中國(guó)是藝術(shù)大國(guó)，中國(guó)畫(huà)的隆盛與衍變是中國(guó)文化藝術(shù)史上最壯觀的一幕：就與歷史行程的比較而言，可說(shuō)一代有一代的國(guó)畫(huà)風(fēng)貌，正如一代有一代的學(xué)術(shù)一樣；一定歷史時(shí)期如果沒(méi)有另外的畫(huà)種、畫(huà)風(fēng)、畫(huà)學(xué)相互激蕩，占據(jù)主流地位的畫(huà)種、畫(huà)學(xué)內(nèi)部，便會(huì)分裂、內(nèi)耗、乃至自蔽。更何況一個(gè)大時(shí)代的來(lái)臨！中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型與20世紀(jì)的時(shí)代大變革風(fēng)云際會(huì)。

　　從宏觀上回顧近百年的歷史，無(wú)疑是中華民族文明史上最偉大的一幕。它是古老的中國(guó)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，是從封閉走向開(kāi)放的時(shí)代，古今中外的文化在這個(gè)世紀(jì)里相撞、互補(bǔ)、消長(zhǎng)，使一切物質(zhì)的、精神的生產(chǎn)發(fā)生了空前的變化，中國(guó)畫(huà)自然不能不隨著時(shí)代的變化而變化。遠(yuǎn)不是一個(gè)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”所能表述。

　　中國(guó)畫(huà)，作為中華民族的文化象征之一，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史洗禮，形成了獨(dú)特的美學(xué)品格。但無(wú)論是傳統(tǒng)的文人畫(huà)還是院體畫(huà)，因?yàn)槭チ怂?lài)以生長(zhǎng)的社會(huì)土壤與人文土壤，都仿佛已同這新的世紀(jì)相疏離。社會(huì)促動(dòng)它變革，它自身需要吐故納新，加之遇到西方繪畫(huà)的激蕩，于是，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)論爭(zhēng)不已，于是走向多樣變革的新途。它由高蹈而低就；由隱逸而入世；昔日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。更多了一分人生的關(guān)懷，更多了一分社會(huì)的期待；它由傳統(tǒng)漸次走向自己的現(xiàn)代，精神層面和筆墨語(yǔ)匯都發(fā)生了重大的變化。不僅產(chǎn)生了新畫(huà)風(fēng)，也催生了新型畫(huà)家。

　　20世紀(jì)一百年來(lái)的中國(guó)畫(huà)大致可分為兩個(gè)轉(zhuǎn)型期（其一是20世紀(jì)上半葉，其二是80年代始，貫通至現(xiàn)代）；兩個(gè)特殊期（30年代—40年代末的戰(zhàn)爭(zhēng)期；60年代—70年代末的文革期）、一個(gè)一元封閉期（50年代—60年代中期，它的異化形態(tài)是文革時(shí)期的虛無(wú)、分裂、內(nèi)耗、自蔽）、一個(gè)多元開(kāi)放期（20世紀(jì)80年代—世紀(jì)末）；每個(gè)歷史時(shí)期在時(shí)間上是重疊的，在演變上有時(shí)是持續(xù)的，有時(shí)是斷層的。本文只涉及兩個(gè)轉(zhuǎn)型期。

