繪畫理論

　　《益州名畫錄》又名《成都名畫記》。是一部記述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁畫創作為主要內容的地區性畫史。黃休復編撰。黃休復，北宋蜀人，字歸本，一作端本。約活動于北宋真宗咸平（998）之前。久往成都，和當時四川文人李畋、張及、任玠及畫家孫知微、童仁益等為友。好道術，曾受道于處士李諶，鬻丹養親，隱仕不居。通《春秋》學，曾校《左傳》、《公羊傳》、《榖梁傳》。兼精畫學，收藏甚富，真宗景德中（1004—1007）著《益州名畫錄》三卷。并有小說《茅亭客話》十卷行世。

　　《益州名畫錄》收集唐肅宗乾元（758）至宋太祖乾德（968）年間與蜀地有關畫史資料。此書以列傳體形式記載了自孫位至邱文曉等58位畫家的小傳及壁畫作品，按“逸、神、妙、能”四格編排，共分上、中、下3卷。

　　作者在記述畫家和作品時，很少進行藝術分析，而在篇首《目錄》中，首先揭出“四格”之目，并對其各自的特點，用精簡的文字加以說明，以作為評定畫家藝術成就高下的標準，集中反映了他的藝術見解。他認為“逸格”最難，被他推崇為“逸格”的畫家唯有孫位一人。對于畫家傳記中記載的主要內容，有籍貫、官職升遷、師承關系、作品名目及作品繪制的地方位置等情況。黃休復依靠尋訪壁畫遺跡來積累編寫史籍的資料。因此，書中對這一時期寺院壁畫的名目、內容、年代、配列、構圖、繪畫特點等方面的記載，都是本人親身采訪所得，較為翔實可靠。由于這些壁畫的作者，大都是西蜀畫院的畫家，書中介紹這些畫家時，也涉及到畫院的有關制度、升遷招錄、社會地位、職位待遇、師承關系、繪畫創作、藝術流派等，為研究五代西蜀地區及畫院的繪畫活動及其對宋初畫院的影響提供了重要的文獻資料。

　　《益州名畫錄》在編寫過程中雖然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的繪畫史籍的影響，但作為開創地區性繪畫史籍的體例，實應歸功于黃休復。此后，在此書的影響下，后世不斷出現地區性繪畫史著作。

　　《林泉高致》郭熙著。郭熙介紹見前面畫家部分。該書是郭煕山水畫創作的一篇經驗總結，是由其子郭思整理而成的。涉及面很寬，有關山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創作時構思、構圖、形象塑造、筆墨運用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。不少地方發前人所未發。全書分六節，即序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。其中“序言”和“畫格拾遺”兩節為郭思所寫，其余四節均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱，郭思小時，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草?！悸勔徽f，旋即筆記，今收拾纂集，殆數十百條，不敢失墜，用貽同好?！?/p>

　　《林泉高致》是中古時期山水畫理論重要著作，不僅闡述了表現山川自然的規律，掌握四時朝暮，風雨明晦的細致特征；而且強調畫家觀察表現的特點——“山形面面看”，“山形步步移”，“遠望之以取其勢，近看之以取其質”，經過醞釀構思反映富有感情和理想的意境；強調畫家的豐富修養和嚴肅的創作態度。——“所養擴充”、“所覽淳熟”、“所經眾多”、“所取精粹”；并且須注重山水畫中細部與整體的關系。具體來說有以下六個方面：

　　（一）畫家要深入觀察生活，抓取主要特征：“遠望以取其勢，近看以取其質。”對于山水的四季朝暮、陰晴雨雪等環境下的變化，郭熙都經過認真的觀察研究，總結出不少帶有規律性的經驗，如對山水“三遠”的提出及山水在“三遠”狀態下的特征，對山水畫創作具有重大的現實意義。“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦?！薄八壕G、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）。”“真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！钡鹊?。

