內(nèi)容提要：《詮賦》是劉彥和《文心雕龍》“論文敘筆”（“文類論”）的第三篇。從文論的角度看，《詮賦》中的疑點主要有三個：一是“體”“用”之辨，二是“物以情觀”的理論意義，三是“風(fēng)歸麗則”的理論內(nèi)涵。本文認(rèn)為，彥和的“賦”觀是“賦體”兼“賦用”。所謂“物以情觀”，是指“以情觀物”。“物以情觀”把“感物”和“吟志”聯(lián)接起來。“麗”主要表現(xiàn)在三個方面：一是物象的選擇上追求“唯美”。二是寫法上“極聲貌以窮文”。三是語言上講究“綺麗”。“則”是賦體的創(chuàng)作規(guī)范。它包括兩個方面內(nèi)容：一是“體物寫志”。二是關(guān)乎“風(fēng)軌”。

　　關(guān)鍵詞：詮賦；體用；物以情觀；風(fēng)歸麗則

　　《詮賦》是《文心雕龍》“論文敘筆”的第三篇。因賦是古詩的流變，“不可歌”[1]（P86），“不宜聲樂”[2]（P60），故居《樂府》之后，列第三。本篇闡明賦的含義和特點，追述賦的來源，考察其發(fā)展和演變，銓評重要作家作品，最后確定“立賦之大體”，是一篇完整、成熟的文類論（體裁論）。

　　從文論的角度看，《詮賦》中的疑點主要有三個：一是“體”“用”之辨，二是“物以情觀”的理論意義，三是“風(fēng)歸麗則”的理論內(nèi)涵。

“體”“用”之辨

　　“賦”是“體”（體裁），還是“用”（表現(xiàn)方法），有各種不同的說法。或曰“體”，或曰“用”，或曰“體用兼?zhèn)洹薄Ｆ鋵崳趶┖椭埃百x”是“體”還是“用”，似乎并沒有明確的劃分。《周禮·春官》云：“大師教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”《毛詩序》只是把“六詩說”改作“六義說，其內(nèi)容、次序沒有變：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”無論是《周禮·春官》，還是《毛詩序》，都沒有指出這六者是“體”或“用”，沒有把“風(fēng)雅頌”和“賦比興”區(qū)別對待——相反是等同視之，而且“其二曰賦”。也就是說，“賦比興”和“風(fēng)雅頌”一樣，既可以作為“詩體”，也可以作為“詩用”。

　　彥和撰《文心雕龍》時，則把“比興”置于“文術(shù)論”，作為“詩用”；將“賦”置于“文類論”，作為“賦體”。這就把“賦比興”從“六義”中剝離出來，使之有別于“風(fēng)雅頌”。彥和之所以把“賦”單列在“文類論”中，是因為荀況的《禮》、《智》賦，宋玉的《風(fēng)賦》、《釣賦》，“爰錫名號，與詩畫境”，由“六義附庸，蔚成大國”。但這是不是表明彥和否認(rèn)“賦用”呢？事實上，賦的“體與用”在彥和的看來可以兼容：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”即“賦”的含義是鋪陳，其特點是“鋪采摛文，體物寫志”。這里對“賦”的界定，既適用于“賦體”，也適用于“賦用”。亦此亦彼，“體”“用”不悖。他在談到“立賦之大體”時指出：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。……麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質(zhì)，色雖糅而有本。此立賦之大體也。”這是從表現(xiàn)方法（用）角度講如何作賦（體），提出“睹物興情”和“麗詞雅義”，是“賦體”之“用”。彥和的“賦”觀是“賦體”兼“賦用”。《比興》篇雖然是把“比興”作為“用”來講的，可在具體論述中，彥和也視之為“體”：