第一轉(zhuǎn)型期（20世紀(jì)上半葉）

　　第一轉(zhuǎn)型期的文化背景

　　中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型，就是從傳統(tǒng)的舊中國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。從審美取向到形式美法則進(jìn)行現(xiàn)代性更新與再造。這里說(shuō)的現(xiàn)代性，是指基于中國(guó)特殊的文化環(huán)境，中國(guó)特殊的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)和國(guó)情而發(fā)生的轉(zhuǎn)換，至于轉(zhuǎn)向哪里去，本不是一個(gè)定數(shù)，但是有一點(diǎn)是確定無(wú)疑的：那就是它脫離不開(kāi)富有生命力的中國(guó)的藝術(shù)精神，脫離不開(kāi)有永恒審美價(jià)值和魅力的中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)和傳統(tǒng)繪畫(huà)的基調(diào)與本質(zhì)。這樣就天然地決定了中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性取向不是西方的現(xiàn)代派，中國(guó)的現(xiàn)代主義（如果有的話）也不是西方的現(xiàn)代主義分支。經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的實(shí)踐，中國(guó)畫(huà)通過(guò)兩次轉(zhuǎn)型基本上展開(kāi)了向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的輝煌圖景。因?yàn)樗具m應(yīng)了現(xiàn)代中國(guó)人的審美情趣；它從單一化走向了多元化。而多元化恰恰是現(xiàn)代化的一個(gè)標(biāo)尺。中國(guó)畫(huà)是歷史形成的一個(gè)不可更改的專(zhuān)有名詞，它不同于“中國(guó)的畫(huà)”或“中國(guó)繪畫(huà)”。它是一個(gè)洋溢著高尚的中華民族精神的畫(huà)種，它是個(gè)無(wú)限開(kāi)放的體系，所以，它的現(xiàn)代形態(tài)的畫(huà)不能改稱(chēng)彩墨畫(huà)或水墨畫(huà)。

　　中國(guó)畫(huà)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，始于清未，加速于“五四”運(yùn)動(dòng)。走的是多源多流、交錯(cuò)嬗變的路。有遠(yuǎn)源，也有近淵，有內(nèi)因，也有外緣。

　　清王朝的覆滅，在制度上結(jié)束了幾千年的封建社會(huì)，文化獲得了一次解放和回歸。說(shuō)解放，是指文化藝術(shù)擺脫了封建專(zhuān)制的牢籠，自由地接納新文化；回歸，是指中國(guó)古代從新石器時(shí)代至秦始皇之前約一萬(wàn)年左右的文化不是封閉的，中間如漢唐魏晉大部分時(shí)期也不是封閉的。封閉大多產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)與政治的脆弱期，異國(guó)異族的封鎖期，民族心態(tài)的扭曲期。封閉窒息了發(fā)展。隨著清王朝的壽終正寢，舊藝術(shù)傳統(tǒng)，失去了生存的憑借，但傳統(tǒng)藝術(shù)并不曾因此而消亡。傳統(tǒng)文化的古干上，在春風(fēng)蕩漾中還會(huì)有重新煥發(fā)的機(jī)遇。而在此時(shí)，繪畫(huà)藝術(shù)上的呼喚轉(zhuǎn)型，還需要一次整體文化變革的推動(dòng)。

　　當(dāng)初，中國(guó)畫(huà)被納入大文化變革的一個(gè)方面軍，社會(huì)變革家成為其精神領(lǐng)袖。而中國(guó)繪畫(huà)界還沒(méi)有人能樹(shù)起美術(shù)變革的大旗。在由衰敗的封建文化向新文化轉(zhuǎn)型的大前提下，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始艱難地尋求創(chuàng)新之路，起碼產(chǎn)生了四支有影響的先覺(jué)隊(duì)伍，一支是為接通外部信息，尋求新火種，呼吸新空氣留學(xué)海外者，他們帶回的歐風(fēng)美雨給中國(guó)畫(huà)壇出現(xiàn)新風(fēng)氣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；其二是出身民間的畫(huà)工帶著民間藝術(shù)的本色努力提高自身的文化素養(yǎng)，向文人畫(huà)靠攏；其三是一部分傳統(tǒng)文人畫(huà)家分化出來(lái)，向造化求索，向民間求索，尋求新資源、新土壤；其四是仍有一部分堅(jiān)守傳統(tǒng)的純潔性，向傳統(tǒng)的縱深開(kāi)拓而另辟新境者——他山之石，可以攻玉；民間之華，香可滿國(guó)。他們共同締造著20世紀(jì)繪畫(huà)的希望，并為其世紀(jì)末的大繁榮奠了基。應(yīng)該說(shuō)，這一時(shí)期，在心理上和文化上都為中國(guó)畫(huà)的復(fù)興即現(xiàn)代化作了準(zhǔn)備。

　　正如魯迅對(duì)舊文化的反省和批判給時(shí)代的啟示：在一個(gè)民族現(xiàn)代化的進(jìn)程中，應(yīng)當(dāng)特別重視人的精神素質(zhì)的現(xiàn)代化。顯然，這一時(shí)期，畫(huà)家們的精神素質(zhì)決定了中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型的藝術(shù)質(zhì)量。他們所創(chuàng)造的實(shí)跡，有著時(shí)代的理性之光，其開(kāi)辟意義，其精神價(jià)值，其個(gè)人學(xué)養(yǎng)，其國(guó)學(xué)根底，其吸收世界營(yíng)養(yǎng)之廣泛，使后人景仰。

