《敕勒歌》是一首北朝樂府，見于宋人郭茂倩編的《樂府詩集》中的“雜歌謠辭”。全詩僅二十七字，卻異常出色地描繪了天高地遠、草肥牛羊壯的邊陲風光，突顯出蒼莽壯闊的異域情調，其雄渾慷慨的格調全然不同于以吳歌西曲為代表的婉約纏綿的南朝樂府。也正因為如此，它一直受到歷代文論家和文學史論著的一致好評，如南宋王灼云：“金（指傳說中《敕勒歌》的作者斛律金——引者注）不知書，同于劉、項，能發自然之妙如此，當時徐、庾輩不能也”[1]。明代胡應麟云：“此歌成于信口，正在不能文者以無意發之，所以渾樸蒼莽，使當時文士為之，便欲雕繢滿眼”[2]。二十世紀六十年代一本影響很大的文學史在論及此詩時說：“語言簡練而有味，全詩一氣貫注，音調渾壯，即使在民歌中也是很突出的”[3]。最近出版的一本《南北朝文學史》也作了相近的評價：“全詩短短二十七字，語言渾樸自然，氣象蒼莽遼闊，如同畫家大筆揮灑，頃刻之間，便在筆底出現一幅粗線條的塞外風情畫”[4]。

　　但是，《敕勒歌》在其流傳的過程中，有兩個問題始終存在爭論：它是那個民族的民歌？它的作者是誰？另外，它的價值是否僅僅是上述論者肯定的文學價值,它在史學、民族學以及文化交流史上還有哪些貢獻和價值？我結合一些史料和到現地的感受作如下考索：

一、《敕勒歌》是那個民族的民歌？?

　　人民教育出版社編的《語文》課本說是敕勒族的民歌[5]；臺灣的《國文》課本說是蒙古族的一首歌，歌詞是蒙古語[6]；有的文學史則把它說成是鮮卑族的民間歌詞[7]。這些不同的解讀的背后所映射的正是西北各少數族之間語言文化上的關連，以及所導致的這首民歌在演唱過程中語種的演變。由于年代的久遠和史料的匱乏，我們今天還無法尋繹出這種演變的具體經過，但可以確認的是，《敕勒歌》的產生涉及敕勒、匈奴、蠕蠕、鮮卑這幾個少數族之間語言文化上的相互影響。據《魏書·高車傳》：“高車，蓋古赤狄之余種也。初號為狄歷，北方以為敕勒諸夏以為高車、丁零。其語略與匈奴同而時有小異，或云其先匈奴之甥也”。說《敕勒歌》是蒙古族的一首歌，歌詞是蒙古語，可能與這段史料有關。《魏書》的作者魏收一直以修史為其專職，北魏時即以參加國史編修，東魏、北齊時又身居尚書右仆射要職，因此對北方諸族歷史淵源、民族語言、生活習俗應當說是較有話語權的。他說敕勒族與匈奴族有血緣關系，只是一種推測之詞，所以他加了個“或云”，但“其語略與匈奴同而時有小異”則是個斷語。也就是說，匈奴和敕勒族即使沒有血緣關系，但在語言上卻極為相似，肯定有著某種聯系。現代一些學者認為它們屬于同一語系，甚至是一脈相承。如江應梁指出：“敕勒語族或以后的突厥語族，都是丁零語族的后裔”，“當屬于阿爾泰語系中不同的古老語族”[8]。呂思勉甚至斷言突厥和回紇一樣，都是敕勒的分支[9]。丁零的古音為tieng ling，敕勒的古音為t’iak-lak，據日本人羽田亨的考證，這些譯音的原文應當是tǘrk，即突厥（tǘrk ǘt），屬于土耳其語系[10]。據日人小川環樹考證，《敕勒歌》的“六、八、六、七”結構方式與突厥民歌的形式非常相似，而突厥語“是丁零語族的后裔”[11]。所以我們有理由懷疑，這首歌與匈奴族在語言文化上有著某種關連：或是反映了匈奴族的某種語言習慣，或是受到匈奴詩歌結構方式的影響。我以為，了解這點是非常重要的，因為它至少可以表明，即使像《敕勒歌》這樣一首后來被“漢化”的出色歌謠，在它的原生階段也是各少數族之間互相影響、交流傳唱的結果，換句話說，這些中華文化瑰寶，是中華境內各族共同努力的結果。

