“心齋”“坐忘”是莊子思想的基礎(chǔ)領(lǐng)域，其修養(yǎng)過程是由外而內(nèi)層層遞進的內(nèi)省過程，重要內(nèi)涵是虛靜空明，終極目標是與道合一。以虛靜空明的心情觀照山川萬物，方能感悟山川萬物之性靈。摒除雜念、排除干擾、凝神靜慮，進入虛靜空明的狀態(tài)，方能與山水之道相融通，達到創(chuàng)作的最佳境界。莊子由“心齋”“坐忘”而臻于大道，達于化境的思想，對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

——題記

　　莊子的哲學(xué)思想，博大高深，對中國文化影響深遠。“心齋”“坐忘”是莊子思想的基礎(chǔ)領(lǐng)域，由“心齋”“坐忘”而臻于大道，達于化境的思想，對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

一

　　“心齋”說，是莊子在《人間世》中借由孔子答復(fù)顏回的問話而闡發(fā)出來的：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”“齋”，在中國古已有之，其情勢有沐浴、不飲酒、不茹葷、不聞舞樂、不近女色等，但這只是外在情勢上的齋，屬“祭祀之齋”，莊子在此提出的“心齋”，是內(nèi)在深層意義上的“齋”。從莊子的全部哲學(xué)思想來看，“心齋”是一個很重要的領(lǐng)域，亦是體“道”的方法之一。“道”是老子思想的核心，是天地萬物的本原。莊子繼承和發(fā)展了老子的思想，認為“道”的本性是“虛”和“通”。“心齋”的終極目標就是與道合一，即“道通為一”。

　　“心齋”的修養(yǎng)過程，是一個由外而內(nèi)層層遞進的內(nèi)省過程，是一個“為道日損”的過程。心志專一（“若一志”）是“心齋”的重要基礎(chǔ)。于外，要放下耳目聽聞對外物的執(zhí)著。耳朵、眼睛是人認識外部世界的重要器官，但當人過于依附及應(yīng)用這些器官時，往往就會被外物所蒙蔽，離本性越來越遠，故曰“耳止于聽”，《徐無鬼》篇中又寫道：“目之于明也殆，耳之于聰也殆。”所以應(yīng)“無聽之以耳而聽之以心”，即循耳目而內(nèi)通。于內(nèi)，要洗去個人心中的知、欲，使心不被貪欲所蒙蔽，不被智巧所歪導(dǎo)，誠如《天地》篇所寫：“機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。”故曰“心止于符”，“無聽之以心而聽之以氣”。“氣”的本性為虛，聽之以氣，就是聽之以虛，小心漸漸沉靜下來，進入純一的本然狀態(tài)時，即達到了虛的境界。虛是心靈的空納，能包容萬事萬物的各種不同變更與差別而不生分辨之心，故曰“虛而待物”。“道”的本性也是虛，沖虛自然。人能虛而待物，便可與“道”相通了。所謂“唯道集虛”，并不是說外在的“道”集于心中，而是以心靈之“虛”來體悟道的屬性和功效。如此，便達到了與道合一的境界。

　　“坐忘”說，是莊子在《大批師》中借由顏回答復(fù)孔子的問題而闡發(fā)出來的：“墮肢體，黜聰慧，離形去知，同于大通，此謂坐忘”。“坐忘”，是一個由外而內(nèi)的自我純化過程。“墮肢體”“離形”，就是忘身。當然，這并不是簡略地忘記身材的存在，而是要打消由眼、耳、鼻、舌、身向外馳求所產(chǎn)生的無盡頭的愿望，擺脫為滿足愿望而帶來的種種牽累，凝神聚氣，反觀內(nèi)照，實現(xiàn)對形體的超出。“黜聰慧”“去知”，就是要摒棄人世間使人心力交瘁的勾心斗角、爾虞我詐的種種“智慧”，去除由知識累積而形成的種種偏見和障礙。概而言之，“坐忘”就是經(jīng)由自我純化的過程，超出形體和心知的限制，做到萬慮皆遺，使心懷虛靜空明，進入與“大通”（即“道”）同一的境界。在此境界中，人便可“同則無好”，“化則無常”，“無為而無不為”。

　　《莊子·外篇·田子方第二十一》中寫了一個“真畫者”的故事：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：‘可矣，是真畫者也’。”為什么獨有解衣般礴臝者為“真畫者”呢？因為眾畫師奉命為宋元君作畫，便恭恭敬敬、十分謹慎地舔筆和墨，精力狀態(tài)太緊張了，此時如果心中再懷有“慶賞爵祿”“非譽巧拙”之想，其創(chuàng)造力確定無法得到自由的施展，其作品便可想而知了。獨有后來的這位畫師，神態(tài)安適自若，吸收了揖謝也不就位，隨即回館舍去了，而且解開衣襟裸著身子盤腿而坐。由此看出，此人已超脫世俗，忘利，忘名，忘身，外界的一切干擾全部消散了，心坎一片空明虛靜，可以與“畫道”相合了，所以宋元君斷定此人“是真畫者也”。