　　第一轉(zhuǎn)型期中國(guó)畫(huà)的成就

　　這一時(shí)期孕育出的杰出畫(huà)家們，幾乎都成了開(kāi)宗立派的大師級(jí)人物。他們挺秀色于冰途，厲貞心于寒道，以創(chuàng)造的智慧使孤獨(dú)封閉的中國(guó)畫(huà)，煥發(fā)了新的生機(jī)。他們的藝術(shù)實(shí)踐宣告著中國(guó)畫(huà)強(qiáng)大的包容性和再造的潛力。這一時(shí)期產(chǎn)生的畫(huà)品一方面帶有欲辟鴻蒙的愿望，一方面又脫不掉歷史的沉重感和前瞻的惶惑。

　　百年來(lái)，在山水畫(huà)的峰巒疊嶂中聳起四大主峰：黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染。這一時(shí)期主要是前三者，至于后來(lái)崛起的李可染，其主要成就還是20世紀(jì)下半葉的事；在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域的古原上移花接木的有齊白石和潘天壽兩位偉大的園工；在人物畫(huà)領(lǐng)域的沉寂中有徐悲鴻、蔣兆和兩位開(kāi)拓的勇士，在人生的大境界里，以人的活動(dòng)為中心，將西方繪畫(huà)之可采入者融之，使中國(guó)的人物畫(huà)別開(kāi)生面，成為繪畫(huà)的主流；深得西方現(xiàn)代主義精髓的有林風(fēng)眠，林風(fēng)眠藝術(shù)的悲愴、哀婉、沉郁、孤寂的總基調(diào)，構(gòu)成了他的作品中最優(yōu)美的樂(lè)段。林風(fēng)眠的筆墨深度不是來(lái)自文人畫(huà)“遍觀名跡，磨襲浸灌”的功夫，而是得自悟性和對(duì)世界藝術(shù)的廣泛學(xué)識(shí)的修養(yǎng)。他用在畫(huà)鶴、鷺和女人的作品上的那些潤(rùn)暢迅疾的線，及其形成的獨(dú)特境界，為中國(guó)畫(huà)增添了新的樣式。

　　這一時(shí)期，綜合影響最大的，當(dāng)推徐悲鴻，他是時(shí)代的驕子，是美術(shù)領(lǐng)域的一面旗幟。他的學(xué)貫中西，他的社會(huì)影響，他對(duì)新美術(shù)教育體系建立的努力，他的改造中國(guó)畫(huà)的主張以及他對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的提倡，無(wú)不適應(yīng)了時(shí)代的需要和中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型的訴求。

　　此外，這一時(shí)期，還為世紀(jì)的下半葉培養(yǎng)造就了許多杰出的畫(huà)家，群星璀璨，他們整體的畫(huà)品和畫(huà)風(fēng)，匯成了百年來(lái)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代風(fēng)范。

　　第一轉(zhuǎn)型期產(chǎn)生的問(wèn)題與矛盾

　　這一時(shí)期往往把傳統(tǒng)繪畫(huà)和繪畫(huà)傳統(tǒng)混淆起來(lái)，傳統(tǒng)繪畫(huà)是過(guò)去的，已經(jīng)形成了的；而后者是一個(gè)國(guó)家、民族繪畫(huà)藝術(shù)的流向。那些反傳統(tǒng)的口號(hào)，往往模糊了之間的區(qū)別，在開(kāi)掘新河的時(shí)候，把水源也堵塞了。