　　詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標(biāo)興體，……

　　起情故興體以立，附理故比例以生。

　　于是賦頌先鳴，故比體云構(gòu)，紛紜雜遝，倍舊章矣。

　　這就是說，彥和的“比興”觀是“詩用”兼“詩體”。由此可見，彥和將“賦比興”從“六義”中分離出來，對它們是持“體用合一”的觀點來看待的。

　　唐代以后才嚴(yán)格區(qū)分“賦比興”與“風(fēng)雅頌”[3]（P387）。前者為“用”，后者為“體”。孔穎達(dá)《毛詩正義》有云：

　　風(fēng)雅頌者，詩篇之異體。賦比興者，詩文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者，賦比興是詩之所用，風(fēng)雅頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為“義”，非別有篇卷也。

　　元代的《詩法家數(shù)》（舊題楊載撰）則講得更簡明：“詩之六義，而實則三體。風(fēng)、雅、頌者，詩之體；賦比興者，詩之法。”

　　由此看來，彥和的“賦比興”論，一方面是承先秦兩漢“六詩說”、“六義說”而來，一方面又為唐以后“三體”與“三用”說作了必要的理論鋪墊，處于承上啟下的轉(zhuǎn)折階段。即：《周禮·春官》、《毛詩序》之“體用不分”—→彥和《文心雕龍》：“體用合一”—→《毛詩正義》、《詩法家數(shù)》：“三體三用”。

“物以情觀”的理論意義

　　正如筆者在《〈文心雕龍·明詩〉辨疑》中所言，“感物吟志”揭示了詩歌“生發(fā)—轉(zhuǎn)化”的過程，具有重要的理論意義。但怎樣從“感物”（眼中之竹）到“吟志”（手中之竹）——二者之間的中介環(huán)節(jié)是什么，《明詩》沒有回答。而《詮賦》講的“物以情觀”恰好添補了這個疏漏的環(huán)節(jié)：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”

　　所謂“物以情觀”，是指“以情觀物”——把“睹物興情”、“應(yīng)物斯感”的“眼中之物”轉(zhuǎn)化為帶有濃厚主觀情志色彩的“胸中之物”。作者的個人情志表現(xiàn)，必須賦予一定的客觀形式，才能成為感染讀者的作品。“而不能只憑空里說些‘我喜呀’‘我悲呀’等等”[4]（P134）純粹“私人話語”。否則，起不到應(yīng)有的審美作用。而主觀情志客觀化、對象化的必由之路是“心與物”的融合。其關(guān)鍵在于“物以情觀”。即把主觀情志投射到客觀外物，使之由“眼中之物”（客觀物象）轉(zhuǎn)化為“胸中之物”（審美意象），從而成為作者主觀情感的審美載體。只有這樣，才能實現(xiàn)“心物交融”，將主觀情志對象化、客觀化。《神思》的“神用象通，情變所孕”，《物色》的“心亦吐納”、“情往似贈”，都是強調(diào)“以情觀物”。也只有通過“物以情觀”，才能把“感物”和“吟志”聯(lián)接起來。即：感物（眼中之物）—→情觀（胸中之物）—→吟志（手中之物）。“物以情觀”是必不可少的中介環(huán)節(jié)。這也就是彥和主張“獨照之匠，窺意象而運斤”的緣由。

　　“物以情觀”是對“感物吟志”的必要補充。它之所以在《詮賦》中被提出來，首先是因為賦的特點是“體物寫志”，較之其他文體更講究“情”與“物”的關(guān)系：大賦“京殿苑獵，述行序志”，小賦“因變?nèi)瑪M諸形容”，無不與“情”與“物”相關(guān)。其次是為了保證賦的語言“巧麗”。只有巧妙綺麗的文辭，才能寫“物”表“情”，體現(xiàn)賦的風(fēng)采。再次是因為“宋發(fā)夸談，實始淫麗”，其后的一些作者“蔑棄”“體物寫志”的賦之根本，片面追求文采，“無關(guān)風(fēng)軌，莫益勸戒”，結(jié)果造成“繁華損枝，膏腴害骨”的流弊。“物以情觀”對賦體創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義。