　　至于《敕勒歌》與鮮卑族語言文化的關系，以下這段史料是《敕勒歌》的研究者每每引用的：“北齊神武（即高歡，追謚為神武帝——引者注）攻周玉壁（今山西稷山縣西南），士卒死者十四、五，神武恚憤疾發。周王下令曰∶“高歡鼠子，親犯玉壁，劍弩一發，元兇自斃！”神武聞之，勉坐以安士眾，悉引諸貴，使斛律金唱《敕勒（歌）》，神武自和之。其歌本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊”。這段史料出自沈建所引《樂府廣題》。沈建為宋時人，距北朝已有較長一段時間，記事不一定準確，再加上這段記載很是粗疏，如把此時仍是東魏統帥的高歡稱作北齊神武帝，與高歡對壘的此時仍是西魏軍事統帥的宇文覺稱為“周王”。因此一些學者便懷疑記中所云“其歌本鮮卑語”的真實性。最先提出懷疑的是元人胡三省，他認為說《敕勒歌》“本鮮卑語”乃“后人妄為之耳”[12]。今天有的學人更進一步認為：沈建之說“或為傳聞，或為推測，其準確性本來就值得懷疑。然后人卻以此為準并憑主觀臆斷，穿鑿附會，進而將其說成鮮卑族民歌，則是一大謬誤”[13]。其實，這段記載提到《敕勒歌》“本鮮卑語”，主要是解釋歌詞為什么會“長短不齊”的原因，是由于翻譯成齊言（漢語）的緣故，并不意在追溯“敕勒歌”的本源，或強調其本來的民族屬性。我以為《敕勒歌》就是敕勒族的民歌，產生時間大約是北魏文成帝拓拔睿時代，這在前面已加述論。但在北魏后期尤其是東魏、北齊時代，也產生了鮮卑語種的《敕勒歌》，則與北魏及后來的北方少數族政權的文化背景和民族政策有關。據《魏書》“太祖紀”和《北史》“高車傳”：北魏道武帝拓拔珪登國和天興年間，在統一北部中國的過程中，為了建立更有效的統治，曾將降服或歸附的當時北方各少數族拆散其建制，“分散（安置于中原）諸郡”，如登國四年（公元389）“擊敗吐突鄰部，徙其部落而還”，登國五年，“擊敗賀蘭、紇突鄰、紇奚三部，紇突鄰、紇奚歸降內徙”。但在天興二年（公元399）擊敗敕勒后，卻沒有拆散其建制而是將其整體安置，原因是“以其類粗獷，不任使役，故得別為部落”[14]。這個理由是否是其真正原因姑且勿論，其客觀結果是敕勒族的部落建制和生息地得以存留，作為一個民族典型特征的語言文化、生活習性自然也隨之保全。即使到了太武帝拓跋燾時代，把他們遷徙安置到陰山代郡一帶，也還是將一個民族整體安置而非“分散諸郡”。文化傳播理論告訴我們，作為文化諸因素中的語言，最具有整體性和凝固性，越是置于民族整體的環境和氛圍之下，越容易受到保護而不容易被異化。北魏孝文帝為了推行“漢化”，首先也是從語言入手來企圖改變民族習性。在其頒發的諸令中就有 “斷諸北語”。但既然是“斷諸北語”，自然就不止北魏的主流語系鮮卑語，可見到了孝文帝元宏的時代敕勒語仍在流行，而且至少延存到《樂府廣題》中提到的東魏孝靜帝元善見時代，因為《樂府廣題》中提到的斛律金演唱《敕勒歌》用的可能就是敕勒語。斛律金是“朔州敕勒部人”，他曾參加破六韓拔陵的六鎮起義而獲王號。在六鎮各民族大起義中，他與其兄斛律平所率之敕勒部是戰斗力最強的部隊之一。起義失敗后，它與其兄“乃統所部萬戶詣云州請降”，被分授為第一、第二領民酋長。后襄助高歡代魏建齊，歷任汾州刺史、冀州刺史、當州大都督、第一領民酋長，進爵為侯，封石城郡公，深受高歡倚重甚至“委以后事”[15]。由于斛律金歷任北地刺史和管理少數族的“領民酋長”，他拉出來的這支原有萬戶的敕勒族隊伍大概只會增加不會減少，再加上為人勇悍善戰，所以不論是在西魏或是北齊都會加官進爵、寵信不衰。高歡也才會在玉壁之戰危殆之際指名要他以歌聲來鼓舞人心。既然由敕勒人唱《敕勒歌》，聽眾中又有支戰斗力很強敕勒族部隊，當然要用敕勒語來歌唱，這樣才便于把原創的豪邁之氣和韻味充分表達出來，也才能喚起敕勒族戰士的搏擊之志。《樂府廣題》中強調“其歌本鮮卑語”，也從反面證明演唱時用的不是鮮卑語。但為什么又要強調“其歌本鮮卑語”，這也同樣與北朝時代的文化背景和民族政策有關：太和十七年（公元493），孝文帝元宏將都城由平城（今山西大同市）遷往洛陽并推行“漢化”。孝文改革的要點有六個方面，主要是集中于文化習俗方面，如禁止鮮卑族同姓婚配，斷諸北語改行漢語，將鮮卑人的復姓改為漢人的單姓，改鮮卑服式為漢服等。這種改革有利于拓跋氏政權取得華夏正統地位并獲得漢族士大夫的認同，也有利于進一步消除漢民族和少數族之間的隔閡，促進民族間的交流與溝通。但由于觸犯了鮮卑貴族的眼前既得利益，所以也受到一部分上層官僚的極力反對，其中就包括太子元恂。這位太子素“不喜書學”，亦反對遷都洛陽。趁孝文帝游嵩山之機與左右密謀奔回平城，結果被孝文帝“以杖痛擊，囚于城西”。此后又與左右密謀政變，被發覺后“賜死”[16]，可見“漢化”雖只是文化習俗方面的變革，斗爭仍是相當激烈的。孝文帝去世后，太子元恪繼位，這位魏世宗的謚號與乃父相對，號曰“宣武”，執政十六年中幾乎都是在與梁朝的征戰中度過，不可能像“孝文”那樣致力于文化習俗的變革。何況，元恪沖齡繼位（時年十四），“不能親決政務，委之左右，于是幸臣茹皓、趙郡王仲興、上谷寇猛、趙郡趙修、南陽趙邕及外戚高肇等始用事，魏政浸衰”[17]。這些幸臣為了保住既得利益，需要同鮮卑上層權貴妥協，因此基本上呈復舊傾向，如景明二年（公元501）元恪即位之初頒發的《參定祫禘儀注詔》，要對孝文帝改制的朝廷禮儀重新“參定”，詔令的開頭便是：“禮貴循古，何必改作？且圣人久遵，綿代恒典，豈朕沖闇所宜革之”[18]？其復舊遵古的指導思想非常明顯。史稱宣武的“為政寬緩”，其中亦應包含對鮮卑上層舊貴族的讓步成分。接著繼位的孝明帝元詡年齡更小（僅七歲），主政的胡太后又崇佛，向舊勢力妥協以換取支持的舉措會更多，向儒家文化靠攏的“漢化”措施更難實行。到了高歡要斛律金唱《敕勒歌》時，整個社會風氣已是“于時鮮卑共輕中華朝士，高祖（引者注：指齊高祖高歡）每申令三軍，常鮮卑語”[19]。高歡是漢人，但在布置重大軍事行動時卻要用鮮卑語，以此爭取北齊這個鮮卑族政權軍事將領的認可，這同孝文帝時代“禁諸北語”相比，歷史似乎繞了個大圓圈。這就是《樂府廣題》強調《敕勒歌》“本鮮卑語”的歷史文化背景。以上的追溯可以證明：北魏宣武以后直至北齊高歡時代，隨著少數族政權鞏固其統治基礎的需要和孝文改革影響的逐漸消失，鮮卑語又成為北朝鮮卑族政權的主流語系。《敕勒歌》的民族歸屬以及語言演化，為研究我國西北各少數族語言文化上的相互溝通和影響，乃至中國歷代統治者的民族政策以及少數族政權的“漢化”舉措得失，皆是一個很典型的詩例。

