傳播。隋文帝下詔修建寺院，使得宗教美術(shù)又重新活躍起來，開始大規(guī)模創(chuàng)作活動(dòng)，長(zhǎng)安、洛陽、江都等地寺廟都有名家手筆。敦煌莫高窟現(xiàn)有隋窟70余座，題材和風(fēng)格都有新的探索。此時(shí)隋朝壁畫盛行，上都海覺寺、永泰寺、開業(yè)寺、延興寺等均有大量壁畫。畫跡有隋朝宮本《擒盧明月像》、《阿育王像》《北齊畋游像》等十卷，著錄於《貞觀公私畫史》；又《游春苑圖》、《讀碑圖》等十件，著錄於《宣和畫譜》。壁畫雖然是繪畫主流，但卷軸畫也在這時(shí)開始興起，是一種在紙和絹上畫成的藝術(shù)作品。并其方便攜帶、觀賞而逐漸流行起來。隋代的卷軸畫可以分三大類：“道釋畫”、“王候畫”和“外國(guó)畫”，每一種都能代表南北朝的畫風(fēng) ，而為初唐的畫壇奠定了百年基業(yè)。

　　隋代畫家大多擅長(zhǎng)宗教題材，但也描寫貴族的生活風(fēng)俗。把現(xiàn)實(shí)人物的活動(dòng)置于自然環(huán)境之中加以表現(xiàn)，成為新的時(shí)代風(fēng)貌。畫家筆下的人物，以形寫種的能力有所提高，特別在描寫貴族人物的儀容神態(tài)上取得新的成績(jī)。作為人物活動(dòng)環(huán)境的山水，由于重視了比例的得當(dāng)，較好地表現(xiàn)了遠(yuǎn)近山川，咫尺千里的空間效果，開始具有了獨(dú)幅山水畫的價(jià)值。山水畫法盡管沒有一一擺脫魏晉以來的裝飾手法，但寫實(shí)能力是明顯地前進(jìn)了。當(dāng)時(shí)繪畫仍以道釋人物故事為中心，但山水畫已逐漸發(fā)展成獨(dú)立的畫科。??

　　下面簡(jiǎn)介隋代代表作家代表作品：

　　17、展子虔（約550—604），渤海人，經(jīng)歷北齊、北周而入隋，曾任朝散大夫帳內(nèi)都督。展子虔擅長(zhǎng)畫車馬。宋人董逌說他“作立馬，有走勢(shì)力；臥馬，則腹有騰驤起躍勢(shì)，若不可復(fù)掩也”（《廣川畫跋》）。唐人也說展子虔所畫之馬“觸類留情”，很有神韻。他所作的山水，《宣和畫譜》說他寫江山“遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，故咫尺有千里之勢(shì)”。南朝梁代蕭賁尤工山水，曾被姚最稱之為“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙”（《續(xù)畫品》）。展子虔是第二位得到這類贊語之人。

　　在中國(guó)繪畫史上，展子虔有著較高的地位。他對(duì)前代代繪畫的繼承和發(fā)展，對(duì)隋代南北畫風(fēng)的融合，都起著繼往開來的關(guān)鍵作用。據(jù)湯垕《畫鑒》介紹，展子虔“描法甚細(xì)，隨以色暈”這無疑是對(duì)顧愷之畫技的繼承。顧愷之的代表作《女史箴圖》就是猶如春蠶吐絲，并“隨以色暈”。又說他是“唐畫之祖”，不但繼往而且開來。唐代評(píng)定畫價(jià)，將展子虔畫與唐代頂尖高手閻立本、吳道子作品同價(jià)，屏風(fēng)一張，皆“值金二萬”。另一方面，又把展子虔視為“可齊下古”，與張僧繇、曹仲達(dá)、馮提伽等人作品同價(jià)。展子虔承上啟下、繼往開來的歷史地位，同畫價(jià)中亦可見一斑。又據(jù)《歷代名畫記》，展子虔與董伯仁同為隋文帝所召，一自河北，一自江南。時(shí)人評(píng)展子虔畫馬入神，與董伯仁齊名；亦工臺(tái)閣，但不及董伯仁。初到京師時(shí)彼此相輕，經(jīng)過一段時(shí)間相處后，使董改變了看法，“頗采其意”，可見隋初繪畫南北畫風(fēng)的互相吸收和補(bǔ)充，以及展子虔在融合南北畫風(fēng)上所起的重大作用。

