【摘　要】“氣感說(shuō)”是中國(guó)古代文論的重要學(xué)說(shuō)。它從天人一體，互相感應(yīng)的角度去看待文藝與宇宙的關(guān)系，主張?jiān)谌伺c自然界的親和與感應(yīng)中去吸取文藝的生命精神。“氣感說(shuō)”是從中華古老的原始思維中生發(fā)出來(lái)的，由于它具有很深的文化蘊(yùn)涵，故而對(duì)于中國(guó)古代文論的生命精神與創(chuàng)作原則有著直接的影響，在今天也不乏其啟迪意義。

　　【關(guān)鍵詞】“氣感說(shuō)”；文藝創(chuàng)作；生命激活

　　【作者單位】中國(guó)人民大學(xué)人文學(xué)院　北京　100872

　　在當(dāng)代世界的范疇內(nèi)，無(wú)論是有著古老藝術(shù)傳統(tǒng)的中國(guó)，還是在新興的工業(yè)文明國(guó)度，人們?cè)谔接懏?dāng)代文藝問(wèn)題時(shí)，文藝的生命力何在？文藝的內(nèi)在精神蘊(yùn)涵源自何處？這些都是當(dāng)今學(xué)者焦灼著的問(wèn)題。盡管文藝的商業(yè)化愈演愈烈，大眾娛樂(lè)的五光十色似乎閃迷了這些問(wèn)題，乃至于有些率先進(jìn)入“后現(xiàn)代主義”迷宮的學(xué)人斷言文藝的終極意義已不復(fù)存在。然而，誠(chéng)如老子所云：“反者，道之動(dòng)”，也許正是這種五光十色的假象與眩惑，更使人們看清楚,文藝一旦離開(kāi)生命的終極意義，離開(kāi)與自然的感應(yīng)，那些淺薄的技術(shù)主義，無(wú)聊的自迷自戀，單純的感官娛悅，都將使人墮入迷茫之中。因而人們有必要對(duì)于包括中國(guó)古代美學(xué)在內(nèi)的人類(lèi)精神遺產(chǎn)作一些反顧，從中思考激活文藝生命的依據(jù)是什么，重新建構(gòu)我們的文藝觀念與理論。

　　文藝的生命源于人與宇宙的生命交流與互動(dòng)，是生命精神的升華，它既不是皮相地反映和靜觀對(duì)象，也不是淺薄地感官娛悅（盡管也有這方面的因素），這是中國(guó)古代美學(xué)對(duì)于文藝本體價(jià)值的基本認(rèn)定。這一思想對(duì)于我們今天重新看待文藝的價(jià)值功能是很有啟發(fā)意義的。為此我們不妨從中國(guó)古代哲學(xué)與美學(xué)的“氣感說(shuō)”這一范疇窗口去考論一番。在中國(guó)古代文論的創(chuàng)作論中，包括“氣感說(shuō)”在內(nèi)的感應(yīng)論是一個(gè)重要的范疇，它是研究關(guān)于文藝創(chuàng)作發(fā)生論方面的問(wèn)題的。然而，在過(guò)去的研究中，人們對(duì)于應(yīng)感說(shuō)的看法，往往從唯物論的反映論角度去研究，將它視為對(duì)于外在事物的一般反應(yīng)。其實(shí)從更深的層次去分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代文論中的感應(yīng)論，是建立在天人同構(gòu)、精神互感的觀念之上的，它是從生命精神互動(dòng)的高度去看待應(yīng)感問(wèn)題的。這一點(diǎn)是中國(guó)古代文論與西方文論相異的重要方面，也是中國(guó)古代文論異采紛呈的地方，深入開(kāi)啟此中的意蘊(yùn)，對(duì)于我們重新確立藝術(shù)的生命底蘊(yùn)，是很有教益的。

一、氣感說(shuō)與原始思維

　　中國(guó)古代文論的“氣感說(shuō)”顯然還保留著原始思維的痕跡。上古生民的思維對(duì)于人與自然界的關(guān)系還停留在彼此不分，物我一體的感覺(jué)上，他們是從天人一體的朦朧思維中去看待人與自然的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上去看待審美意識(shí)問(wèn)題。所謂“氣”是先秦時(shí)代各家都用的一個(gè)用來(lái)解釋宇宙萬(wàn)物與人類(lèi)自身、精神意識(shí)生成與變化的基本概念。莊子嘗云：古之人，在渾茫之中。而“氣”的概念，正是這種渾茫一體的思維方式下?tīng)I(yíng)造出來(lái)的帶有明顯原始思維痕跡的概念。在古人心目中，那種前農(nóng)業(yè)時(shí)代天地人渾然不分，氤氳化生，千變?nèi)f化的生態(tài)環(huán)境，是一種最高的實(shí)在，而渾茫的始基與原素便是無(wú)所不包的“氣”。“氣”的原意是指一種流動(dòng)的云氣，大而化之為“氣”，涵括天地人與精神思維一類(lèi)，分而論之，可以演變成各種自然與人類(lèi)的具體現(xiàn)象與表現(xiàn)，最典型的便是后漢王充《論衡》中的氣論思想。王充《論衡》中將從宇宙到人類(lèi)社會(huì)生活的方方面面都用氣的演變來(lái)說(shuō)明，表現(xiàn)了兩漢所謂氣一元論的哲學(xué)特點(diǎn)。

