摘要：風(fēng)俗畫(huà)研究的特性，在于其所包含的訊息量是多元且寬泛的。以圖像學(xué)為基礎(chǔ)的研究方法，成為風(fēng)俗畫(huà)研究的基礎(chǔ)核心。此外，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的方法，時(shí)代風(fēng)格的比較，美術(shù)史發(fā)展歷程的轉(zhuǎn)換，以及視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)形式的關(guān)系，方可整體地進(jìn)行理解分析。

　　關(guān)鍵詞：風(fēng)俗畫(huà)；圖像學(xué)；方法論；藝術(shù)社會(huì)學(xué)

　　一、緒論

　　中國(guó)古代水墨畫(huà)在長(zhǎng)期時(shí)間的累積之下，至宋代形成一種穩(wěn)定的表現(xiàn)形式，這種穩(wěn)定的繪畫(huà)表現(xiàn)形式所涵蓋的范圍包括，水墨媒材的使用、繪畫(huà)題材的選擇、創(chuàng)作者身分背景的區(qū)隔等方面。從魏晉經(jīng)隋唐、五代至宋代，對(duì)于水墨媒材運(yùn)用臻于成熟，水墨繪畫(huà)自成系統(tǒng)獨(dú)立在純藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域之中，而有別于壁畫(huà)和宗教藝術(shù)的繪畫(huà)形式。其次，繪畫(huà)題材的選擇也亦趨于多樣，使得宋代的繪畫(huà)著錄對(duì)繪畫(huà)作品的分類方式與前代有所不同。

　　宋代一些著名的繪畫(huà)論著多將繪畫(huà)作品依照題材加以分類，諸如《宣和畫(huà)譜》、《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中分為，人物門、山水門、花鳥(niǎo)門、小景雜畫(huà)門等畫(huà)科。而真正對(duì)中國(guó)古代水墨繪畫(huà)造成最大影響的莫過(guò)于宋代開(kāi)始的“文人戲墨”的繪畫(huà)系統(tǒng)，這在宋以后逐漸形成一股強(qiáng)大有力的主流系統(tǒng)，支配著中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，現(xiàn)代普遍稱之為“文人畫(huà)”。關(guān)于水墨畫(huà)的普遍性議題，本篇中并無(wú)意探討文人畫(huà)的范圍定義或其發(fā)展脈絡(luò)諸項(xiàng)問(wèn)題，而是針對(duì)這種系統(tǒng)成型時(shí)所表示出，創(chuàng)作者的身分與社會(huì)背景同時(shí)區(qū)隔得更明顯，此亦即中國(guó)歷代繪畫(huà)理論中常強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的品格學(xué)識(shí)或是修養(yǎng)內(nèi)涵等古代知識(shí)分子所應(yīng)具備的條件。

　　風(fēng)俗畫(huà)的研究方法并無(wú)法完全適用于其它畫(huà)科的作品，但是水墨畫(huà)的一般研究的序列也與風(fēng)俗畫(huà)科的研究有所不同。風(fēng)俗畫(huà)在今天的研究探討中，過(guò)于偏重圖像風(fēng)俗意義的解讀，而使得對(duì)風(fēng)俗畫(huà)作品的藝術(shù)性價(jià)值的探討相對(duì)受到忽略。即使在普遍研究中，大多是著力對(duì)風(fēng)俗畫(huà)圖像的內(nèi)容尋找歷史文獻(xiàn)中對(duì)應(yīng)的關(guān)系，但是，卻經(jīng)常停留在“看圖說(shuō)故事”的層面，無(wú)法有效正確地發(fā)現(xiàn)圖像所表示的內(nèi)容意義。

　　這是目前風(fēng)俗畫(huà)研究的困境，許多圖像的解讀文獻(xiàn)或根據(jù)在歷史流變中失佚不可考，也有由于時(shí)間空間改變后解讀意義隨之不同，而產(chǎn)生古代與現(xiàn)代的衍義式泛解差異。例如，宋代《貨郎圖》圖像中描寫(xiě)許多當(dāng)代器用和童玩，卻無(wú)法找到他們的名稱與功用；研究者對(duì)《清明上河圖》地理位置的考察比對(duì)，是最明顯的采取看圖說(shuō)故事的研究方式。
　　雖然，風(fēng)俗畫(huà)圖像中時(shí)代的社會(huì)環(huán)境意義非常強(qiáng)烈，但是，終究必須放在藝術(shù)的層面加以定位。以藝術(shù)形式表現(xiàn)的風(fēng)俗畫(huà)作品中的內(nèi)容是與其視覺(jué)形式相互依存的，對(duì)風(fēng)俗畫(huà)的視覺(jué)形式進(jìn)行分析，能夠補(bǔ)充歷史文獻(xiàn)研究上的不足。這種狀況似乎與一些致力于水墨繪畫(huà)風(fēng)格的研究恰為相反，因此，以目前的風(fēng)俗畫(huà)研究進(jìn)展而論，應(yīng)是走向更多面性的論證考量，而無(wú)法偏廢具影響力的觀點(diǎn)與方法。站在過(guò)去的研究基礎(chǔ)上，以下將風(fēng)俗畫(huà)研究方法做更多面相的補(bǔ)充，為爾后的研究提供參考架構(gòu)。