二、《敕勒歌》的作者是誰？

　　關于《敕勒歌》的作者，歷代至少有四種說法：一種認為是北齊斛律金所作，從南宋王灼《碧雞漫志》起，至清王夫之、沈德潛皆持此說[20]；第二種認為是北齊高歡帳下樂人所作，今人何白松即持此說[21]；第三種認為是斛律金之子斛律明月所作，清人袁枚即持此說[22]；第四種認為是斛律光父子合作。首先從斛律金的文學修養來看，也沒有創作“敕勒歌”的可能。斛律金是個武人，原名阿六敦，由于“性質直，不識文字”，任領民酋長后在文書上簽名都感到困難，為簡便記，便把“阿六敦”改名為“金”，（因阿六敦在維吾爾語中為altun，即“黃金”之意）；一個連自己名字都不會寫的人，要創作這樣一首詩風高古、聲律兼美的“敕勒歌”，恐怕是件不可能的事。《樂府廣題》中那段記載只說高歡要斛律金唱“敕勒歌”，而且斛律金一唱高歡立即能和，這也足以證明這首歌早已存在。至于說是斛律金之子斛律明月所作，這完全是清代袁枚的想象之詞，他所依據的《山谷題跋》中的有關記載是黃庭堅的誤記，宋人洪邁對這段記載早做過辨正，這里不再贅述。至于父子合作之說以及高歡帳下樂人所作，則是既承認此詩不可能出自不通文墨的斛律金之手，又想兼顧此詩為斛律金所唱這一事實所采取的折衷之說。在找到充分證據之前，我想只能按宋人郭茂倩的處理辦法，把他定為無名氏之作，或者說是首民歌，然后在此基礎上再作推論。但是，從這首詩多處采用虛實映照、動靜相承、對偶比襯、疊字對句、情景交融等漢詩的結構方式和表現手法來看，可以斷定這首詩歌的作者，一定是敕勒族中熟悉華夏文化甚至是“漢化”的敕勒人。如果這個推斷不錯的話，很有可能就是敕勒族中與北魏王朝關系最密切，“漢化”也最深的斛律部族中的一位，即斛律金的祖輩。道武帝天興二年，拓拔珪親帥大軍西出洛水大破敕勒族，斛律部隨單于退往祖居的漠北。但蠕蠕的六代孫社倫在被拓拔珪戰敗后亦退往漠北，與斛律部爭奪生息之地。斛律金的高祖倍侯利戰敗后投奔魏，拓拔珪“賜爵孟都公”。史稱倍侯利“質直勇健過人，奮戈陷陣有異于眾”，當時有處女歌謠云：“求良人當如倍侯利”，因此深得道武帝“親信，賞賜豐厚”，“倍侯利卒，道武痛惜，葬以魏禮，謚曰忠壯”。倍侯利在效力魏廷時，也努力靠近中原文化，將其少子曷堂送到魏廷作為內侍，學習禮儀[23]。斛律金的祖父幡地斤，曾任魏殿中尚書；父親那瑰任光祿大夫，可見這是個“漢化”很深的家庭。斛律金的祖輩之中寫出《敕勒歌》，作為后人的斛律金來演唱，是有這個可能的。