　　（二）抓住富有詩意的情節，醞釀構思：“真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！薄按荷綗熢七B綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也?！睅е娙说男膽讶ビ^察自然，去發現自然中富有詩意的情節，再給予詩化的表現，畫面必然充滿詩意的內涵。

　?。ㄈ﹦撟鲿r精神高度集中，反復修改。郭思追述郭熙創作時的精神狀態：“乘興得意而作，萬事俱忘。”“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重復，始終如戒嚴敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎?！?/p>

　　（四）師承要廣取博采，不局限于一家：“專門之學，自古為病?！薄叭酥畬W畫，無異學書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得?！薄敖颀R魯之士，唯事營丘（李成），關陜之士，唯摹范寬。一己之學，尤為蹈襲。況齊魯關陜，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學，自古為病，正所謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士，不局于一家者此也。”

　　（五）技法要根據需要，靈活運用：“筆墨要為人使，不可反為筆墨使?！薄盎蛟唬骸稳?？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時取粉黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤，而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不了然故爾。了然之后，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也?！?/p>

　?。┤绾尉唧w用筆著墨：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點。點施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之?！?/p>

　　《林泉高致》存世的古本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本、文淵閣本等。今有山東畫報出版社2010年版。

　　《圖畫見聞志》北宋繪畫史著作，郭若虛著。郭若虛，太原（今山西太原）人，生卒年不詳。出身于北宋初期的豪門望族。其曾祖父郭守文歷仕太祖、太宗兩朝，官至宣徽院使、北面行營都部署。郭若虛為真宗郭皇后之侄孫，尚仁宗弟東平郡王趙元弼之女永安縣主，任供備庫使。熙寧四年（公元1071年）冬，任遼國使節接待官，與遼國副使邢希古縱論書畫。后又任西軍左藏庫副使。熙寧七年（公元1074年），郭若虛為赴遼國賀正旦副使，次年，因出使遼國從者遺失金酒器及叛逃事，被降官一級。晚年事跡不詳。

　　郭若虛為著名的書畫鑒賞家和畫史評論家，家富收藏，酷愛書畫。所著《圖畫見聞志》記載了唐會昌元年（841）至北宋熙寧七年（1074）之間的繪畫發展史，反映了唐末至北宋中期繪畫的發展面貌，在中國繪畫史學上占有重要地位。該書繼承和發展了張彥遠《歷代名畫記》紀傳體和史論相結合的傳統，時間上承續唐代張彥遠《歷代名畫記》，體例亦參照了《歷代名畫記》。全書6卷，大致可分為三部分：第一部分《敘論》，收錄作者有關繪畫論文16篇，反映了作者的藝術思想和見解；卷二至卷四是唐末至宋代中期284位畫家的小傳，記述各位畫家生平、師承、藝術思想和繪畫成就；卷五和卷六是唐至五代時期畫家的傳說故事，也有一部分是作者本人對當時畫壇耳聞目睹的事件記錄。

　　該書不但纂集了從會昌元年到熙寧七年之間的繪畫史資料，同時也提出許多足以反映那一時期繪畫實踐的理論主張。如《論制作楷?！芬还澗蛯Ｖv描寫的具體性，例如，畫人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒賢、武士、隱逸、貴戚、帝釋、鬼神、仕女、田家等等都要表現出不同的氣質。畫鳥“必須知識諸禽形體名件”，然后列舉了那些名目。這些要求精確表現的主張，反映了畫家有意識的提高表現技術。此一時期畫家們在藝術上追求真實地具體地生動地描繪對象，例如：人物畫家努力畫風俗畫，花鳥畫家描繪動植物的生活狀態，山水畫家描繪自然風物的各種變化等。

　　今有《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術出版社2010年版；《圖畫見聞志》江蘇美術出版社2007年版。