　　“坐忘”與“心齋”的修養(yǎng)過程都是一個“為道日損”的過程，其重要內(nèi)涵都是虛靜空明，其終極目標都是與道合一。無論從事任何“藝”與“技”，都必須心志專一，排除一切外在的干擾，凝神靜慮，打消所有內(nèi)在的雜念，涵養(yǎng)虛靜之氣，直到心懷空明澄澈，能夠虛而待物，才干與“道”相合，達到“化”的境界。

二

　　南朝劉宋時代的宗炳，最先將莊子的思想貫徹到其畫論《畫山水序》中，提出了“澄懷味象”“澄懷觀道”的美學(xué)主意，對莊子的“心齋”“坐忘”說作了進一步施展。宗炳在《畫山水序》開篇寫到：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。……夫圣人以神發(fā)道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”又據(jù)《歷代名畫記》所載，宗炳因病還江陵時曾嘆道:“噫!老病俱至，名山恐難遍游。惟當澄懷觀道，臥以游之。”“澄懷”，即莊子所說的“心齋”，由“澄懷”可致虛靜空明的心情。以虛靜之心觀物，方能與所觀之物、所味之象的性靈相融通。宗炳在《畫山水序》中又論“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉。又，神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡焉。”宗炳之所以能在自然山水中創(chuàng)造其“趣靈”“感神”，重要源于他能“澄懷觀道”“澄懷味象”。他所說的神，即莊子所說的道，道體本虛，故言“神本亡端”。“應(yīng)目”“會心”都感通于山水之神，觀山水就是要觀山水之神，畫山水就是要寫山水之神，即觀道、體道也。

　　與宗炳同時代的王微，也提出了畫山水要寫山水之神。他在《敘畫》中論到：“本乎形者融靈，而變動者心也，靈亡所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。……望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。……綠林揚風，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。”這里，王微指出了人之所以愛好山水并形之于畫，乃是因為在山水中可以得到“神飛揚”“思浩蕩”的精力愉悅，而此愉悅又是因為在山水之形中能看出山水之神與靈。繪畫要“明神降之”，道出了山水畫構(gòu)思運動和精力運動對于山水畫創(chuàng)作的重要作用。“融靈”及“擬太虛之體”，所尋求的正是莊子所說的道。

　　宗炳由于“澄懷觀道”“澄懷味象”而“臥以游之”；王微因為“自然志操，不倍王樂”而“擬太虛之體”。宗炳、王微的隱士性格與生活，是不貪圖功名利祿的性格與生活；這正是莊子所說的“外天下”“外物”的性格與生活。“媚道”“融靈”道出了山水畫的內(nèi)在精力，亦是中國山水畫得以成立，并成為繪畫主流的根源所在。

　　至唐代，中國山水畫得到了本質(zhì)性的發(fā)展。張彥遠在《歷代名畫記》卷一中寫到：“山水之變，始于吳，成于二李，樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通（張璪，字文通，亦稱張通）。”

　　張璪提出了“外師造化，中得心源”的重要主意。《歷代名畫記》卷十載：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫或以手摸絹素，因問所受，曰:‘外師造化，中得心源’。”“外師造化，中得心源”是對山水畫從視察到表現(xiàn)的創(chuàng)作過程中主體與客體高度融合的精辟概括，其宗旨是“中得心源”，但欲“中得心源”必先“外師造化”，將自然山水之萬象納于靈府之中，并與靈府融合為一體，始可付諸筆墨。符載《江陵陸侍御宅燕集，觀張員外畫松石序》中記載，張璪作山水畫“萁坐鼓氣，神機始發(fā)……投筆而起，為之四顧。若雷霆之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去技巧，意冥玄化。而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而去。”張璪之所以能畫出樹石之精力，是因為物象之性靈早已納入其心坎世界，并與其“靈府”融為一體，故以手寫心，從“心源”所出的正是松石水云的精力。只有在遺去了世俗利害之后，忘形去知，心懷進入虛靜空明的狀態(tài)，才干“以天合天”，達到造化與心源兩相冥合，正可謂“遺去技巧，意冥玄化”。這種創(chuàng)作狀態(tài)與莊子庖丁解牛“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的狀態(tài)相類，都已達到了技進于道的境界。

　　唐代李思訓(xùn)、李昭道、畢宏、韋偃、吳道子、王維諸家，均不同程度地受到了莊子思想的影響。如：張彥遠所評吳道子之“收其神，專其一”，“意存筆先，畫盡意在”。荊浩所論王維之“筆墨婉麗，氣韻高清。巧寫象成，亦動真思”，等等。諸家雖繪畫作風各異，但內(nèi)蘊的繪畫之道卻是相通的。