三、《敕勒歌》究竟有那些價值？

　　《敕勒歌》在布局、結構、風格和表現手法上都有許多杰特之處。但是，這首詩的價值絕不僅僅在于文學方面，它也是民族文化間互相影響、南北詩風互相融合的實例；也是中華境內各族從征戰對抗走向和解交融的歷史見證，是一元主體、多元格局中華文化形成過程中的典型個案。其史學和文化學乃至民族學上價值絕不低于文學創作。

　　首先，《敕勒歌》的成功在于吸收了漢詩的優長，又保持了少數族詩歌語言的節奏和風格，它是民族文化間互相影響、南北詩風互相融合的實證

　　應當說，在用漢語記錄的北朝諸少數族詩歌中，《敕勒歌》是翻譯、加工得最成功的一種，我們只要與同樣記載在《樂府詩集》中其它的北朝少數族詩歌加以比較即可得知。其中的《地驅歌樂詞》云：“青青黃黃，雀石頹唐。槌殺野牛，押殺野羊”；《慕容垂歌辭》：“慕容攀墻視，吳軍無邊岸。我身分自當，枉殺墻外漢” [24]。前詩的“雀石”不知為何物，是“雀屎”的訛音？抑或是雀形的卵石？如是雀形的卵石又怎么和“頹唐”連到了一起？后一首在歷代學者中產生許多歧見，主要也是因為“枉殺墻外漢”搞得大家莫名其妙。就來歷來傳頌的《木蘭詩》，也出現“萬里赴戎機，關山度若飛”等六句與全詩極不協調的文言句式，也出現“天子”與“可汗”混用的敗筆。我想這都可能是在翻譯加工的過程中過分向漢詩的齊言靠攏和追求語言的雅化所至。而《敕勒歌》的成功恰恰在于吸收漢詩優長的同時，又保持了少數族詩歌語言的節奏和風格，前面提到的《敕勒歌》“六、八、六、七”結構方式，就是保持了突厥民歌的語言節奏。至于它奔放粗獷的文學風格，更是這個馬上民族特色的原始風貌。沈德潛稱贊它是“天籟”，提倡白話詩的胡適贊之為“神來之筆”，我想都是對此保持民族語言風格的肯定。當然，這樣說并不意味著漢文化對其影響的微弱，相反，它的杰特正是漢文化對其影響和改造的結果。金代少數民族詩人元好問曾指出它與漢文化之間的關系：“慷慨歌謠不絕傳，穹廬一曲本天然。中州千古英雄氣，也到陰山敕勒川”[25]。元好問認為《敕勒歌》的豪宕慷慨風格是受中原詩風的影響，其實倒毋寧說是敕勒族民族精神的體現，《敕勒歌》受中原詩風影響最大的應是其文學語言和表達方式。此詩中多處采用虛實映照、動靜相承、對偶比襯、疊字對句、情景交融等結構方式和表現手法，都是漢詩詩論和詩評中反復強調和加以申說的，也是同時代北朝樂府中鮮有的。僅以布局為例，漢詩強調局部與全局的和諧配合，既能化實為虛，又能以虛襯實；既能以動寫靜，又能動靜相承，這在《敕勒歌》中都可找到實證。從空間布局來看：構圖之中有上部的“陰山”、“天似穹廬”、“天蒼蒼”，下部的“敕勒川”、“野茫茫”和草地上的牛羊。上下部既有分隔，又渾融成一個整體，這是形成此詩蒼莽壯闊風格的主要原因之一。在動靜關系上：山、川、穹廬是靜物；風吹、草低、牛羊則是動態，做到動靜相承，使畫面既具有穩定感，以象征生活的和平安定；又富有生命的活力，象征著這個游牧民族的開朗和豪邁。在虛實處理上：天、川、穹廬、草、牛羊等都是實景，是在畫面之中；生活在其間并創造了如此富裕安定生活的敕勒人則是虛像，是在畫面之外，需要我們去體悟、想象。作品以實寫虛，寫實是為了寫虛。就是畫面中的草和牛羊也有明暗虛實：草比牛羊高——明寫這里水肥草茂；風在這里是動因：風吹草伏，牛羊盡現——這是暗寫牛羊肥壯、和平富庶。明寫是手段，暗寫是目的，是主旨所在，寫明是為了顯暗。單就構圖、布局這點來說，《敕勒歌》也明顯受了漢詩、漢詩理論和批評的影響。

