摘要：米芾認為繪畫的功用是“自適其志”，繪畫的面貌是平淡天真，不裝巧趣，這與莊子的精神不期然而然相契合。和這相匹配的是他“寄興游心”和“墨戲”的繪畫美學思想，它奠定了“文人畫”的理論基礎，是后世文人畫的源頭。
　　
　　關鍵詞：“米點山水”；文人畫；影響；圖式；美學價值

　　米芾(1051－1107)北宋，初名黻，字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，元祐六年(1091)起改名芾。祖籍太原(今屬山西)，遷襄陽(今湖南襄樊)，人稱“米襄陽”，晚年移居江蘇鎮江北固山。徽宗趙估召之為內廷書畫學博士，人稱“米南宮”。能詩文，擅書畫，精鑒別。作畫喜寫古賢像；山水源出董源，天真發露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思。以橫點積疊畫法創“米點皴”，在山水畫中獨辟蹊徑，有“米家云山”、“米派”之稱。

　　米芾的“米家云山”之法，善以“模糊”的筆墨作云霧迷漫的江南景色，用大小錯落的濃墨、焦墨、橫點、點簇來再現層層山頭，世稱“米點”。為后世許多畫家所傾慕，爭相仿效。致使“文人畫”風上一新臺階，為畫史所稱道。

　　米芾自著的《畫史》記錄了他收藏、品鑒古畫以及自己對繪畫的偏好、審美情趣、創作心得等。這應該是研究他的繪畫的最好依據。

　　米芾的山水畫原作，至今已很難見到了。目前唯一能見到的“米畫”——是《珊瑚帖》上的一只金座筆架。米芾作畫大抵也像在《珊瑚帖》中一樣興之所至，隨手涂抹。

　　米芾自稱所畫云山“樹石不取細意似便已”，其句讀可作“樹石不取細，意似便已”，或作“樹石不取細意，似便已”。前者強調神似，后者強調形似。鄧椿則作：“樹石不取工細，意似便已”(《清河書畫舫》)。據此，可以肯定地說，這種畫風與以趙佶為代表的那種刻意求工的畫風是截然相反的，也與通常認為的“興之所至，以墨為戲”一致。有畫史稱“率筆而寫，極有天趣”。關于此，還有一個流傳甚廣的故事：(米)墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫，反映了一種玩好的心態。

　　米芾的《畫史》也貫穿著這種心態。北宋初期的山水形成了關仝、范寬、李成三家鼎峙的局面，他們以善寫雄山大水見長，極盡外師造化之能事，曾使當時的評論家大為嘆服：“三家鼎峙，百代標程”。但米芾卻評論道：“關仝，工關河之勢，峰巒少秀氣；李成淡墨如夢霧中，石如云動，多巧少真意；范寬勢雖雄杰，然深暗如暮夜晦冥，土石不分。”對于趙佶的皇家畫院，米芾不便多言，但從他不評一字的態度可以看出認可者甚少。在米芾的年代，“獨書畫未有杰然超拔之士”，摹習成風，難怪米芾所見李成的贗品幾達三百件之多，這當然不能排除畫者為了謀利，逢迎時尚。米芾凡事務求出人頭地，他當然不愿臨摹三大家的山水。他的山水畫一空依傍，在他的《畫史》中鄭重聲明“非師而能”。

　　盡管米芾聲稱“非師而能”，但是我們依舊能說他主要取法于南方的董源。董其昌說：“米家父子宗董、巨，刪其繁復”，“董北苑好作煙景，煙云變幻，即米畫也”(《畫禪室隨筆》)。從他的《畫史》中看，他對三大家指責尤多，而對于董源、巨然卻是一味贊美：

　　“董源平淡天真多，唐無此品。在畢宏上。近世神品，品格無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐氣郁蒼，枝干勁挺，兼有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”