　　展子虔的作品，流傳到唐代亦不少，據(jù)《貞觀公私畫史》、《歷代名畫記》著錄，有《北齊后主幸晉陽圖》、《王世充像》、《長(zhǎng)安車馬人物圖》、《弋獵圖》、《朱買臣覆水圖》、《法華變相圖》等。他的壁畫，在唐代洛陽天女寺、云花寺，長(zhǎng)安的靈寶寺、崇圣寺等亦可見到。但現(xiàn)存的唯一一幅作品，是中國(guó)山水畫的始祖：青綠山水《游春圖》。

　　《游春圖》山水長(zhǎng)卷，絹本，橫80.5厘米，縱43厘米。青綠設(shè)色。此圖描繪了江南二月桃杏爭(zhēng)艷時(shí)節(jié)人們春游情景。以抒情而近似紀(jì)實(shí)的手法展示了河山春色之美，以及貴族們悠閑舒適的生活。是中國(guó)現(xiàn)存最古的一幅山水畫，現(xiàn)藏北京故宮博物院。該畫畫幅不大，場(chǎng)面卻十分開闊。全畫以自然景色為主，放目遠(yuǎn)眺：青山聳峙，江流無際，花團(tuán)錦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺點(diǎn)綴其間。畫面采用俯視法取景，將遠(yuǎn)景、近景一同向中景聚攏，使各處景物完整和諧地統(tǒng)一在一幅畫面中，層次分明，具有“咫尺千里”的藝術(shù)境界。在用筆上，山巒樹石皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化，筆法細(xì)勁流利。設(shè)色上則以濃重的青綠色調(diào)，渲染烘托出秀美河山的盎然生機(jī)。這種色彩的使用，被稱為“青綠法”，開創(chuàng)了中國(guó)山水畫一種獨(dú)具風(fēng)格的畫法。其雙勾夾葉法和點(diǎn)花法等對(duì)唐李思訓(xùn)一派青綠山水產(chǎn)生很大影響。《游春圖》的出現(xiàn)，結(jié)束了物大于山和水不容泛、樹木若伸臂布指的早期幼稚階段，使山水畫進(jìn)入青綠重彩工整細(xì)巧的嶄新階段。

　　《游春圖》的流傳也頗富傳奇性。它問世后為歷代鑒賞家所珍視。宋代為宋室收藏，宋徽宗曾有題簽。宋室南遷之際從皇宮流失出，后歸南宋權(quán)臣賈似道所有。宋亡后，元成宗之姊魯國(guó)大長(zhǎng)公主得到了它，并命馮子振、趙嚴(yán)、張珪等文人賦詩卷后。明朝初年，《游春圖》卷收歸明內(nèi)府，而后又歸權(quán)臣嚴(yán)嵩所有。萬歷年間嚴(yán)嵩敗后，畫卷為蘇州收藏家韓世能所藏。入清后，經(jīng)梁清標(biāo)、安歧等人之手而歸清內(nèi)府。民國(guó)后隨溥儀出宮被攜至長(zhǎng)春。1946年初，故宮散失于東北的書畫開始陸續(xù)出現(xiàn)。引起了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)各大收藏家們的極度關(guān)注。北京琉璃廠玉池山房古董商馬霽川最早奔赴東北，收購(gòu)到不少字畫精品。回京后，他將一些偽跡和平常之品售于故宮博物院，所得足以贖回本金；然后將一些真跡和精品售于上海以取重利，甚至勾結(jié)滬商輾轉(zhuǎn)出國(guó)，如唐代陳閎的《八功圖》卷和元代錢選的《楊妃上馬圖》便是因此流出國(guó)外。著名大收藏家張伯駒先生得知《游春圖》卷也在馬霽川手中，唯恐此重要國(guó)寶被商賈轉(zhuǎn)手售出國(guó)外。便與馬氏接洽，馬索價(jià)八百兩黃金。為免國(guó)寶流失，張伯駒先生一面請(qǐng)墨寶齋的馬保山先生從中周旋，一面奔走告知各家古玩廠商，聲明此卷有關(guān)歷史，決不能流失出境，否則便是中華之罪人，使各商家有所顧慮。最終，在馬保山先生的多次協(xié)商下，終以二百兩黃金談定。當(dāng)時(shí)張伯駒先生因?qū)沂账卧E，手頭拮據(jù)，不得已將所居房產(chǎn)出售，才將《游春圖》卷收歸。解放后，張將此獻(xiàn)給國(guó)家，現(xiàn)藏故宮博物院。