　　《敕勒歌》的誕生受到漢文學的影響，但誕生后的《敕勒歌》又反過來影響了漢文學，并以其杰特的藝術成就豐富了中華文化的藝術寶庫：它第一次以詩的形式贊美了祖國的北疆，激起人們對少數民族聚居之地的激賞之情。在唐代王昌齡、岑參等雄渾奔放的邊塞詩出現之前，在詩的國度里，我國的西北邊陲一直是以大漠窮秋、塞風苦寒的面貌出現的，也似乎一直與孤城落日、戍樓刁斗的戰亂生活聯系在一起。這個調子，大概從我國第一部詩歌集——《詩經》就定下來了：《小雅·采薇》中所描繪的獫狁之地是“雨雪霏霏”，行役之人是“載饑載渴”，塞北似乎是一個荒涼苦寒的畏途。漢魏時代的陳琳的《飲馬長城窟行》、曹操的《苦寒行》等更是把北方與苦寒、戰亂、悲傷劃上了等號，幾乎成了同義語。但《敕勒歌》所描繪的卻是一種既開闊壯美又和平安定的北國風光：這里地勢平坦、水草豐茂、生活安定、牛羊肥壯。這是另一種邊塞，和以往的描繪完全是截然不同的基調，呈現不同的風格。從文學發展來看，這種貞剛的河朔之氣，對聲律風骨兼備的唐代邊塞詩的產生，其作用更不可低估。另外，這是首敕勒族的民歌，卻受到包括漢民族在內的境內多個民族的贊揚和傳唱。王灼認為兩漢之后，只有“《敕勒歌》暨韓退之《十琴操》近古”；沈德潛則稱贊它與另一首少數民族歌謠《哥舒歌》“同是天籟”。它在流傳的過程中，由敕勒語變為“鮮卑語”，再變為“齊言”：所有這些都說明一首優秀的詩作，它是民族的財富，也是各民族的共同財富，也將為全人類所共同擁有。民族文學之間，是相互影響也是相滲透的。

　　其次，它是中華境內各族從征戰對抗走向和解交融的歷史見證。

　　《敕勒歌》雖然是一篇文學作品，卻有著巨大的史學價值，它是中國境內民族之間由爭斗到交融的歷史見證，也為上層統治者的民族政策提供了正面的借鑒。《敕勒歌》中所詠歌的和平富庶的邊陲景象，首先是羈縻制度的產物。

　　所謂“羈縻”，是相對征伐而言，它是中國古代中央政權對周邊少數族政權所采取的以安撫、懷柔為主要手段的統治方略，即通過封官爵、賜尊號，認可其統治的合法性，以及下嫁公主、輸賜金帛、保留其制度、習俗等來換取對方對中央政權的尊從和依附，朝賀并納入中國版圖。在“羈縻”諸法中，“內徙安置”來“以夷制夷”，是其中影響最大、爭議反復最多、實績也最顯著的一種手段。武帝元狩二年（前121年）秋，匈奴渾邪王率十萬余眾降漢，武帝命長安令發車二萬前往迎接。長安令以無錢為由，不派車馬，武帝大怒，認為長安令不解制夷之術，貽誤大事，要將其斬首以示羈縻之策不可犯。遂將渾邪王等降眾安置在云中、上郡、北地等邊塞五郡作為屏障，自此“金城河西，西并南山至鹽澤，空無匈奴”[26]，“以夷制夷”收到明顯效果。宣帝神爵四年（前58年），匈奴呼韓單于與屠耆單于爭權中兵敗，呼韓單于效法日逐王率眾南附，宣帝照樣安撫：命高昌侯董忠等率騎兵一萬六千人護送呼韓單于至雞鹿塞，并留下協防北匈奴的襲擊。為安頓其降眾，漢廷又前后轉輸谷米三萬四千斛、錢二十萬、雜帛八千匹、絮六千斤“助其安民”[27]。自此，匈奴分為南北，南匈奴一直依附漢廷，與北匈奴處于對峙狀態。自宣帝之后直至東漢滅亡這二百八十多年間，呼韓單于及其后裔南匈奴，一直成為漢朝防范北匈奴及其它部落南侵的屏障，并配合竇憲、馬續、鄧鴻等漢代歷朝諸將，開展對北匈奴、烏桓、鮮卑的軍事行動，可以說是中國古代史上以夷制夷時間最久也最成功的一例。