　　二、中國(guó)古代水墨畫(huà)的普遍性

　　中國(guó)古代水墨畫(huà)長(zhǎng)期以來(lái)，在文人創(chuàng)作者為主流的導(dǎo)引之下，使得山水、花鳥(niǎo)、人物諸畫(huà)科亦成為繪畫(huà)中的強(qiáng)勢(shì)。這也導(dǎo)致對(duì)水墨畫(huà)的研究以風(fēng)格歷史和文獻(xiàn)資料解讀為主要的方法；追溯繪畫(huà)風(fēng)格的形成、來(lái)源及其影響；風(fēng)格發(fā)展的前因后果。風(fēng)格分析對(duì)于晚期中國(guó)繪畫(huà)的研究起著一定的引領(lǐng)作用，因?yàn)橛性S多學(xué)者認(rèn)為中國(guó)晚期繪畫(huà)在風(fēng)格上的意義要比它的主題更具研究性。一些花鳥(niǎo)或是山水畫(huà)作品所具有的形式美感，迫使研究者不得不朝向畫(huà)幅上極具視覺(jué)吸引力的圖像進(jìn)行書(shū)法、筆墨、色彩或是整體形式的分析。如果將水墨繪畫(huà)的形式及內(nèi)容做風(fēng)格的分析與解釋或?qū)徝赖挠^察，必將走向一種新的分類形式；不同于古代傳統(tǒng)畫(huà)譜著錄中的畫(huà)科分類法。研究者將創(chuàng)作者的師承影響、身分背景、地緣關(guān)系和繪畫(huà)風(fēng)格特質(zhì)綜合整理歸納出一些派別系統(tǒng)，使得繪畫(huà)作品向其所屬的類型靠攏。這些成果使得中國(guó)古代水墨繪畫(huà)呈現(xiàn)有條不紊的秩序，自宋代以降，越往近代脈絡(luò)越趨明顯，諸如我們所熟悉的李郭風(fēng)格、北宋四家、元代四家、吳門、浙派和清初四王、金陵八家、揚(yáng)州八怪、海上畫(huà)派等等。這樣的分類，主要是因?yàn)樗?huà)特性所造成研究上的導(dǎo)向，水墨繪畫(huà)在形式上的用筆用墨與敷彩是構(gòu)成作品的最大基礎(chǔ)，創(chuàng)作者在中國(guó)古代歷史脈絡(luò)中，所熟悉的書(shū)寫(xiě)或繪畫(huà)媒材形成一種穩(wěn)定且具普遍性的繪畫(huà)語(yǔ)言；他們用毛筆繪出各種不同屬性的線條，并給于物象概念式色彩的附著。而由于畫(huà)家創(chuàng)作的繪畫(huà)語(yǔ)言呈現(xiàn)的明顯地域性和畫(huà)家個(gè)性，故而如若追尋這些視覺(jué)意象的起源時(shí)，無(wú)可避免地往創(chuàng)作者的生命史及其所處時(shí)代的繪畫(huà)的關(guān)系探索究竟。

　　在中國(guó)古代文字記載所呈現(xiàn)的不明確性之下，在解釋某個(gè)畫(huà)家與繪畫(huà)有關(guān)的生命史過(guò)程是有相當(dāng)?shù)膹椥浴Ｖ袊?guó)古代許多注錄或傳記的書(shū)寫(xiě)方式極具文學(xué)性和詩(shī)意，因而使得這些簡(jiǎn)練的文字無(wú)法明確地交代畫(huà)家在繪畫(huà)上的歷程。又由于，記載文人士大夫畫(huà)家們的文字往往將他們的品格和學(xué)養(yǎng)視為優(yōu)先順位，而對(duì)于他們?nèi)绯Ｈ税愕娘嬍秤麎旱偷郊扰劣终Z(yǔ)焉不詳?shù)某潭龋孕男浴⑽膶W(xué)與繪畫(huà)的關(guān)系幾乎成了畫(huà)家生命史中的主要脈絡(luò)，至于其它也應(yīng)該納入創(chuàng)作背景的條件與線索反倒較難找到直接的證據(jù)；我們從許多畫(huà)家自己作品上的題記都只能觀察到作品境界的解釋，或者某種盛情隆儀且高尚的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而無(wú)法得知更實(shí)在的真相，另一方面，一種空泛和自由心證式的使用文字習(xí)慣總是籠罩在有關(guān)古代繪畫(huà)的記載文獻(xiàn)中（這也是文言文的特性），因而導(dǎo)出研究中不斷探討諸如“氣韻生動(dòng)”、“意境空靈”這些水墨繪畫(huà)的審美觀照；探討氣韻以及意境因此成為中國(guó)水墨繪畫(huà)在審美上的重要課題。許多關(guān)于水墨繪畫(huà)的審美觀照和思想又必然與某個(gè)朝代的文藝思想潮有相互的對(duì)應(yīng)，諸如魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、禪學(xué)等形而上的抽象思維總會(huì)介入文人士大夫的繪畫(huà)理念中，使得一系的水墨繪畫(huà)完全與各時(shí)期古代中國(guó)的文化思潮連結(jié)起來(lái)。