　　《蘇軾繪畫理論》蘇軾是宋代文人畫的開創者。其繪畫理論亦為宋代文人畫提供了理論基礎。他沒有專門的繪畫理論專注，其繪畫思想主要通過詩文、信札和題識加以發明，在美術史上有較大影響。

　　蘇軾論畫，強調神似，反對一味追求形似。重視構成藝術形象的主觀方面，以在繪畫中表現一種超脫世俗的帶詩味的情懷思緒，強調藝術形象的內心根據，認為單純技巧的修養還不能構成藝術的最高境界。如“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，詩畫本一體，天工與清新。”“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于眾外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂祍無間言。”（鳳翔八觀第二首）；“神機巧思無所發，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同?！保ā稓W陽少師合賦所蓄石屏》）“枯腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可畫，寫向君家雪白壁?！保ā豆拚易懋嬛袷谏稀罚?/p>

　　作為宋代文人畫的開創者，他雖然也稱贊吳道子、崔白、郭熙的藝術成就，但更推崇王維。他認為王維做到繪畫與詩意的結合：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍田煙雨圖》）。他在歷史上較早地提出“士人畫”，把它與“畫工”“俗士”分別開來。“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，糟櫪蒭秣，無一點俊發，看數尺便倦。漢杰，真士人畫也”。（《跋漢杰畫山》）由此，蘇軾評畫又有“常形”、“常理”之論，推崇描繪山石竹木云水而表達“厭于人意”之繪畫為上品：“余嘗論畫以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有所不知?！乐と?，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。”（《凈因院畫記》）

　　他雖強調主觀意念，強調神似，但同時也注重經驗，強調實踐，學庖丁解牛、匠人運斤，反復實踐，“所謂游刃余地，運斤成風”（《書吳道子畫后》）；他認為文同畫竹，成功的原因就在于“必先得成竹于胸中” （《文與可畫筼筜谷偃竹記》）

　　蘇軾強調創新，強調“適意”任性，他稱贊吳道子畫，就是認為吳道子能突破傳統，憑著主觀情感率意而作：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《書吳道子畫后》）“覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛”（《鮮于子駿見遺吳道子畫》）；他稱贊蒲傳正繪畫也是如此：“燕公之筆，渾然天成，燦然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也”（《跋蒲傳正燕公山水》）；稱贊李龍眠繪畫高明之處也在于出奇、意外：“龍眠獨識殷勤處，畫出陽關意外聲（《書林次中所得李伯時〈歸去來〉〈陽關〉二圖后》）；他總結自己的創作經驗也是“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求”《石蒼舒醉墨亭》。

　　他還講求畫中的寄寓、含蘊，要求作家提高自身的文化藝術修養，這更成為宋代文人畫的理論基礎：“夫子之托于斯竹也，而予以為有道者”，“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”（《文與可畫墨竹屏風贊》）“于形既不可失，而理更當知……形理兩全，然后可以言曉畫”（《書竹石后》）；“有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”（《書李伯時山莊圖后》）；“閱士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”（《又跋漢杰畫山》）。

　　《畫史》米芾著。米芾介紹見前面畫家部分。又稱《米海岳畫史》或《襄陽畫學》，是米芾的一部隨感筆記。《畫史》主要記載了米莆的個人所藏、所見的自晉、六朝、隋唐、五代至宋代名畫，評論其優劣，考訂謬誤，并涉及古代裝裱、印章、收藏和軼事雜記等。其中闡述了作者的繪畫審美觀，有不少卓見。如將董巨的“江南體”的云山，演化成具有文人墨戲性質的“米氏云山”，從而為蘇軾關于文人畫“適意”原則，確立了一種相對應的山水繪畫圖式。但他被人戲稱為“米顛”，繪畫上的“適意”任性夜反映到評畫上，某些評論也失之偏頗。