　　中國古代羈縻方略中對少數族的“內徙安置”，盡管其主要動機是“以夷制夷”，盡管這個方略往往是以武力征伐為背景或前提，在執行過程中也充滿爭論甚至反復，但是必須承認：這個萌生于先秦、定型于兩漢，為歷代中央政權所尊奉并被制度化的“羈縻”方略，是維護國家統一，保障中央政權對周邊有效統治，避免民族戰爭和社會動蕩的一種有效手段；也是在中華境內各民族間由征戰沖突走向和解交融重要前提。北朝時期，敕勒這個民族與中原主要政權之間就呈現這樣一種演進規律，而《敕勒歌》的產生就是一個很好的歷史見證。敕勒在先秦時代是北方一個強大的民族，史籍稱之為“赤狄”、“丁零”或“丁靈”，當時居住在北海（又稱巳尼陂，即今俄羅斯貝爾加湖）一帶。兩漢時期，趁匈奴、鮮卑的遷移或勢弱而逐漸南下至燕然山和頞根河一帶（今蒙古人民共和國色楞格河流域）。西晉以后改稱敕勒或鐵勒，因他們造的車“車輪高大，輻數至多”，所以又叫“高車族”。南北朝時期，中原戰亂，已強大起來的敕勒族乘機南侵，首先是攻擊介于它和中原政權之間的老對手“蠕蠕”，然后越過“蠕蠕”直接與中原政權對抗[28]。前燕光壽元年（公元357），慕容儁“遣其撫軍慕容垂、中軍慕容虔和護軍平熙率步騎八萬討丁零敕勒于塞北，大破之，俘斬十萬余級，獲馬十三萬匹，牛羊億萬余”。其子慕容暐繼位后，亦遣傅嚴“北襲敕勒，大獲而還”[29]。公元四世紀末五世紀初，鮮卑族的拓跋氏逐漸統一了北方，強大起來的北魏從道武帝拓拔珪天興二年（公元399）到太武帝拓拔燾神笳二年（公元429），對敕勒人前后發動了四次較大的戰役，天興二年道武帝拓拔珪親帥大軍西出洛水，直搗敕勒族的生息地鹿渾海，“獲馬牛羊二十余萬”，然后分兵三路追擊其殘部，道武帝親帥中路，“合破其高車雜種三十余部，獲七萬余口，馬三十余萬匹，牛羊百四十余萬。驃騎大將軍衛王儀別督將從西北絕漠千余里，復破其遺并七部”。高車之族有十二姓，稱為十二部，今主力和七部并破，“于是，高車大懼，諸部震恐”。在這個背景下，拓拔珪又祭起歷代帝王羈縻方略中常用的法寶：進一步炫耀武力，迫使對方懾服，在高車周圍“大校獵，列周七百余里”。在這個強大的軍事態勢下，戰敗的敕勒開始分裂：其中一部分向中原政權臣服，如單于之侄利曷莫弗奈力健“帥其九百余落內附”，“高車解批莫弗幡豆健復帥其部三十余落內附”。北魏則加以封賞：“拜奈力健為揚威將軍，賜谷二萬斛”， “亦拜（解批莫弗幡豆健）為威遠將軍置司馬參軍，賜谷二萬斛”[30]。但以其單于為首的主體部分則收拾殘部，退回原來的生息地巳尼陂一帶，繼續與中原政權抗衡。對北魏政權來說，敕勒族南侵的威脅并未從根本上解除。所以太武帝神笳二年（公元429），拓拔燾在廷爭中拒絕司徒長孫翰和尚書令劉潔的諫阻而聽從漢人崔浩的建議，“遣左仆射安原等并發新附高車合萬騎至于巳尼陂，高車諸部望軍而降者數十萬落，獲馬牛羊亦有百萬余”