　　此即水墨畫(huà)在研究上的普遍性質(zhì)，這些水墨畫(huà)的普遍研究方法對(duì)于文人畫(huà)系統(tǒng)的研究提供了有效的論證方式，但是構(gòu)成中國(guó)古代水墨繪畫(huà)的各種畫(huà)科或題材并非能夠全然包含于文人畫(huà)系當(dāng)中，從歷來(lái)許多研究中已經(jīng)歸納出更多樣的繪畫(huà)系統(tǒng)，使得水墨繪畫(huà)不在如以往那樣簡(jiǎn)單地可以規(guī)劃成由某種強(qiáng)勢(shì)繪畫(huà)系統(tǒng)所主導(dǎo)單向式的發(fā)展脈絡(luò)。

　　過(guò)去中國(guó)美術(shù)史的研究者長(zhǎng)期受傳統(tǒng)文人畫(huà)理論的影響，研究的著眼點(diǎn)側(cè)重于繪畫(huà)藝術(shù)形式的鑒賞和探討上，在諸如筆墨技法、構(gòu)圖形式、設(shè)色特點(diǎn)、作品真?zhèn)我约八囆g(shù)思潮、繪畫(huà)風(fēng)格的產(chǎn)生發(fā)展和演變等問(wèn)題；歷史文獻(xiàn)研究、繪畫(huà)風(fēng)格比較和作品斷代真?zhèn)慰级ǖ难芯糠ǎ毡槭褂糜谒L畫(huà)的領(lǐng)域中。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外研究中國(guó)美術(shù)史學(xué)界，開(kāi)始重視藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境之間相互關(guān)系的層面，例如，畫(huà)家與贊助者的關(guān)系、創(chuàng)作取向與藝術(shù)社會(huì)的品味、藝術(shù)商品化過(guò)程對(duì)繪畫(huà)動(dòng)機(jī)的影響等等。美國(guó)學(xué)者高居翰認(rèn)為：

　　要說(shuō)服人相信藝術(shù)品風(fēng)格和作品本身的特質(zhì)，是與其創(chuàng)作的社會(huì)環(huán)境緊緊相關(guān)的，這是比較困難的。……但目前一些叫近期的，并且具有前瞻性的研究，都已經(jīng)著手好幾年了。研究的大方向都針對(duì)藝術(shù)與社會(huì)和其它方面的歷史之間的結(jié)合，其中包括了李鑄晉教授所主持對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)中的贊助者之研究會(huì)。

　　即使這類的研究已經(jīng)從二十世紀(jì)七十年代中晚期開(kāi)始，投入了蓬勃的研究討論，然而與過(guò)去傳統(tǒng)的研究數(shù)量比較卻仍是亟待開(kāi)發(fā)的。在近些年的中國(guó)繪畫(huà)研究的方向中觀察，對(duì)于繪畫(huà)作品的分類益趨細(xì)密不再以概括式的大分法籠統(tǒng)界定，并且歷來(lái)研究成果的壓力之下，不斷開(kāi)辟新論題、發(fā)表新觀點(diǎn)。

　　三、中國(guó)古代風(fēng)俗畫(huà)的特殊性

　　重視藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系層面的研究中，使得與中國(guó)古代社會(huì)有直接聯(lián)系的作品成為重要的對(duì)象；一些具代表性的單件作品或畫(huà)料，或許是因?yàn)橘Y料取得的方便，或者是作品本身呈現(xiàn)的特質(zhì)即表明了這層意義，而成為新論題的焦點(diǎn)。中國(guó)古代風(fēng)俗畫(huà)作品群的研究亦是因?yàn)榇朔N趨勢(shì)而更加受到重視。中國(guó)美術(shù)史學(xué)界對(duì)風(fēng)俗畫(huà)的研究，從最早期的作品真?zhèn)慰级ā⒆髌啡旱慕y(tǒng)計(jì)分析到目前以圖像學(xué)方法對(duì)作品內(nèi)容意義解讀，也如同過(guò)去對(duì)水墨作品普遍的研究般，從基礎(chǔ)性及普遍性的研究中進(jìn)展到深層的探討。

　　今天對(duì)風(fēng)俗畫(huà)的研究，在整體美術(shù)史的研究環(huán)境的開(kāi)發(fā)與進(jìn)展中，較過(guò)去十余年前更為嚴(yán)密與精細(xì)。例如，歷代的“嬰戲圖”已經(jīng)為學(xué)者劃分出人物畫(huà)領(lǐng)域或是具風(fēng)俗性質(zhì)的繪畫(huà)，從事獨(dú)立畫(huà)系的研究。然而在過(guò)去風(fēng)俗畫(huà)的研究基礎(chǔ)上，雖然許多學(xué)者在地理位置、畫(huà)題、畫(huà)意或作品真?zhèn)螖啻葐?wèn)題做出某些可信的論證，但是，當(dāng)我們?cè)俅巫屑?xì)審視這些研究論題所導(dǎo)出的癥結(jié)是，在對(duì)于風(fēng)俗畫(huà)方法論的建立是否能夠作為普遍的規(guī)則或原理，似乎是我們應(yīng)該再次檢驗(yàn)的了。風(fēng)俗畫(huà)在研究上的性質(zhì)與其它繪畫(huà)有著基本上的不同，因而導(dǎo)致使用研究方法順位的考量也相對(duì)調(diào)整。