　　《畫史》長期以來為后世鑒藏家奉為經典，明代張丑的《清河書畫舫》、清代安岐的《墨緣匯觀》就是受到《畫史》影響而撰寫的?！懂嬍贰酚小督虼貢繁?，明崇禎刊本，明代毛晉汲古閣本。今有叢書集成初編本，商務印書館1936年版；《米芾“畫史”批注》，臺北中央公論美術出版,2009年版。

　　《宣和畫譜》北宋宣和（1119～1125）年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作。宋朝自建國初期，即重視開展古書畫搜訪工作?；兆跁r，內府收藏日趨豐富，于是將宮廷所藏的歷代著名畫家的作品目錄編撰成《宣和畫譜》，以備查考?！缎彤嬜V》和《宣和書譜》是姊妹篇，作者不詳，學術界有人認為作者是趙佶，也有人認為是由蔡京、米芾所編。然就書中內容和文風考察，似應是在宋徽宗的授意和參與下，由官方組織人力集體編寫而成。《宣和畫譜》，20卷，成書于宣和庚子(1120)。書中共收魏晉至北宋畫家231人,作品總計6396件。按題材分為10門：其中道釋49人，人物33人，宮室4人，番族5人，龍魚8人，山水41人，畜獸27人，花鳥46人，墨竹12人，蔬果6人。體例上是每門畫科前均有短文一篇，敘述該畫科的起源、發展、代表人物等，然后按時代先后排列畫家小傳及其作品，包括籍貫、仕履、才具、學養、擅長、故實等，傳后再具列作品目及件數。

　　此書不以理論見長，但也有很多值得注意的特色，例如：主張儒道互補，認為道釋像與儒冠風儀都能使人瞻之仰之。繪畫也可以傳播儒道，可以有補于世；另外受文人畫影響，在所列名家中將郭熙與王詵二人共列，將墨竹專列為一體；雖說畫院最重形似，而《宣和畫譜》論畫則貫穿著神似高于形似的思想，透出以“氣韻生動”為標準來衡量繪畫高下之意。

　　《宣和畫譜》產生的時期，正值北宋畫院制度最完備，院畫創作達到高峰之時，也是最高統治者對歷代繪畫名作盡力搜羅、庫充最富的時期。憑借這種種條件，才成就了這一著作，作為官方之著，理論的創新或許不算多，而其著錄之完備，篇幅之大，卻不失為巨著，對了解、研究繪畫史有不可忽視的功用。此書不僅是宋代宮廷繪畫品目的記錄，而且還是一部傳記體的繪畫通史。雖然本書存在不少缺點，但仍是一部繪畫著錄方面的重要典籍，對于研究北宋及以前的繪畫發展和作品流傳，仍有一定的史料價值。

　　《圣朝名畫評》中國北宋繪畫史論著作。又名《宋朝名畫評》。劉道醇著。劉道醇，北宋大梁（今河南省開封市）人，活動于1057年前后。著有《五代名畫補遺》、《圣朝名畫評》。

　　《圣朝名畫評》約成書于仁宗嘉佑年間（1056—1063），是一部以五代末至北宋初為范圍的評傳體繪畫史。作者按繪畫門類編撰，扼要評定畫家的藝術成就。其中收錄凡這個期間畫家九十余人，各系以傳，加有評語。列傳多一人一傳，也有數人合傳，所記內容多為作者耳聞目睹和直接尋訪而來，材料翔實可靠。在該書中，劉道醇提出了繪畫的“六要”與“六長”之說。其中的“六要”與謝赫的“六法”之說有不少共通之處。其“六長”之說，頗具有新的見地：作者在《圣朝名畫評·序》中云：“夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；去來自然，五也；師學舍短，六也。所謂六長者：粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細巧求力，三也；狂怪求理，四也；無墨求染，五也；平畫求長，六也?！矣^之之法，先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理，此乃定畫之鈐鍵也。是故見短勿詆，返求其長；見工勿譽，返求其拙。夫善觀畫者必于短長、工拙之間，執六要，憑六長，而又揣摩研味，要歸三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非長短，毀譽工拙，自然昭矣”。對后世的繪畫創作和評論有重要影響。同時《圣朝名畫評》也是研究五代至北宋繪畫發展的重要史料。