　　在如何安置這些歸降的敕勒部落同樣充滿爭論，北魏上層貴族以敕勒部鎮撫使劉潔為首，主張嚴懲，并要把俘虜“籍沒為奴”；魏主拓跋燾則主“安撫”，秉承傳統的“以夷制夷”方略，把他們遷徙安置在從隴西秦涼諸州到陰山代郡沿邊一帶，并 “賜谷”、“賜衣服”、“歲給廩食”，使之成為北魏北部邊塞的屏障，甚至把少量的敕勒人遷徙到被劉潔等人稱為將導致“腹心之禍”的河北、河南商洛一帶，促成敕勒的“漢化”和民族間的融合[31]。當時拓跋燾將歸降的敕勒人分置于漠南三處：一是隴西的秦川、涼州一帶；二是河套地區，經陰山直到代郡；三是河北、山西及河南商洛地區。《敕勒歌》所詠歌“敕勒川，陰山下”，正是安置他們第二塊遷徙處。中央政權在其羈縻政策的執行過程中，不但會遭到執政集團內部某些人的反對，對被遷徙內附的敕勒人來說，要離開世代居住生息之地，改變自己的生存環境和生活習性，也有一個艱難的過程。一開始敕勒人也不習慣內地生活，不斷地發生暴亂反抗。神笳四年（公元431）即遷徙后的第二年，“敕勒數千騎叛，北走，潔（即劉潔，引者注）追討之，走者無食，相枕而死”。一年后的延和元年（公元432）四月，“敕勒萬余落復叛走，魏王使尚書封鐵追討滅之”[32]。正是在魏主安撫與追討的雙重手段下，安置于遷徙地的敕勒人才漸漸賓服下來。由于他們的辛勤開發，陰山腳下才變成水肥草美的好牧場。到了孝文帝、宣武帝時代，居住在陰山腳下的敕勒人不但不再需要“賜谷”、“賜衣服”，“歲給廩食”，而且每年向朝廷大量“獻貢”，到處“氈皮委積”，以至北魏民間“馬及牛羊遂至于賤”。據《北史·高車傳》載：文成帝拓拔睿（公元452－465）時，五部高車合聚祭天，“眾至數萬，大會走馬，殺牲游繞，歌吟忻忻。其俗稱自前世以來，無盛于此”。這首《敕勒歌》，也許就產生在這“歌吟忻忻”之中。對于《敕勒歌》，盡管可以從文學風格、表達方式、語言特色或民族交融等不同角度進行詮釋和界定，但有一點是共同的，即它的基點是對和平、安定、富庶的居住地的詠歌和肯定。具體說來，詩的前四句“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠罩四野”是詠歌遷居地和平安定的生活環境：在敕勒族移居的陰山腳下，草原的遼闊更顯得天幕低垂，這里不再有征戰，不再有殺戮，所見到的唯有牧草，還有牧草下的牛羊。這種和平、安定的感受，只有經過上述的攻伐搏殺的一段慘痛經歷后，才會體會更深，才彌足珍貴，我以為這是《敕勒歌》前四句內在的歷史含蘊和詩歌作者“歌吟忻忻”的主要原因之一。至于詩的最后一句“風吹草低見牛羊”則是在詠歌富庶：“草”對于中原地區，也許只是一種風景、一種點綴，但對于游牧民族來說，則是一種生產資料和生活資料，草肥則牛羊壯，現在牧草長得比牛羊還高，要“風吹草低”才會“現牛羊”，牧草的豐茂，牛羊的肥壯以及由此帶來的生活的富足皆是題中應有之意了。

　　回顧敕勒族與北方中原政權這段歷史，從敕勒的南侵、征戰，到內附、安置，從“復叛走”到“歌吟忻忻”，這是一個民族間由不相容到契合交融的過程，這個過程能否發生，進展得是快是慢，統治者的民族政策和駕馭手段將起關鍵作用。《敕勒歌》的產生就是民族之間由爭斗到交融的一個很好的歷史見證；這個過程的正反例證和相關爭論，也為后來的中央政權制定羈縻方略或民族政策提供了某種借鑒。從這個角度來說，《敕勒歌》的文本及其《敕勒歌》的產生過程具有相當重要的史學價值。近來有的論者雖然也開始注意到《敕勒歌》的文本意義，但其結論卻是認為該歌是在思念漠北那塊誕育他們的故鄉，控訴殘酷的種族壓迫，體現的是一種民族歷史情結[33]。其實歌中說得很明確，詠歌的是“陰山下”的“敕勒川”，而非巳尼陂“北海邊”的祖居之地。至于說到民族歷史情結，我們可以和另一首少數族的樂府民歌《匈奴歌》作一比較，此歌全文是：“失我焉支山，令我婦女無顏色；失我祁連山，使我六畜不蕃息”[34]。據《漢書·武帝紀》：“元狩二年春，霍去病將萬騎出隴西討匈奴，過焉支山千有余里。其夏，又攻祁連山，捕首虜甚多”。郭茂倩引《十道志》說明此歌的創作目的：“焉支、祁連二山，皆美水草，匈奴失之，乃作此歌”。由此可見，、《敕勒歌》和《匈奴歌》雖皆以民族戰爭為背景，又都涉及水草的肥美，但《敕勒歌》是獲得，《匈奴歌》是失去；《敕勒歌》是詠歌目前，《匈奴歌》才是追憶過去，兩者的區別是極其明顯的。而這種區別又是有兩種不同的民族政策所導致的：漢武帝對匈奴是征戰后加以驅逐，以開邊為目的；太武帝是征戰后加以羈縻，予以遷徙安置，意在消弭邊患。武帝晚年頗悔征伐之事，認為是“朕之不明，是以擾勞天下”，封丞相田千秋“為富民侯，以明休息”[35]。這兩首少數族樂府正好從正反兩個方面為后來的中央政權提供了歷史借鑒。