　　畫(huà)家們?cè)跀[脫舊束縛，接受新思想期間，同在大文化上一樣，對(duì)有些傳統(tǒng)否定得過(guò)分了，實(shí)際上拒絕了傳統(tǒng)為我們?cè)斐啥z留給我們的那個(gè)世界，它本應(yīng)作為實(shí)在的一個(gè)適當(dāng)?shù)臉?biāo)本和尺度而加以接受。而有些應(yīng)該否定的傳統(tǒng)觀念還遠(yuǎn)未拋棄，有些應(yīng)該經(jīng)過(guò)批判改造的傳統(tǒng)觀念未經(jīng)批判改造就被吸收下來(lái)，這必然影響到中國(guó)畫(huà)前進(jìn)的步伐。問(wèn)題在于如何對(duì)傳統(tǒng)文化作整體性的歷史反思。也如魯迅留下的未完成的課題——尋找傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化的道路。盡管在價(jià)值取向上應(yīng)該反傳統(tǒng)，但在建設(shè)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的實(shí)踐行為中，又不得不以傳統(tǒng)為邏輯起點(diǎn)。這種矛盾及其所引起的困惑迫使畫(huà)界不斷尋找傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。顯然，譬如像康有為、陳獨(dú)秀們“革國(guó)畫(huà)的命”之類(lèi)口號(hào)，作為革命的吶喊，振聾發(fā)聵；用之對(duì)待美術(shù)問(wèn)題，如盧輔圣所言：“由于缺乏切中肯綮的專(zhuān)業(yè)眼光，也缺乏對(duì)藝術(shù)本體自律性的科學(xué)研究”，就難免失據(jù)。如此，“一場(chǎng)藝術(shù)革新的運(yùn)動(dòng)就不可避免地滑落到思想革命和社會(huì)革命軌道上，以至改造中國(guó)畫(huà)價(jià)值取向與維護(hù)中國(guó)畫(huà)價(jià)值原則的兩種對(duì)立力量，也只能在較低程度上發(fā)揮作用?！蓖瑫r(shí)，“五四”思想的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，與他們未能從傳統(tǒng)一元論的思想模式中解放出來(lái)有很大的關(guān)系，就是這種思想模式，成為形式主義地全盤(pán)否定傳統(tǒng)的重要因素。在我們反思?xì)v史的時(shí)候，是難以回避的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)從西方接受來(lái)的思想的主要傳統(tǒng)，基本上都是一元取向的，彌漫西方兩千余年的一元論傳統(tǒng)，直到當(dāng)代西方——如英國(guó)哲學(xué)家和思想家伊賽爾·伯林等才將其引入終生的批判對(duì)象。（伯林深信，人類(lèi)追求的目標(biāo)和價(jià)值不僅雜多，并且相互沖突；這些價(jià)值無(wú)法形成一個(gè)高下各有定位的層級(jí)體系，也缺乏一個(gè)可以共量的尺度。價(jià)值沖突不僅在團(tuán)體之間與個(gè)人之間都存在，在各個(gè)人的內(nèi)心也會(huì)爆發(fā)。因此，即使是平常人的日常生活，也注定充滿著疑惑、將就、矛盾、不安與永遠(yuǎn)猶豫不定的向往。可是人類(lèi)無(wú)法忍受這種不確定的存在，于是產(chǎn)生了對(duì)一元論體系的渴求。其代價(jià)是抹殺多元與差異，將某種秩序和價(jià)值觀強(qiáng)加于社會(huì)和心靈。）我們?nèi)绾螌?duì)待民族主義從“對(duì)外求異”到“對(duì)內(nèi)求同”的曖昧性格呢?在中國(guó)，歷來(lái)“學(xué)說(shuō)的一統(tǒng)局面，只不過(guò)是朝政執(zhí)掌者和固陋的臣僚們的一種愿望，歷史的真實(shí)情形反是，學(xué)術(shù)思想的多元化和多樣化倒是一種常態(tài)。如果一個(gè)社會(huì)只有一種學(xué)術(shù)思想，這種學(xué)術(shù)思想的存在在理由也就失去了?！倍嘣侵袊?guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的特點(diǎn)，儒、道、釋三家主流是也。多元總以相互吸收為條件，而歷史又表明不僅僅因?yàn)楦骷业谋Ｊ匦宰铚鐣?huì)發(fā)展，還由于傳統(tǒng)社會(huì)的多元文化制衡形成的表面張力，減緩了社會(huì)結(jié)構(gòu)變易和更新的速度；這又是一個(gè)悖論。但在藝術(shù)上當(dāng)作別論。