　　米芾選擇這樣的圖式，自有他的原因：首先與他對山水的審美偏好有關。從他對三大家的指責中可以看出他偏好秀潤一類的格式。再考其經歷：早年游宦桂林，山水秀麗甲于天下；暫居姑蘇之大姚村，為江中一島，水霧蒹葭；定居潤州，有人形容為“江南奇觀在北固諸山，而北固諸奇觀又在東岡海岳”(據《中國書畫》)。米家云山圖式大抵以江浙一帶的江南平遠山為粉本。其重點不僅僅在于山，也不僅僅在于云，而在于云遮山、山村云的欲雨欲霽的景色。這樣的圖式雖然與米芾作畫的技巧有關，云山可以幫助他略去大部分景物，冠冕堂皇地掩蓋了作畫技巧的不足，又巧妙地表現了自己的偏好且自出新意。但我們還是說米芾為此下了不少功夫。據說他每天晨夕對景寫生，“加之‘其人胸中有千巖萬壑>，晴雨晦月中，執筆摹寫，收景象于毫芒咫尺之間”(李日華《味水軒日記》)。《孫氏書畫鈔》日：“雨山晴山，畫者易狀。惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧曉煙，已判復合，景物昧昧，一時出沒無間，難狀也。此非墨妙于天下，意超物表者斷不能到也。”李日華在《味水軒日記》中曾記他在雨中游覽云山：“領略云山蓊濛之狀，沈綠深黛中，時露薄赭，倏斂倏開”，感嘆“非襄陽米老斷不能與造化傳神，乃知此老高標自置，固非浪語”。構成米芾的畫面的是墨色、點和線條，這都是米芾作為一代大書家的看家本領，其精妙固不在話下。關于墨色，如“米元章硯山圖純用焦墨”(《既古錄》)，“元章用王洽之潑墨，參用破墨、積墨、焦墨，故融厚有味”(董其昌語)。《詹東圖玄覽編》說：“米海岳云山小橫幅，純用淡墨而成，了無筆跡，真逸品也。又有一小橫幅，純用焦墨，筆法高古蒼勁。昔人作繪，有‘有筆無墨>者，有‘有墨無筆>者，此則一為‘無筆無墨>，一為‘有筆有墨>，真是不可測度。”

　　關于米點，也有其來歷，董其昌、莫是龍都說董源畫樹多有不作小樹形者，如秋山行旅是也；又有作小樹但只是遠望之似樹，其實憑點綴成形者。這或是米氏“落茄皴”的來源。但他作畫不取工細，這樣的畫面只能是小幅，一經放大便空洞無物了。自云：“知音求者，只作三尺橫披。三尺軸惟寶晉齋中掛成對，長不過三尺，裱出不及椅所映，人行過肩不著。更不作大圖，無李成、范寬、關全俗氣。”他無法像李成、范寬那樣在巨幅上揮灑自如，縱橫馳騁，實際上他的畫也以小幅勝。史家常說米芾用橫幅，為其首創，“古畫多直幅，至有畫長八尺者。橫披始于米氏父子，非古訓也”。

　　米芾作畫講究表現云與山的虛實變幻，這只能靠筆墨效果來控制。米芾的畫多做江南平遠景色，不作雄偉險峻的峰巒，不為奇峭之筆。因為其畫基底用清水潤澤，淡水墨漬染，沒有輪廓線，加上濕墨點，墨和水的滲合，明顯的和模糊的，濃的和淡的交融。總給人以“暗”的印象，且有朦朧之狀、濕潤之感。即使不畫云霧，也有云霧變沒之象，以及雨后山川的氣氛。他提倡用宣紙作畫，“畫紙不用膠礬，不肯于絹上畫，臨摹古畫有用絹者”(《清河書畫舫》引《格古要論》)。因宣紙利于墨韻的變化，而絹卻利于墨筆線條，畫云山顯然用絹不及用紙。實際上米芾對絹的駕馭能力也是相當強的，一卷《蜀素》傳世百年無人書寫，固然有書藝高低之別，但主要還是無法把握粗糙的蜀絹，而米芾卻駕輕就熟，《蜀素》一帖是米芾的佳構之一。說“米不肯于絹素上著一筆”，想必米芾知道書法與繪畫材料不同，效果也不同。這也只能指一般的情況，有詩題米元章畫：“鮫人水底織冰蠶，移入元章海岳庵。醉里揮毫人不見，覺來山色滿江南。”大概是米芾偶一為之，“米畫用絹素者”或許未必都是偽作。