　　最后，它也是一元主體、多元格局中華文化形成過程中的典型個案

　　上面已經論及《敕勒歌》的民族歸屬以及《敕勒歌》作者是個眾說紛紜、長期爭執不下的問題。古往今來的眾多研究者從文獻學、文藝學等不同角度進行研究和探討，這對我們更好的了解和更準確的把握《敕勒歌》無疑是有益的。但我以為這種眾說紛紜現象的本身就具有歷史文化價值，使《敕勒歌》成為尋繹一元主體、多元格局的中華文化演進歷程，探究各少數族文化之間相互影響及“漢化”趨向的一個典型個案。我們知道，中華文化在其歷史演進中一方面是各民族之間的相互影響乃至融合，另一方面又存在蠻族文化向高位文化靠攏，即所謂“漢化”現象。所謂“漢化”，主要是中華各少數族主動向華夏文化及其核心儒家文化靠攏，使之融入并藉以改造本民族文化的一種歷史現象。正是這種向華夏文化及其核心“儒家文化”靠攏的“漢化”,才形成了一元主體、多元格局并為各族所認同的中華文化。這也是中國不會向前蘇聯或南斯拉夫那樣“解體”，中華各民族間有著牢固凝聚力的主要原因之所在。研究《敕勒歌》的作者和民族歸屬，它的語言的演變乃至胡漢風格的交錯影響，正可為此提供典型個案。

今日敕勒川

敕勒川所在的“陰山下”

注釋：

[1] 《碧雞漫志·漢之歌》，《中國古典戲曲論著集成》本，中國戲劇出版社1962年版。

[2] 《詩藪》“外編”。

[3] 中國科學院文學研究所《中國文學史》，人民文學出版社1962年版，283頁。

[4] 曹道衡、沈玉成《南北朝文學史》，人民文學出版社1991年版466頁。

[5] 人民教育出版社，中學《語文》課本第一冊。

[6] 臺灣省小學“國語”課本，“國立編譯館”第十一冊第十三課。

[7]劉大杰《中國文學發展史》。

[8] 江應梁主編《中國民族史》（上），478頁。

[9] 呂思勉《中國民族史》，105頁.

[10] 日人小川環樹《敕勒之歌——它原來語言在文學史上的意義》，載《北京大學學報》一九八二年第一期。

[11] 分別見日人小川環樹《敕勒之歌——它原來語言在文學史上的意義》，載《北京大學學報》一九八二年第一期；江應梁主編《中國民族史》（上），478頁。

[12] 《資治通鑒·梁紀》“梁武帝大同元年十一月”，胡三省注。

[13] 王恩盛《敕勒歌考辯》，《洛陽大學學報》1996年3期。

[14] 《魏書》卷二“太祖紀”，《北史》卷九八“蠕蠕等傳”。

[15] 《北齊書》卷17，“斛律金傳”。

[16] 《魏書》卷二二“廢太子恂傳”。

[17] 《資治通鑒》卷144，“齊紀”十“和皇帝”。

[18] 宣武帝《參定祫禘儀注詔》，《全上古三代秦漢三國六朝文》，“全后魏文”卷八。

[19] 《北齊書》卷21，“高乾等傳”。

[20] 分別見王灼《碧雞漫志》，王夫之《古詩評選》，沈德潛《古詩源》。

[21] 何白松《關于敕勒歌的作者》，《內蒙古日報》1963年4月3日。

[22] 《隨園詩話》。

[23] 《北史》卷98“高車傳”。

[24] 郭茂倩《樂府詩集》卷25，“橫吹曲辭”五。

[25] 《論詩三十首》，見《中州集》卷四。

[26] 《資治通鑒》，“漢紀”十一。

[27] 《漢書》卷九四，“匈奴傳”下。

[28] 《魏書》卷103，“蠕蠕傳”、“高車傳”。

[29] 《晉書》卷102，“劉聰載記”；卷104，“石勒載記”；卷110，“慕容儁載記”；卷111“慕容暐載記”。

[30] 參見《魏書》卷2“太祖記”，卷103“蠕蠕等傳”；《北史》卷98“高車傳”；卷197杜佑《通典》，“邊防”十三。

[31] 《魏書》卷4 “世祖記”，卷103“蠕蠕等傳”，卷28“劉潔傳”。

[32] 《資治通鑒》121卷，“宋紀”三。

[33] 周建江《歷史、民族情結的回響——<木蘭詩>、<敕勒歌>的文化本初》,《煙臺大學學報》1997。4期。

[34] 郭茂倩《樂府詩集》“雜歌謠辭”二。

[35] 《漢書》卷六，“武帝紀”。