第二轉(zhuǎn)型期（80年代——現(xiàn)代）

　　在經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮之后，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)本應(yīng)沿著開(kāi)放的道路解放和發(fā)展，可是接踵而至的是長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂。特別是日本鬼子對(duì)中國(guó)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，阻斷了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的正常發(fā)展。日本對(duì)中國(guó)的侵略，是對(duì)文化的毀滅。它對(duì)中國(guó)歷史和文化藝術(shù)產(chǎn)生的消極影響怎么估量都不為過(guò)。這筆債務(wù)日本政府永世也償還不清。在奮起救亡的特殊時(shí)期中國(guó)畫(huà)暴露出自身缺乏戰(zhàn)斗力的弱點(diǎn)，一時(shí)顯得無(wú)能為力，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)更是如此。它致使一些國(guó)畫(huà)家改畫(huà)具有斗爭(zhēng)性強(qiáng)和時(shí)效性強(qiáng)的畫(huà)種。另外，傳統(tǒng)上崇尚真善美的中國(guó)人物畫(huà)，吸收改造西洋畫(huà)法開(kāi)始形成自己的寫(xiě)實(shí)主義，參與社會(huì)斗爭(zhēng)，首先反映了時(shí)代的真實(shí)面目，提高了畫(huà)種的表現(xiàn)力。

　　戰(zhàn)亂期的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家決大多數(shù)生存在后方，保存蓄積了深厚的創(chuàng)作實(shí)力，為建國(guó)初期的國(guó)畫(huà)發(fā)展提供了人才資源。接著，是一元期中國(guó)畫(huà)的政治性、主題性、反映性訴求。這固然促進(jìn)了一部分反映性中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，錘煉了中國(guó)畫(huà)畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)能力和創(chuàng)造能力，使畫(huà)家不再回避或脫離生活，同時(shí)使現(xiàn)實(shí)主義成為主流并一枝獨(dú)秀。但是由于歷史原因的無(wú)奈，我們未能采取開(kāi)放政策，藝術(shù)也只能沿著固定的渠道前行。

　　其實(shí)，本世紀(jì)中國(guó)畫(huà)要面對(duì)整個(gè)世界作出積極回應(yīng)，須有兩個(gè)條件：一是還原發(fā)展馬克思主義文藝思想的開(kāi)放性體系；二是要對(duì)傳統(tǒng)文化作整體性反思，才有利于實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化和中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化，否則就缺少一個(gè)根基去整合理解吸收西方文化和世界文化，來(lái)滋養(yǎng)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化。遺憾的是這一切到了80年代之后才成為可能。

　　一元期中國(guó)畫(huà)存在的問(wèn)題與矛盾

　　所謂一元、多元同一元論、二元論不能完全等同。而在不同領(lǐng)域的使用更有所指的不同。尤其是不同民族的藝術(shù)這種精神領(lǐng)域的多元化是人類(lèi)文明發(fā)展的客觀存在。它既不同于唯物主義的多元論如中國(guó)五行說(shuō)，也不同于唯心主義的多元論如德國(guó)布萊尼茨認(rèn)為世界由無(wú)數(shù)的精神性的“單子”所組成。在各民族的藝術(shù)中，不論以反映物質(zhì)為本，還是表現(xiàn)精神為本，它們都是藝術(shù)的本元。何況不同的民族，其藝術(shù)精神，其本、其元無(wú)不千差萬(wàn)別。如此看來(lái)，多元化與多樣化不能相提并論，因?yàn)楹笳邲](méi)有理論意義。向往多元的理想是人類(lèi)的天性，學(xué)會(huì)欣賞人類(lèi)天性的豐富多彩，才能有助于藝術(shù)的發(fā)展。人類(lèi)歷史的意義，既有難舍的懷古戀舊情結(jié)，又總有一種傾向現(xiàn)代性的向新力，把一切都統(tǒng)一到現(xiàn)代的合理性上。第二特殊期（文革期）中國(guó)畫(huà)既毀掉了這種向前發(fā)展的可能，也毀掉了繼承和改造中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的可能，泯滅了人類(lèi)藝術(shù)理想的天性。第二特殊期（文革期）中國(guó)畫(huà)衰落的歷史教訓(xùn)，就是使藝術(shù)成為非藝術(shù)。它甚至把現(xiàn)實(shí)主義這種具有無(wú)限生命力和廣闊道路的開(kāi)放體系和創(chuàng)作方法，驅(qū)入逼仄的死胡同。因此，它期待著涅槃與再生，期待著再一次轉(zhuǎn)型，也期待著傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興。