　　至此我們可以設想出米芾作畫的大致面目：大約是通身墨骨的樹干上分布著枝枝叉叉的細枝，樹枝上用或圓或扁圓的點子作葉，濃濃淡淡的有干有濕，十分隨意，山巒起伏重疊，皴少而墨多，淡墨滋潤，濃墨略干燥，樹和山巒穿插煙云。因云用細筆勾勒，線條宛如他的書法，靠著書法線條的支撐，再加上他精于墨色變化，使濃淡干濁的墨，造成迷茫沉郁的樹林，渾厚樸茂的山林，飄忽無定似動非動的煙云。米芾的成功在于通過某種墨戲的態度和母題選擇達到了他認可的文人趣味。米芾意識到改變傳統的繪畫程式和技術標準來達到新的趣味的目的。究其原因：米芾首先是一個收藏宏富的收藏家、鑒定家，對歷代繪畫的優劣得失了然于胸，更多考慮的是繪畫本體的內容。

　　米芾的地位如此獨特，使得我們幾乎只有在他對后世的影響中才能把握其畫作畫論的價值。米芾源出董源，幾成定論。董氏的繪畫多寫江南山色，米芾已有的評述都是從整體氣氛著眼的，但米芾并沒有從中尋找適合表達的東西。米芾講究“不取工細，意似便已”，他雖有臨摹“至亂真不可辨”的本領，卻更熱衷于“畫山水人物，自成一家”，通過一番選擇，米芾找到董源所用的“點”。本來，董源的“點”是披麻皴的輔助因素，服從于表現自然質地的需要，點與其他造型手段一起構成了某種寫意的整體氣氛；在巨然的筆下，尤其是山頭的焦墨點使筆墨本身具有了某種獨立意味的寫意效果。董、巨的點都有受制于造型目的的性質。在米芾的筆下，點已幾乎成為造型的全部，且有了相當程度的寫意性。所謂“落茄皴”，事實上就是一種以點代皴的寫意畫法，“用圓深凝重的橫點錯落排布，連點成線，以點代皴，積點成片，潑、破、積、漬、干、濕并用，輔以渲染表現山林、樹木的形象和云煙的神態”，完全放棄勾、皴、點、擦的傳統方法。臥筆中鋒變化的隨意偶然效果，不拘常規，不事繩墨，遠遠超出同時代人的眼界，難怪當時并沒有積極的反應，甚至遭到“眾嘲”、“人往往謂之狂生”。(《畫繼>軒冕才賢》)

　　米芾認為繪畫的功用是“自適其志”，繪畫的面貌是平淡天真，不裝巧趣，不應是峻厚峭拔和其實雄壯的，這正和莊子的精神不期然而然的契合了，這兩方面也都給后世文人畫奠定了基礎，劃約了范圍。

　　和米芾的“自適其志”的繪畫功用相匹配的是他“寄興游心”和“墨戲”的繪畫美學思想，它奠定了“文人畫”的理論基礎，是后世文人畫的源頭，自米芾開始，一些畫家“借物寫心”玩弄筆墨趣味以抒寫“胸中盤郁”，他們有米芾的后代米友仁、和米友仁同時代的畫家司馬槐等。

　　北宋文人的“文人畫”趣味終于可以純粹借助于筆墨獲得相對穩定的表現。從此以后，文人畫才產生了前所未有的意識：從筆墨本身而不是通過畫面或題材體現某種詩意內容，或者說通過游戲翰墨的偶然效果去尋找與欣賞趣味相適應的藝術標準和美學價值。這可能是米點山水對后世文人畫作出的最有價值的貢獻。