　　《畫繼》中國南宋繪畫史著作，鄧椿著。鄧椿，字公壽。四川成都雙流人，生卒年不詳。出身于世代顯宦的官僚家庭。祖父鄧洵武北宋末官知樞密院，拜少保。鄧椿生活于北宋南宋之際，曾官至通判。家富書畫收藏，又多方接觸收藏家所藏名跡，見聞頗廣。因感于自郭若虛《圖畫見聞志》后，九十余年無人續著繪畫史，乃稽考文獻，根據見聞，寫成此書。

　　此書記述了北宋神宗熙寧七年(1074)至南宋孝宗乾道三年(1167)共93年間的有關繪畫見聞，是繼《圖畫見聞志》之后的又一重要繪畫史著作。全書共分10卷。卷首有作者自撰序文，記述編定的緣起、經過、方法、體例等情況,并闡述了自己的藝術見解。1～7卷輯錄了219位畫家的傳記材料，按畫家身份地位先后分類排列。卷一為圣藝，通篇記述宋徽宗趙佶的繪畫活動；卷二為侯王貴戚；卷三為軒冕才賢；卷四為縉紳韋布；卷五為道人衲子和世胄婦女(宦者附)；卷六、七按仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草及小景雜畫等畫科分類，記錄了畫院畫家及職業畫工的生平事跡、繪畫專長等資料；卷八為銘心絕品，著錄了作者目睹過的私家收藏繪畫精品的目錄；卷九為雜說論遠；卷十為雜說論近,以雜記體裁,記述了唐、五代以迄北宋中期的畫壇傳說見聞，并對繪畫品評欣賞提出自己的見解。

　　《畫繼》成書于南宋前期，此書一方面強調畫家的文化修養與藝術意趣，保留了有關早期文人畫旨趣的記載，同時也記載了有關畫院制度及創作活動和社會上職業畫工的活動史料及對國內外美術交流的情況，為后世留下寶貴資料。對于畫家作品的評論，則非親見絕不妄加褒貶，因而論述也較為嚴謹公允。書中發揮了郭若虛的觀點，認為繪畫作品的氣韻生動是無師可傳而僅決定于人品，非常贊同郭若虛的“深鄙眾工”和將氣韻生動“獨歸于軒冕、巖穴”，認為這是很有道理的。此書一方面強調畫家的文化修養與藝術意趣，保留了有關早期文人畫旨趣的記載，同時也記載了有關畫院制度及創作活動和社會上職業畫工的活動史料及對國內外美術交流的情況，為后世留下寶貴資料。

　　《畫繼》開創了綜合利用前人詩文、筆記等多方面資料編寫的先例。書中采用的論著有郭熙《林泉高致》、宋子房《畫法六論》，沈括《夢溪筆談》、李《德隅齋畫品》、 張舜民《畫墁錄》及歐陽修、 蘇軾、蘇轍、黃庭堅等數十人詩文集,都是他“稽之方冊”的范圍,資料較為豐富翔實。

　　今有：《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術出版社2010年版。

　　宋代的繪畫理論著作除上述之外，尚有：張玉峰《清河書畫舫》、胡嶠《廣梁朝名畫目》、陳詢直《五代名畫補遺》、《魯嶧書典》、韓拙《山水純全集》、沈括《夢溪筆談·書畫篇》、李薦《德隅齋畫品》等。

　　參考資料：梁白泉主編《國寶大觀》，上海文化出版社1990；《中國繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術出版社1982；葛路《中國古代繪畫理論發展史》，臺北·丹青圖書公司1987；何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，臺北·藝術圖書公司1995；馮作民《中國美術史》，臺北·藝術圖書公司1992，互聯網 。

資料匯編——陳友冰???