　　第二轉(zhuǎn)型期的成就

　　第二轉(zhuǎn)型期是中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷了歷史的種種磨礪，蓄積了近一個(gè)世紀(jì)的能量，蓄勢(shì)待發(fā)。改革開(kāi)放的東風(fēng)使中國(guó)畫(huà)從一元封閉中重新走出來(lái)，開(kāi)始規(guī)模宏大的再轉(zhuǎn)型，無(wú)論畫(huà)種或畫(huà)科，無(wú)論中國(guó)畫(huà)隊(duì)伍的組成都是第一轉(zhuǎn)型期無(wú)法比擬的。這一時(shí)期，蘇俄的單一影響基本淡出，不只是西方而是整個(gè)世界性藝術(shù)的涌入，使多元開(kāi)放期的百花齊放與傳統(tǒng)的現(xiàn)回溯、再發(fā)揚(yáng)成為可能。這一時(shí)期，在中外文化交流融合的背景下和發(fā)展過(guò)程中，從技法、技巧、筆墨、圖式的演進(jìn)，到境界的擴(kuò)展，表現(xiàn)力的豐富都是前所未有的。更可喜的是中國(guó)畫(huà)培育了最龐大的創(chuàng)作隊(duì)伍，保證了其生命力的無(wú)限延續(xù)。

　　中國(guó)畫(huà)的生命力在于不斷適應(yīng)時(shí)代審美而改革、發(fā)展、創(chuàng)新，變舊聲為新聲。美學(xué)思想和審美趣味的變遷，必然落實(shí)到器的改造，變革其形制，豐富其筆墨，完善其工具，擴(kuò)大其體裁和題材，吸收不同畫(huà)種的優(yōu)勢(shì)，增強(qiáng)其表現(xiàn)力。

　　藝術(shù)審美價(jià)值的高揚(yáng)，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的自覺(jué)，藝術(shù)本體的重視和強(qiáng)調(diào)，在中外藝術(shù)最高的境界上，完成了地平線與地平線的重合，畫(huà)家不斷把自我投射到環(huán)境中，又從作品中回收擴(kuò)大了自我。通過(guò)自我本文化，本文自我化，進(jìn)而又把整個(gè)社會(huì)當(dāng)作本文。

　　第二轉(zhuǎn)型期的特點(diǎn)與問(wèn)題

　　自由表情達(dá)意曾是附庸美學(xué)的雷區(qū)。打破束縛限制，創(chuàng)作不再依附外部設(shè)定，而自覺(jué)遵循藝術(shù)規(guī)律，使中國(guó)畫(huà)的風(fēng)格特色異彩紛呈。但獲得表現(xiàn)的自由的同時(shí)，相應(yīng)地會(huì)產(chǎn)生種種問(wèn)題。第二轉(zhuǎn)型期的后期由于前輩畫(huà)家的過(guò)世，中青年畫(huà)家一時(shí)失祜，大師缺席，眾聲喧嘩，萬(wàn)籟和鳴。隨大流者多，獨(dú)立風(fēng)標(biāo)者少。

　　創(chuàng)作與研究更多轉(zhuǎn)向藝術(shù)本體、審美本質(zhì)、形式美感等美的規(guī)律的探索方面來(lái)的同時(shí)，也流露出注重當(dāng)代人本，忽視終極關(guān)懷的傾向；用墨惜墨如金者少，揮墨如土者多，但未失文人畫(huà)崇尚筆墨的傳統(tǒng)，筆墨這個(gè)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)基因的繼承與發(fā)揚(yáng)，終使現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)可聞天籟可聞霜鐘。

　　題材上，幾乎無(wú)物不可入畫(huà)，無(wú)景不可入畫(huà)，西畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)已化入中國(guó)畫(huà)白鯊身上多油的顆粒。藝術(shù)接軌之說(shuō)自是庸論，全盤(pán)西化也是杞人憂天。