　　風(fēng)俗畫(huà)呈現(xiàn)的圖像背后是一個(gè)龐大的歷史社會(huì)條件與因素，一種風(fēng)俗圖像的出現(xiàn)并非憑空捏造，使得我們無(wú)法單純從繪畫(huà)風(fēng)格或者說(shuō)著錄記載中判斷它的意義與內(nèi)容；即使學(xué)者在判斷作品斷代與真?zhèn)螘r(shí)，也無(wú)法只單純自作品風(fēng)格的演變中尋得答案。因此，風(fēng)俗畫(huà)的研究步驟是以社會(huì)背景因素為研究上的優(yōu)先，如若要判斷作品存在的時(shí)代，則必定先需從當(dāng)時(shí)代確實(shí)存在的社會(huì)風(fēng)物入手。這是一種簡(jiǎn)單合理的邏輯關(guān)系，在中國(guó)古代著錄中已經(jīng)有明顯的提示，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：

　　若論衣服、車輿、土風(fēng)、人物年代各異，南北有殊。觀畫(huà)之宜，在乎詳審。只如吳道子畫(huà)仲由，便戴木劍。閻令公畫(huà)昭君以著幃帽。殊不知，木劍創(chuàng)于晉代，幃帽興于國(guó)朝，舉此凡例亦畫(huà)之一病也。……詳辯古今之物，商較土風(fēng)之宜。指導(dǎo)繪形可驗(yàn)時(shí)代，其或生長(zhǎng)南朝不見(jiàn)北朝人物，習(xí)熟塞北不識(shí)江南山川，游處江東不知京洛之盛，此則非繪畫(huà)之病也。

　　張彥遠(yuǎn)認(rèn)為繪畫(huà)之病是無(wú)法詳審各時(shí)代的衣冠服飾或者居室器用，而發(fā)生張冠李戴的謬誤。不同于一般花鳥(niǎo)或山水畫(huà)科，這種看法對(duì)風(fēng)俗畫(huà)而言，是創(chuàng)作上先決的條件。自然界的花卉、動(dòng)物、飛禽或者山川、大河在歷代畫(huà)家筆下都具有共同的具象概念，所不同者是畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格的差異。然而，風(fēng)俗畫(huà)的表現(xiàn)無(wú)法依照單純的社會(huì)風(fēng)物概念創(chuàng)造形象或事件的環(huán)境，換句話說(shuō)，風(fēng)俗畫(huà)在表現(xiàn)上受到當(dāng)代社會(huì)環(huán)境制約的因素超過(guò)了創(chuàng)作的自主性。某種風(fēng)俗的形成是在某個(gè)特定人事環(huán)境中醞釀產(chǎn)生，畫(huà)家根據(jù)觀察到的現(xiàn)象轉(zhuǎn)化成繪畫(huà)形式的表現(xiàn)，所以一幅優(yōu)秀的風(fēng)俗畫(huà)必須是有現(xiàn)實(shí)事件的根據(jù)，并且能將現(xiàn)實(shí)的事件成功的轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　因此，風(fēng)俗畫(huà)在研究上必須以當(dāng)代風(fēng)俗的事實(shí)根據(jù)為優(yōu)先。如若一幅風(fēng)俗畫(huà)呈現(xiàn)的是杜撰的風(fēng)俗慣習(xí)，則其為風(fēng)俗畫(huà)的要素相對(duì)減弱，而必須以其它種類的繪畫(huà)從事理解。既然風(fēng)俗畫(huà)的內(nèi)容意義是首先考量的前提，那么，對(duì)于社會(huì)背景條件的了解亦成為前置的研究論題；雖然是以藝術(shù)形式呈現(xiàn)，但是首先必須解決的問(wèn)題卻不是藝術(shù)性的。這也是許多風(fēng)俗畫(huà)的研究學(xué)者在研究作品，一開(kāi)始即從歷史背景文獻(xiàn)的解讀中找尋對(duì)應(yīng)的線索，例如，臺(tái)灣中研院學(xué)者劉淵臨先生在探討《清明易簡(jiǎn)圖》作品斷代和真?zhèn)螘r(shí)，即從歷史文獻(xiàn)中對(duì)宋代當(dāng)時(shí)開(kāi)封城內(nèi)的景物做了長(zhǎng)篇幅的考證工作。這和我們對(duì)于一般性的水墨繪畫(huà)的研究順序有些不同，山水和花鳥(niǎo)題材的繪畫(huà)，往往先從風(fēng)格上著手探究其藝術(shù)性的表現(xiàn)，比較直接有效地導(dǎo)入繪畫(huà)史的命題當(dāng)中，使得作品在藝術(shù)上的定位明確后進(jìn)而引入其它論題。然而，風(fēng)俗畫(huà)卻是必須先確定其內(nèi)容為歷史上的事實(shí)存在，才進(jìn)一步深求藝術(shù)性的問(wèn)題。否則也只能含糊籠統(tǒng)地說(shuō)明其藝術(shù)成就高底，而無(wú)法真正解讀其中內(nèi)容意義的確實(shí)。