　　五代時代，山水畫成績斐然，南北兩種畫風正式確立，筆法墨法基礎(chǔ)具備。董源、巨然和荊浩、關(guān)仝成為南北兩派的開創(chuàng)者，南派清新秀潤，北派渾厚雄壯。

　　荊浩是北派山水的開創(chuàng)者，他將山水畫推向中國畫首位并使之成為中國畫的主流。唐末戰(zhàn)亂之際，荊浩隱居于太行洪谷山中，致力于山水畫的寫生、創(chuàng)作與研究，并以其豐富的經(jīng)驗著作了《筆法記》。荊浩特別強調(diào)作畫要“圖真”，即圖寫山水物象之真性格。“真者，氣韻俱盛。”這里提出的“真”乃是傳神和睦韻的更深層次的表達。要達到“圖真”，還須明“六要”，以其“六要”的法則，達到心手相應(yīng)才干實現(xiàn)創(chuàng)作的隨心所欲。荊浩《筆法記》中記載其看到古松而 “因驚其異，遍而賞之。明日攜筆，復(fù)就寫之。凡數(shù)萬本，方如其真” 。與老叟的對話記述到“遂取前寫者異松圖呈之。……叟曰，爾之手，我之心。吾聞察其言而知其行，子能與我言詠之乎？……叟嗟異久之曰，愿子勤之。可忘筆墨而有真景。……后習(xí)其筆術(shù)，嘗重所傳。今遂修集認為圖畫之軌轍耳”。荊浩因察古松之美，遂生表達之意，然在圖寫過程中，常有技不達意之處，但其能夠“始終所學(xué)，勿為進退”，才有“可忘筆墨而有真景”的境界，得到精力與技巧的融合，實現(xiàn)“爾之手，我之心”，也即是莊子所說的“得之心，應(yīng)之手”。也就是說，當技巧達到隨心所欲時，畫家才干達到忘技而寫意之心情，此一心情實乃莊子的“庖丁解牛”之化境——“坐忘”之境界。

　　與《筆法記》相提并論的山水畫論著首推《林泉高致》，它是在山水畫高度成熟之后產(chǎn)生的，是郭熙對北宋后期之前山水畫創(chuàng)作的總結(jié)及有關(guān)理論的概括與闡發(fā)。在《林泉高致》中，郭熙對山水畫創(chuàng)作前的思想基礎(chǔ)和認識方法、創(chuàng)作中具體技巧和意境的處理，以及創(chuàng)作時各方面的甘苦，領(lǐng)會得更加深入，更加實際。畫家在《林泉高致》之《畫意》論述到：“莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之啼笑情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然列布于心中，不覺見之于筆下……。然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮低沉，則佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成。即畫之生意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應(yīng)，方使縱橫中度，左右逢源。”在這里，郭熙所講應(yīng)首先做到“萬慮低沉”，心情清明，方能“胸中寬快”，“ 自然列布于心中，不覺見之于筆下”，使表達對象融入“靈府”，生發(fā)出活力和意趣。至于他在《山水訓(xùn)》中“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中；而目不見娟素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”的論述，乃是“外師造化，中得心源”的功用。“目不見絹素，手不知筆墨”，是因為筆墨技巧純熟之至，而能心手相應(yīng)。入于此相忘之境，實即達到了渾然天成的境界。所畫山水與創(chuàng)意的冥合，能夠相互感應(yīng)，而不必在筆墨技巧耗操心神，實為莊子之“坐忘”。

　　莊子由“心齋”“坐忘”而臻于大道、達于化境的思想，影響了一代又一代畫壇巨擘。從魏晉山水畫蘊育時代的宗炳、王微，到隋唐山水畫形成時代的吳道子、大小李將軍、王維、張璪，至五代山水畫開宗立派時代的荊關(guān)董巨，宋代山水畫成熟時代的李成、范寬、郭熙，以及劉松年、李唐、馬遠、夏圭、米氏父子，元代山水畫抒情寫意時代的趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，直至明清時代的戴進、沈周、董其昌、石濤、八大、漸江、石溪、梅清等，均不同程度地受到莊子思想的影響。可以說，在必定程度上，中國山水畫是以莊學(xué)為根的，中國山水畫的精力就是莊學(xué)精力的延續(xù)與發(fā)展。

參考文獻：

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[2]（清）王先謙. 陳凡收拾.莊子集解.西安:三秦出版社，1998年版.

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[4]陳傳席.中國山水畫史.江蘇美術(shù)出版社，1988年版.

[5]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精力.華東師范大學(xué)出版社，2001年版.

（作者單位：山東淄博師專藝術(shù)系）

來源：《藝術(shù)教育》2008年10期