　　遺憾的是百年來(lái)，史詩(shī)性的大作品并不多，歷數(shù)下來(lái)與泱泱大國(guó)很不相稱(chēng)。本來(lái)人物畫(huà)像徐悲鴻的《愚公移山》，蔣兆和的《流民圖》，董希文的《開(kāi)國(guó)大典》；王盛烈的《八女投江》，黃胄的《風(fēng)雪洪荒》；周思聰、盧沉的《礦工圖》，楊力舟、王迎春的《怒吼吧！黃河》，畢建勛的《以身許國(guó)圖》，李柏安的《走出巴顏克拉山》之類(lèi)畫(huà)作還應(yīng)該遠(yuǎn)不只這些。山水畫(huà)如傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，李可染的《萬(wàn)山紅遍》，同樣稀少的愧對(duì)大好山河；花鳥(niǎo)畫(huà)由于題材和畫(huà)種的限制，在這方面更乏曠世之作。

　　歸結(jié)起來(lái)可以看出：中國(guó)畫(huà)百年來(lái)貫穿著求復(fù)興求繁榮求發(fā)展的主線，與現(xiàn)代同步的主線，在愿望上無(wú)論竊火者與守護(hù)本土火種者都是如此。中國(guó)畫(huà)實(shí)際上歷史地成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的守護(hù)神壇，中國(guó)藝術(shù)精神，是一個(gè)永恒的自成體系的天體，清代的衰落是人為的，是體制、思潮與創(chuàng)造群體造成的，是歷史規(guī)律形成的衰變期，不是藝術(shù)精神的內(nèi)核不行了。太陽(yáng)的黑洞不影響其再放光明。中國(guó)畫(huà)幾千年來(lái)積淀下來(lái)的精華部分——?dú)忭?、筆墨、意境等等，永遠(yuǎn)是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的精魂，或以其基因或以其血肉融入了中國(guó)畫(huà)新風(fēng)，實(shí)現(xiàn)了百年來(lái)的期待。百年的鋪墊仿佛都是為了今天的繁榮。

　　縱觀百年來(lái)，中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題，其核心是發(fā)展，其焦點(diǎn)是處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，其關(guān)鍵途徑是轉(zhuǎn)型。

　　從歷史的角度看，對(duì)待傳統(tǒng)的兩種對(duì)立的思想，最終都成為中國(guó)美術(shù)發(fā)展的必要條件；再?gòu)摹鞍l(fā)展才是硬道理”的角度看，兩種思想或多種思想并存、沖突比一種思想一種理論獨(dú)霸天下好，因?yàn)榍罢叻限q證法。基于此，在一個(gè)新的層面上，美術(shù)界重新檢驗(yàn)幾經(jīng)揚(yáng)棄的古典傳統(tǒng)，予以理性質(zhì)疑和群體實(shí)踐后的再確認(rèn)，百年來(lái)終于完成了一個(gè)否定之否定的運(yùn)轉(zhuǎn)周期，為21世紀(jì)的大發(fā)展鋪平了道路。

　　當(dāng)代畫(huà)家面對(duì)豐厚的藝術(shù)資源，面對(duì)縱橫交錯(cuò)的語(yǔ)言符號(hào)、意義經(jīng)緯織成的歷史文化潛意識(shí)網(wǎng)絡(luò)、特有的內(nèi)涵，即使是那些語(yǔ)言符號(hào)的碎片也布滿了藝術(shù)文化的苔蘚和吸附，這些都足以為構(gòu)筑現(xiàn)代文明提供萬(wàn)千砂石。人們可以在它最古老的源泉里找到它最年輕的活力。而絕不像世界流行的廣告和大眾通俗文化，是一些“本身已變得再也無(wú)法穿透的術(shù)語(yǔ)”，就像那些依附于商品的標(biāo)簽一樣，成為干癟的化石，使得作為意義載體的語(yǔ)言“降格為失去質(zhì)量的符號(hào)”。從這個(gè)意義說(shuō)，中國(guó)富有的傳統(tǒng)藝術(shù)資源寶庫(kù)作為無(wú)盡寶藏，又永遠(yuǎn)向現(xiàn)代和未來(lái)敞開(kāi)著。

　　中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型，促進(jìn)了大發(fā)展，而發(fā)展正未有窮期。