展于虔《游春圖》

　　18、董伯仁　北周末隋初畫家，汝南(今屬河南)人。多才藝，鄉(xiāng)里稱為“智海”，與北齊展子虔同受隋文帝召入隋室，為宮廷畫家，并稱“董、展”，官至光祿大夫殿內(nèi)將軍。工畫佛像、人物、車馬，尤工樓臺(tái)人物。竇蒙稱贊說“伯仁樓臺(tái)人物，曠絕古今，雜畫巧瞻，變化萬殊“（《畫拾遺》）所作道、釋像有道經(jīng)變相、彌勒變相。曾先後在汝州白雀寺、固州海覺寺、上都崇圣寺、江陵終圣寺、洛陽光嚴(yán)寺等處作壁畫。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷八記載李嗣真對(duì)董伯仁繪畫得失有段評(píng)價(jià)，對(duì)董、展二人優(yōu)長(zhǎng)也一段比較：“董與展，皆天生縱任，無所祖述，動(dòng)筆形似，畫外有情。足使先輩名流，動(dòng)容變色。但地處平原，闕江山之助，跡參戎馬，少簪裾之儀。此是所未習(xí)，非其所不至。若較優(yōu)劣，則欣戚言笑，皆窮生動(dòng)之意；馳騁弋獵，各有奔飛之狀。必也三休輪奐，董氏造其微，六轡沃若，展生居其駿。董有展之車馬，展無董之臺(tái)閣”。這段話包含三層意思：1、兩人繪畫富有創(chuàng)造性，皆能形神兼?zhèn)洌挥斜砬楹蛣?dòng)態(tài)感；2、由于生活環(huán)境所拘，山水畫缺少氣勢(shì)和內(nèi)在的人文底蘊(yùn)。這是因?yàn)樗麄儭八戳?xí)”缺少生活經(jīng)驗(yàn)，而不是缺少才能，“非其所不至”；展、董二人相較：董氏善畫車而展氏善畫馬。

　　據(jù)《貞觀公私畫史》和《歷代名畫記》，董伯仁的作品有隋朝官本《周明帝畋游圖》、《三顧茅廬圖》、《彌勒變相圖》、《道經(jīng)變相圖》、《隋文帝上馬廄圖》、《農(nóng)家田舍圖》等五卷。今存《三顧茅廬圖》一幅。

　　三顧茅廬圖橫29.5厘米，縱43.8厘米。該幅繪漢末劉備三顧草廬、邀諸葛孔明出山之故實(shí)。畫中長(zhǎng)松修竹掩翳茅屋，孔明羽扇綸巾、依榻凝思，僮仆正應(yīng)門而出。籬外劉備、關(guān)羽、張飛三騎及從者行近，山嶺后并見旌旗戈戟微露，人馬仍眾。畫筆輕健秀潤(rùn)，惟上半山嶺系后人補(bǔ)筆。幅上無款。上有詩塘，長(zhǎng)17.8厘米，寬29.5厘米。為元代大詩人薩都剌“至正甲午年（元順帝至正十四年，1354））秋八月”題跋。題跋中有“其后有數(shù)小楷字。書汝南弟子董展敬圖。”遂定為董展所作。詩塘上另有清代乾隆題額和詩。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

董伯仁《三顧茅廬圖》?

　　19、鄭法士　北周入隋畫家，生卒不詳。北周時(shí)曾為大都督左員外侍郎，建中將軍，封長(zhǎng)社縣子。入隋后，授中散大夫。他的畫，深受張僧繇影響。唐代李嗣真認(rèn)為他是張僧繇的高足，所畫“氣韻標(biāo)舉，風(fēng)格遒勁”（《后畫品》）。唐代彥悰評(píng)其繪畫地位是“在孫尚子上，楊子華下。”（《后畫錄》）；張彥遠(yuǎn)則認(rèn)為鄭應(yīng)在楊子華之上（《歷代名畫記》）。

　　鄭法士善畫人物，儀表風(fēng)度，冠纓佩帶，無不有法。諸如浮云、流水，率無完態(tài)，也得形容之妙。尤工樓臺(tái)，每於其間襯以喬木嘉樹，群芵芳草，形成早期山水畫形式。當(dāng)時(shí)壁畫盛行，上都海覺寺、永泰寺、開業(yè)寺、延興寺等均有法士畫的《滅度變相》等壁畫。