　　“物以情觀”似與西人“移情”（德文Einfühlung，英文Empathy）理念相近。“移情”“表示旁觀者自身與眼前的人或物的渾然劃一，其中旁觀者似乎切身體驗到對方的體態(tài)和情感。這種移情現(xiàn)象經(jīng)常被描述成‘我們的主觀感情不自覺地向客體投射’，也通常被描述成‘內(nèi)模仿’的結(jié)果。”[5]（P87）就表述而言，二者十分相似：“物以情觀”是把主觀情志投射到客觀外物上；“移情”是“我們的主觀感情不自覺地向客體投射”。就本質(zhì)而言，差別較大：“物以情觀”的“物”主要是指自然景物；“移情”的“物”是“人或動物，甚至是無生命的東西”。“物以情觀”的“情”是“情志”，包含“理”的因素；“移情”的“情”則是純粹的情感，不含理性因素。“物以情觀”是“情變所孕”，把外物主觀化、情志化，把看到的“自然景物”變成“為我之物”；“移情”是把自我融入客體中，追求“客觀化”、“物化”——“當(dāng)人們聚精會神的時候，面對芭蕾舞演員就會感到要與她旋轉(zhuǎn)同舞，見到蒼鷹也會覺得要和它一起騰飛，看到勁風(fēng)中的樹木時則會產(chǎn)生一同搖曳的感覺……”[5]（P87），即成為“自己視野中萬物的一部分”[5]（P88）。

“風(fēng)歸麗則”的理論內(nèi)涵

　　揚雄在《法子·吾言》中提出了一個著名的觀點：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”他把賦分為“詩人之賦”和“辭人之賦”。“詩人之賦”，是指以屈原為代表、繼承《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的賦；“辭人之賦”是指景差、唐勒等人撰寫、文辭靡麗的賦[3]P391。揚雄褒“詩人之賦”貶“辭人之賦”的看法或許有可以商榷之處，但他指出了屈原騷賦與漢賦的區(qū)別，還是有道理的。彥和《詮賦》篇進(jìn)一步闡發(fā)揚雄的看法，提出“風(fēng)歸麗則”的理論命題。

　　“風(fēng)歸麗則”是指賦體創(chuàng)作要綺麗而有法則[6]P65。“麗”是賦體的文體標(biāo)志。賦之“麗”主要表現(xiàn)在三個方面：一是物象的選擇上追求“唯美”。大賦的對象多為京都、宮殿和苑囿，如司馬相如《上林賦》的上林苑、班固《兩都賦》的西都（長安）和東都（洛陽）、揚雄《甘泉賦》的甘泉宮等；小賦的對象多為物色、鳥獸和音樂，如謝惠連《雪賦》的白雪、禰衡《鸚鵡賦》的鸚鵡和王褒《洞簫賦》的洞簫等。對象不論大小，大多是“美”的事物。二是寫法上“極聲貌以窮文”。盡管不同的賦作風(fēng)格各異——或“繁類以成艷”，或“窮變于聲貌”，或“明絢以雅贍”，或“迅拔以宏富”，可大都采用鋪敘、夸飾、比喻等表現(xiàn)手法，極盡鋪排之能事。如揚雄《甘泉賦》：“蛟龍連蜷于東厓兮，白虎敦圉乎昆侖……乘云閣而上下兮，紛蒙籠以混成。曳紅采之流離兮，飏翠氣之宛延。”場景壯觀、奇麗，寫法崇尚鋪張。三是語言上講究“綺麗”。即所謂“賦取乎麗，而麗非奇不顯，是故賦不厭奇。”[7]（P132）大賦辭采富麗，多用奇字：

　　千乘雷起，萬騎紛紜。元戎竟野，戈鋋慧云，羽旄掃霓，旌旗拂天。焱焱炎炎，揚光飛文。吐爓生風(fēng)，欱野歕山。日月為之奪明，丘陵為之搖震。……俯仰乎乾坤，參象乎圣躬。目中夏而布德，瞰四裔而抗稜。西蕩河源，東澹海漘。北動幽崖，南燿朱垠。（班固《東都賦》）