　　四、風(fēng)俗畫(huà)研究方法的取向

　　（一）社會(huì)結(jié)構(gòu)與時(shí)代風(fēng)格的關(guān)系

　　中國(guó)繪畫(huà)長(zhǎng)期研究的歸納指出，繪畫(huà)風(fēng)格的形成在歷史的進(jìn)行中能夠歸納出某種整體的視覺(jué)意象；地區(qū)或師承的不同亦會(huì)形成群體的繪畫(huà)表現(xiàn)形式。在風(fēng)俗畫(huà)形成的過(guò)程中，我們相信與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系有著密切的關(guān)系。在中國(guó)古代君主集權(quán)的政治體制之下，繪畫(huà)廣泛作為皇室貴族賞玩用途的情況非常普遍，皇室貴族的晏樂(lè)場(chǎng)面或是表示財(cái)富的游獵出巡的繪畫(huà)題材，在意義和形式上多少與風(fēng)俗畫(huà)相類近。兩者間差異在于，風(fēng)俗畫(huà)主要在于表現(xiàn)庶民社會(huì)的生活行事和風(fēng)俗習(xí)慣，當(dāng)風(fēng)俗畫(huà)明確地在美術(shù)史占有一席之地時(shí)，即表示是社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化后的結(jié)果。所謂社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系是指，中國(guó)古代君主集權(quán)統(tǒng)治下的社會(huì)階層構(gòu)成的關(guān)系，由于經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)文明進(jìn)展到一定程度時(shí)，歷史的序列發(fā)展逐漸開(kāi)始重視位于社會(huì)底層的平民百姓；庶民階層的動(dòng)向成為某個(gè)政權(quán)運(yùn)作的重要條件時(shí)，整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)自然開(kāi)始調(diào)整。

　　以繪畫(huà)而言，創(chuàng)作者的身分有專業(yè)畫(huà)官、文人士大夫、畫(huà)師、畫(huà)工等區(qū)分，這些身分表明他們所處的社會(huì)階層各異，故而他們所選擇的繪畫(huà)題材會(huì)因?yàn)樗幍沫h(huán)境不同各有取舍。當(dāng)統(tǒng)治階層視庶民階級(jí)為社會(huì)的底層，對(duì)于政權(quán)的運(yùn)作無(wú)法引起實(shí)質(zhì)的影響時(shí)，處于社會(huì)上層結(jié)構(gòu)的畫(huà)家會(huì)比較重視統(tǒng)治階層關(guān)心的題材，即使是民間畫(huà)工也只是受雇于貴族或地主階層的傭工，必須以雇主的喜好為依歸。如若社會(huì)的結(jié)構(gòu)調(diào)整成上層社會(huì)與下層社會(huì)形成互動(dòng)關(guān)系時(shí)，處下層的創(chuàng)作者便有了新的發(fā)展契機(jī)；意即打破原有秩序重整新的結(jié)構(gòu)關(guān)系，使得創(chuàng)作者有較自由的創(chuàng)作空間。

　　在古代集權(quán)政治機(jī)制中創(chuàng)作者的社會(huì)結(jié)構(gòu)從嚴(yán)密的分界到逐漸松動(dòng)，給予他們更大的發(fā)展空間，首先是創(chuàng)作者的身分不再是即定無(wú)可改變的，社會(huì)提供了讓他們改變身分進(jìn)入較高階層的機(jī)會(huì)，亦即是參與教育和考試的機(jī)會(huì)能夠使原本布衣的民間畫(huà)家晉升到宮廷之中謀得官職或者任職專業(yè)繪畫(huà)機(jī)構(gòu)。隨之而來(lái)的是繪畫(huà)題材的相應(yīng)變化，一方面，許多宮廷畫(huà)家來(lái)自民間，他們熟悉的自身生活所過(guò)的庶民社會(huì)狀況，當(dāng)他們進(jìn)入國(guó)家專業(yè)繪畫(huà)機(jī)構(gòu)從事創(chuàng)作時(shí)，隨統(tǒng)治階層的喜好和要求對(duì)于一般庶民生活的題材能夠準(zhǔn)確掌握，以做為玩賞或社會(huì)教化的參考；另一方面，民間畫(huà)家在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)策動(dòng)下已經(jīng)可以依靠繪畫(huà)生活，藝術(shù)市場(chǎng)隨商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展成形，藝術(shù)消費(fèi)者的審美取向起了影響創(chuàng)作的作用，一些平民生活的題材或是世俗通俗的題材受到一般消費(fèi)大眾的歡迎，由于市場(chǎng)供需的關(guān)系使得風(fēng)俗畫(huà)有長(zhǎng)足的發(fā)展。