　　畫跡有隋朝宮本《擒盧明月像》、《阿育王像》《北齊畋游像》等十卷，著錄於《貞觀公私畫史》；又《游春苑圖》、《讀碑圖》等十件，著錄於《宣和畫譜》。

　　弟法輪，子德文，皆能克承家學(xué)，以繪畫知名。

　　20、尉遲跋質(zhì)那　于闐（新疆和田）畫家，尉遲乙僧之父，人稱跋質(zhì)那為“大尉遲”，尉遲乙僧為“小尉遲”。擅外國(guó)風(fēng)俗及人物、佛像、寶樹，尤工黃犬及鷹。跋質(zhì)那在隋代入居中原為官，曾往來中原于闐間。留于中原畫跡不多。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》只記有《六番圖》、《外國(guó)寶樹圖》和《婆羅門圖>等三件，今均不存。惟從于闐、敦煌等地壁畫可窺其作風(fēng)之一斑。畫面上有陰影暈染，即所謂“凹凸法”，對(duì)后來的繪畫影響很大。

　　于闐地區(qū)繪畫，在公元三、四世紀(jì)系以羅馬式樣描繪佛教題材，畫入物以平涂色域?yàn)橹鳎€條為輔，較近羅馬龐貝壁畫作風(fēng)。該地區(qū)從五世紀(jì)始大量接受岌多王朝之壁畫傳統(tǒng)，模仿阿姜塔風(fēng)格。此時(shí)印度本土婆羅門效復(fù)蘇，印度佛教藝術(shù)從西域傳入中原，所以于闐畫家多受其影響，兼擅婆羅門像。如印度僧人曇摩拙義、跋摩便是對(duì)大小尉遲有重要影響的人。其繪畫風(fēng)格是主題集中，人物姿態(tài)符合宗教儀規(guī)，多取對(duì)稱布局，且附屬象征物增加。人物輪廓線加強(qiáng)，線條較粗，每筆首尾粗細(xì)一致，有如鐵線。設(shè)色厚重，間以渲染，是為凹凸花。隋代中國(guó)人物畫亦已成熟。惟設(shè)色簡(jiǎn)淡，筆觸親逸，與西域之重彩勻筆作風(fēng)迥異，尉遲跋質(zhì)那將印度繪畫藝術(shù)帶入中原，使中西繪畫藝術(shù)互相融合，乃形成大唐畫風(fēng)。另一方面，跋質(zhì)那亦可能將中國(guó)畫風(fēng)介紹到于闐，故七、八世紀(jì)的于闐畫，亦有中國(guó)畫之勁健線條。尉遲跋質(zhì)那在溝通中、西藝術(shù)，傳播中原文化上均有巨大的貢獻(xiàn)。

　　21、孫尚子　一作孫尚孜，北周末隋初畫家，吳（今蘇州市）人，曾任睦州建德縣尉。師法顧愷之、陸探微、張僧繇和鄭法士。因《后畫錄》、《歷代名畫記》均記有“鄭法士弟法輪、子德文、孫尚子，皆傳家學(xué)”，《圖繪寶鑒》遂誤讀為鄭法士之孫叫“尚子”。后人以訛傳訛，變成鄭法士之孫鄭尚子。

　　孫尚子工人物，尤擅鬼神，參靈酌妙，骨氣有余，甚有氣力。畫婦人亦具風(fēng)儀。鞍馬樹石，幾勝鄭法士。善為戰(zhàn)筆之體，甚有氣力，衣服手足，木葉川流，莫不戰(zhàn)動(dòng)，唯須發(fā)獨(dú)爾調(diào)利，他人效之終莫能得。唐代李嗣真評(píng)其畫云：“孫尚子、鄭法士共師于張僧繇，鄭則人物樓臺(tái)，當(dāng)雄霸伯；孫則魑魅魍魎，參靈酌妙”（《后畫品》）。張彥遠(yuǎn)則列董伯仁展子虔為上品，孫尚子為上品中，鄭法士為上品下。（《歷代名畫記》）上都定水寺、總持寺、西禪寺均有其畫。又有美人圖、屋宇、鬼神傳于代。今均不存。

　　參考資料：梁白泉主編《國(guó)寶大觀》，上海文化出版社1990；《中國(guó)繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術(shù)出版社1982；葛路《中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史》，臺(tái)北·丹青圖書公司1987；何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，臺(tái)北·藝術(shù)圖書公司1995；馮作民《中國(guó)美術(shù)史》，臺(tái)北·藝術(shù)圖書公司1992，互聯(lián)網(wǎng)

（陳友冰摘編）