　　小賦文辭奇巧，風(fēng)格清新：

　　其妙聲，則清靜厭瘱，順敘卑達(dá)，若孝子之事父也。科條譬類，誠應(yīng)義理，澎濞慷慨，一何壯士！優(yōu)柔溫潤，又似君子。……其仁聲，則若颽風(fēng)紛披，容與而施惠。（王褒《洞簫賦》）

　　漢賦創(chuàng)作，在某種意義上可以說是“漢語的狂歡”。它充分展示了漢語的獨特之美，把漢語的“能指”發(fā)揮得淋漓盡致。“則”是賦體的創(chuàng)作規(guī)范。如果只講“麗”，不講“則”，容易走上“繁花損枝，膏腴害骨”的“麗淫”之途，因此，彥和主張“麗則”。“則”包括兩個方面內(nèi)容：一是“體物寫志”。彥和指出，“登高能賦”是為了“睹物興情”。正因為“情以物興”，所以作賦要“寫氣圖貌”，表達(dá)情志。大賦是通過描繪京都、宮殿、苑囿和田獵來“序志”；小賦是是借助草木、鳥獸、“庶品雜類”來“象其物宜”，“側(cè)附”情理。“辭賦英杰”賈誼的《鵩鳥賦》“致辨于情理”；“魏晉之賦首的”郭璞和袁宏，前者“縟理有余”，后者“情韻不匱”；他們都通過物象來抒寫情志。故此，清人劉熙載《藝概·賦概》云：“古人一生之志，往往于賦寓之”，“志因物見”。二是關(guān)乎“風(fēng)軌”。彥和指責(zé)“逐末之儔，蔑棄其本”，“無貴風(fēng)軌，莫益勸戒”，發(fā)揮了鄭玄“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”的看法，從反面說明賦應(yīng)該接續(xù)《詩經(jīng)》“吟詠情性，以諷其上”的“為情而造文”傳統(tǒng)。他提出作賦“義必明雅”（內(nèi)涵明白雅正），就是要宗法《風(fēng)》《雅》，補“麗淫”之偏，糾不涉及風(fēng)教法度、無益勉勵勸戒之弊。顯然，彥和倡導(dǎo)的是揚雄“詩人之賦”，是以《詩經(jīng)》的《風(fēng)》《雅》創(chuàng)作范式來銓評賦的創(chuàng)作。他認(rèn)為，“賦自《詩》出”，盡管后來與詩“分歧異派”，但“賦、頌、歌、詩，則《詩》立其本”，體現(xiàn)了他以經(jīng)為體、“正末歸本”的主導(dǎo)理念。他指摘“辭人賦頌”，不滿近人“遠(yuǎn)棄《風(fēng)》《雅》，近師辭賦”的原因正在于此。劉熙載《藝概·賦概》有云：“意之所取，大抵有二：一以諷諫……一以言志……言志諷諫，非雅麗何以善之？”來裕恂《漢文典·文章典》亦云：“賦者，敷陳其事而直言之也。義在托諷，是為正體。”劉氏的“諷諫”、“言志”，來氏的“托諷”，都是承傳彥和賦宜“寫志—風(fēng)戒”的觀點。如果作者真能做到“麗”而“則”，那么，他的賦就是“文雖雜而有質(zhì)，色雖糅而有本”、“麗詞雅義”的佳作。

　　彥和“風(fēng)歸麗則”的觀點，對今天的文學(xué)創(chuàng)作亦有借鏡意義。時下文壇“麗則”者少，“麗淫”者多。怎樣把握好“麗”的尺度，寫出“吟詠情性”、感動讀者的上乘之作，是需要作家和文學(xué)理論家認(rèn)真省思的。

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（作者單位：內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院）