　　當(dāng)創(chuàng)作者所處的社會(huì)階層仍是階級(jí)區(qū)隔嚴(yán)密的時(shí)代，他們對(duì)風(fēng)俗題材的選擇是停留在貴族地主階層財(cái)富夸示的意義之上；當(dāng)社會(huì)階層開(kāi)始變動(dòng)，而階級(jí)的區(qū)隔也出現(xiàn)可變性和交疊時(shí)，創(chuàng)作者對(duì)風(fēng)俗題材繪畫(huà)的詮釋才真正進(jìn)入現(xiàn)世生活的關(guān)照之中。

　　（二）美術(shù)史長(zhǎng)限度演變過(guò)程

　　在美術(shù)史的流變中，各時(shí)代的繪畫(huà)表現(xiàn)均不盡相同，除了涉及創(chuàng)作中個(gè)人的繪畫(huà)特質(zhì)以外，亦與整體時(shí)代繪畫(huà)的氣氛有關(guān)。由于社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變，創(chuàng)作者對(duì)風(fēng)俗題材繪畫(huà)投入更多的關(guān)心，繪畫(huà)本身的形式與內(nèi)容在繪畫(huà)技巧和表現(xiàn)形式的探求中亦形成熟。風(fēng)俗題材的繪畫(huà)在美術(shù)史進(jìn)展中并非是一貫脈絡(luò)的發(fā)展軸線，每個(gè)時(shí)代所出現(xiàn)的風(fēng)俗題材繪畫(huà)其形式或媒材使用均有差異，繪畫(huà)媒材的選擇直接影響表現(xiàn)的形式。雖然中國(guó)古代一直是以毛筆水墨作為繪畫(huà)上最廣泛的媒材，但是在繪畫(huà)尚未成為純藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)期，有一些具功能性的繪畫(huà)表現(xiàn)存在于繪畫(huà)尚處于蒙昧的歷史時(shí)期中。這些滲有雜質(zhì)的繪畫(huà)的形式呈現(xiàn)出一種樸拙的特質(zhì)，它們?cè)趦?nèi)容和意義上或可作為爾后純藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)俗畫(huà)的先驅(qū)卻又自成系統(tǒng)。

　　一種繪畫(huà)系統(tǒng)的形成與其發(fā)展無(wú)法從單一時(shí)期中看出端倪，繪畫(huà)表現(xiàn)的承繼往往在美術(shù)史上不斷延續(xù)著生命，尤其當(dāng)視界放大到歷史長(zhǎng)期的觀察時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一種若隱若現(xiàn)的脈絡(luò)持續(xù)進(jìn)行并且構(gòu)成相互牽引的力量。研究風(fēng)俗畫(huà)在美術(shù)史長(zhǎng)限度中演變的過(guò)程具有兩種意義：第一，是風(fēng)俗內(nèi)容的傳承及演變的線索必須置于歷史時(shí)空的演進(jìn)中討論其行進(jìn)的軌跡。風(fēng)俗畫(huà)的濫觴并不表示其所表現(xiàn)的風(fēng)俗內(nèi)容同時(shí)存在，多數(shù)的風(fēng)俗畫(huà)是在記錄當(dāng)時(shí)代的風(fēng)俗習(xí)慣時(shí)，也蘊(yùn)涵了此種（或數(shù)種）風(fēng)俗習(xí)慣歷史線段上的某一點(diǎn)。例如唐代清明節(jié)習(xí)俗與宋代的習(xí)俗在內(nèi)容上即有著顯著的不同，而宋代風(fēng)俗畫(huà)《清明上河圖》所記錄的清明插柳風(fēng)俗是唐代皇帝在寒食日禁火后，再于清明節(jié)賜新火給近臣戚里這種風(fēng)俗的遺緒，從圖像中清楚看到轎頂插柳的景象與《東京夢(mèng)華錄》記載無(wú)誤，并補(bǔ)充了此種風(fēng)俗在宋代的特色。

　　第二，從美術(shù)史演變中能夠歸納各時(shí)代風(fēng)俗畫(huà)的整體繪畫(huà)風(fēng)格，由時(shí)代性繪畫(huà)風(fēng)格之中觀察各時(shí)代的關(guān)系及其互為補(bǔ)充的條件與因素，能夠厘清繪畫(huà)作品經(jīng)過(guò)歷史流變后所造成的斷簡(jiǎn)殘篇式的疑問(wèn)。因此，在研究中可以視時(shí)代風(fēng)格的歸納為輔證系統(tǒng)；從時(shí)代風(fēng)格的討論中，能夠給糾結(jié)在歷史文獻(xiàn)上總尋不著出路而產(chǎn)生的困境提供一些其它角度的線索，間接地輔助對(duì)風(fēng)俗畫(huà)系的探討。

　　（三）視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)形式的關(guān)系　

　　從美術(shù)史的流變過(guò)程中觀察，風(fēng)俗題材繪畫(huà)在形式上的演變過(guò)程與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)有明顯的關(guān)系，中國(guó)早期的風(fēng)俗性質(zhì)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式是與上古時(shí)代的巖畫(huà)表現(xiàn)使用的垂直投影法為原則相類近。創(chuàng)作者所追求的是對(duì)物體特征的正面顯示，他們極力使自己的視線與視覺(jué)對(duì)象最富于特征的某一個(gè)面保持垂直；以圓形再現(xiàn)圓形，以對(duì)稱再現(xiàn)對(duì)稱。在中國(guó)古代早期繪畫(huà)中，對(duì)視覺(jué)對(duì)象的感受帶有很多概念化的理解成份，視覺(jué)的真實(shí)與理解的真實(shí)相比，無(wú)疑是后者更為重要。因此，早期繪畫(huà)中的物理性呈現(xiàn)因素要少于概念性的因素。垂直投影的法則使得創(chuàng)作者無(wú)法在一個(gè)固定的位置上觀察視覺(jué)對(duì)象，創(chuàng)作者必需在不斷的移動(dòng)中尋找那些最富于特征的面向來(lái)表現(xiàn)客體。然而，早期繪畫(huà)的創(chuàng)作者在進(jìn)行繪畫(huà)時(shí)并非處于視覺(jué)移動(dòng)的狀況當(dāng)中觀察對(duì)象，與其說(shuō)他們?cè)佻F(xiàn)了視覺(jué)對(duì)象，不如說(shuō)再現(xiàn)了視覺(jué)對(duì)象在創(chuàng)作者記憶和理解中的形象。它們是人們對(duì)視覺(jué)概念的圖解，而非真實(shí)觀察后再現(xiàn)的形象。

　　移動(dòng)視覺(jué)位置的法則對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響是極深廣的。當(dāng)繪畫(huà)漸漸步向純藝術(shù)表現(xiàn)范疇時(shí)，水墨媒材的使用亦趨于明顯且普遍。創(chuàng)作者逐漸從概念性的理解與記憶中走入了現(xiàn)實(shí)的觀察，亦即在畫(huà)面中表現(xiàn)視覺(jué)的真實(shí)，這種視覺(jué)的真實(shí)并不是照像式的復(fù)制概念，而是符合人物的物理性視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。因此，原本平面式的圖像轉(zhuǎn)換成三度空間的視覺(jué)意象，使得長(zhǎng)、寬、高的視覺(jué)效果在平面性的繪畫(huà)形式中具體呈現(xiàn)。而由于移動(dòng)視覺(jué)位置的觀念引領(lǐng)下，中國(guó)古代繪畫(huà)以狹長(zhǎng)的尺幅作為表現(xiàn)形式的情況十分普遍。（長(zhǎng)卷或立軸）創(chuàng)作者移動(dòng)視覺(jué)的位置使一幅畫(huà)作中出現(xiàn)多視點(diǎn)圖像并存的現(xiàn)象，使得畫(huà)面上物體無(wú)法具有固定的空間方位，如若再加入繪畫(huà)內(nèi)容的不連續(xù)分割，則只能在單一物象上符合視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在整體作品上卻無(wú)法看出一種視覺(jué)的秩序。

　　視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)形式逐漸契合是中國(guó)十世紀(jì)左右的事，而風(fēng)俗畫(huà)在此時(shí)也有了高度的發(fā)展。風(fēng)俗畫(huà)創(chuàng)作者不斷地使繪畫(huà)的形式接近人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)范圍，在十世紀(jì)末期以后造成一種具象再現(xiàn)的意圖，這種意圖成穩(wěn)定的軌跡向歷史前進(jìn)。主要因素是風(fēng)俗畫(huà)強(qiáng)調(diào)風(fēng)俗事件以及情境表達(dá)的真實(shí)性。

　　中國(guó)古代風(fēng)俗繪畫(huà)的再現(xiàn)意圖是具象的圖像形式表達(dá)一種生活的行事，在創(chuàng)作立場(chǎng)上看，所謂“具象”是以自然界或現(xiàn)實(shí)世界原本存在的事物作為對(duì)象，透過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)具體呈現(xiàn)出其原本面貌；這種經(jīng)過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言呈現(xiàn)的圖像符合一般人日常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。一般而論，風(fēng)俗畫(huà)創(chuàng)作者均忠實(shí)地將某種風(fēng)俗習(xí)慣具體呈現(xiàn)在畫(huà)面上，他們藉由某種固定的空間定向作為整體的組成元素的“容積”，再將個(gè)別的組成因子置人這個(gè)固定的空間之中，例如人物、屋宇、山石等；中國(guó)早期壁畫(huà)或畫(huà)像石幾乎沒(méi)有固定的空間關(guān)系，它們多呈現(xiàn)平面性的上下左右四方關(guān)系，而缺乏深度的空間關(guān)系。相對(duì)于早期壁畫(huà)或畫(huà)像石的不穩(wěn)定空間定向而言，風(fēng)俗題材水墨繪畫(huà)往往呈現(xiàn)連貫的三度空間形式，在這個(gè)空間形式中表現(xiàn)連續(xù)性的風(fēng)俗主題。然而，即使繪畫(huà)形式已經(jīng)發(fā)展到成熟的階段，卻仍受到早期繪畫(huà)中視覺(jué)位置移動(dòng)的影響。

　　繪畫(huà)的本質(zhì)在于表現(xiàn)，用繪畫(huà)的語(yǔ)言和形式呈現(xiàn)不同于現(xiàn)實(shí)界真實(shí)現(xiàn)象的某些意象。表現(xiàn)性是相對(duì)于物理性而言，表現(xiàn)性的繪畫(huà)形式往往違背一般人的物理視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。創(chuàng)作者會(huì)因?yàn)楫?huà)面上的表現(xiàn)考量而改變視覺(jué)位置，由于為表現(xiàn)某個(gè)物象的特征而放棄原有的視點(diǎn)，造成某些“不合理”的視覺(jué)意象。關(guān)鍵在于，中國(guó)古代風(fēng)俗畫(huà)達(dá)于成熟的階段時(shí)，雖然表現(xiàn)性的視覺(jué)意象依然存在，但是在整體符合一般視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的空間形式與關(guān)系的統(tǒng)整之下，兩者之間的統(tǒng)合關(guān)系得以并存，此種情況一直到近代風(fēng)俗畫(huà)作中表現(xiàn)性更強(qiáng)烈，物理性更明顯時(shí)依然存在。

　　再現(xiàn)作為風(fēng)俗內(nèi)容上的基礎(chǔ)，表現(xiàn)則成為繪畫(huà)創(chuàng)作上的藝術(shù)性考量。這兩種因素是我們?cè)谏钊腼L(fēng)俗畫(huà)研究時(shí)所必須面對(duì)的重要課題，非為簡(jiǎn)單的歷史文獻(xiàn)分析遺漏繪畫(huà)風(fēng)格的討論而能成立的，亦非專注于繪畫(huà)風(fēng)格史的鉆研而不識(shí)風(fēng)俗內(nèi)容意義所能解決的。

　　五、結(jié)論

　　由于風(fēng)俗畫(huà)在研究上的特殊性質(zhì)，使得研究方法的順序和比重相對(duì)調(diào)整，因此造成研究現(xiàn)況上一種頗堪玩味的現(xiàn)象。研究山水畫(huà)或花鳥(niǎo)、人物畫(huà)的學(xué)者對(duì)于過(guò)去單純的繪畫(huà)風(fēng)格研究感到必須另辟蹊徑，從社會(huì)藝術(shù)的關(guān)系以及屬于繪畫(huà)外圍相關(guān)因素的研究，例如，繪畫(huà)的外在功能性和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的互動(dòng)關(guān)系，這種藝術(shù)社會(huì)學(xué)的觀察。然而，風(fēng)俗畫(huà)的研究則恰是一種相反的模式，過(guò)去的主力大多置于“藝術(shù)中非藝術(shù)性”的研究上，也就是對(duì)風(fēng)俗畫(huà)的社會(huì)背景以及圖像中所顯現(xiàn)的歷史內(nèi)容的研究著墨許多。反而忽略了屬于藝術(shù)性的繪畫(huà)風(fēng)格或創(chuàng)作立場(chǎng)的考量。

　　我們有理由相信對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究潮流越來(lái)越趨向多元化、全面性、定位精準(zhǔn)的發(fā)展，風(fēng)俗畫(huà)成為一個(gè)獨(dú)立畫(huà)科的專門研究趨勢(shì)亦更為明顯。因此，必須從各種可能的研究方向中匯整出一個(gè)系統(tǒng)，使得中國(guó)古代的風(fēng)俗性水墨繪畫(huà)能夠具備有效的理論信度。

　　站在過(guò)去許多學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，提出風(fēng)俗畫(huà)研究方法的普遍特殊性質(zhì)以補(bǔ)充現(xiàn)階段學(xué)界研究上的方法論參考，另一方面在于希望提出過(guò)去對(duì)風(fēng)俗畫(huà)所忽略的繪畫(huà)表現(xiàn)和繪畫(huà)風(fēng)格研究的重要。其次，風(fēng)俗畫(huà)的內(nèi)容意義界定牽涉到中國(guó)古代的歷史認(rèn)知因素以及現(xiàn)代研究上的學(xué)理歸納兩種層面的考量，然而，其關(guān)鍵在于，中國(guó)古代風(fēng)俗畫(huà)的范圍必須與其時(shí)代的風(fēng)俗內(nèi)容與意義相對(duì)應(yīng)，而現(xiàn)代對(duì)風(fēng)俗范圍的衍義歸納涉及如民俗學(xué)、文化人類學(xué)等專業(yè)學(xué)科的范疇，而成為風(fēng)俗畫(huà)研究上的理論參考架構(gòu)；兩者間的順位應(yīng)有所不同。

　　根據(jù)研究方法所提出取向，對(duì)古代風(fēng)俗畫(huà)連續(xù)探討中提供一些線索，亦可追溯審察作品畫(huà)題、畫(huà)意是否相契合的問(wèn)題。方法論的建立有效地直接面對(duì)作品的內(nèi)在意義與其在時(shí)代風(fēng)格中的定位，并從可創(chuàng)作立場(chǎng)深入分析作品的表現(xiàn)形式與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)，進(jìn)而引發(fā)作品所應(yīng)具有的歷史原貌的論題。

　　某些初步的觀點(diǎn)尚待往后持續(xù)的驗(yàn)證，以及諸方博學(xué)前輩的指正。畢竟在過(guò)去千年以上的風(fēng)俗畫(huà)歷史比較，自身在現(xiàn)階段的研究總不及一二。

東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，江蘇　南京　210096