　　在研究氣論與中國(guó)古代文論的關(guān)系時(shí),應(yīng)當(dāng)注重是氣作為充盈與活躍在天地間的云氣風(fēng)力概念與生命活動(dòng)之間的關(guān)系。“氣”按《說(shuō)文》的解釋，為“氣（）云氣也，象形。”段玉裁注曰：“象云起之貌，三之者，列多不過(guò)三之意也。”從這里可以看到，氣最早的含義是指一種充盈天地間的云氣。《莊子》云：“大塊噫氣，其名曰風(fēng)。”云氣飄浮，變幻無(wú)定，是天地間生生之氣的顯現(xiàn)，自然界給人最直觀的印象是原野間的云氣浩茫，奔騰不息的景觀。所以莊子《逍遙游》中曾將原野塵氣比做為野馬，實(shí)際上隱含大氣流動(dòng)與野馬奔騰在生命意象上的聯(lián)貫。然而，氣與有機(jī)物的生命存在與活動(dòng)畢竟是有距離的。值得我們注意的是，秦漢以后的“氣”大多作繁體字的“氣”。《說(shuō)文》曰：“氣，饋客之芻米也，從米，氣聲。”段玉裁注曰：“氣、氣，古今字；自以氣為云氣字，乃又作餼（即簡(jiǎn)化字“餼”）為廩氣字矣。”我十分同意涂光社先生在《原創(chuàng)在氣》一書(shū)中對(duì)于先秦典籍中從“氣”到“氣”的字形的轉(zhuǎn)化[1]，即不僅是字義上的分化，而且其中有著豐富的文化上的蘊(yùn)涵，即生命的運(yùn)作乃是氣的產(chǎn)物，而精氣的升華則是與有機(jī)物的生成與運(yùn)動(dòng)直接相關(guān)的。民以食為天，食物的生長(zhǎng)與食用是人類(lèi)生命的直接源。這亦是農(nóng)業(yè)社會(huì)中的人們對(duì)于自然之氣與生命之氣的直觀感受。站在現(xiàn)代哲學(xué)眼光來(lái)看，古人早就從世界統(tǒng)一于氣的角度來(lái)看待生命現(xiàn)象了。特別是兩漢思想界的特點(diǎn)，用湯用彤先生的話來(lái)說(shuō)便是氣一元論，什么東西都可以用氣來(lái)解釋，而哲學(xué)與美學(xué)的基本范疇便是“氣”。這樣也就影響到他們對(duì)于作為人類(lèi)生命精神顯現(xiàn)的審美與藝術(shù)活動(dòng)之中。中國(guó)古代的思想家在論及人與自然的關(guān)系時(shí)，一般不贊成將人與自然界分離開(kāi)來(lái)。莊子與他的后學(xué)在《知北游》中提出一個(gè)有意思的看法：

　　舜問(wèn)乎丞：“道可得而有乎？”曰：“汝身非汝有也，汝何得有夫道！”舜曰：“吾身非吾有也，孰有之哉？”曰：“是天地之委形也；生非汝有，是天地之委和也；性命非汝有，是天地之委順也；子孫非汝有，是天地之委蛻也。故行不知所往，處不知所持，食不知所味。天地之強(qiáng)陽(yáng)氣也，又胡可得而有邪！”

　　這段話假托舜問(wèn)丞的故事，說(shuō)明人的一切并非自有，而是天地之委托，人類(lèi)無(wú)非是“天地之強(qiáng)陽(yáng)氣”的轉(zhuǎn)化而已。換言之，人也是天地間“元?dú)狻钡囊环N表現(xiàn)方式。中國(guó)古代哲學(xué)的基本的思維方式，是用和合一體，分而論之的觀點(diǎn)去看待世界。先秦時(shí)代流行的“兩一”范疇與“和而不同”的說(shuō)法便是此種思維方式的表現(xiàn)，它鮮明地有異于西方文化的分而視之的思維方式。用氣的生成與轉(zhuǎn)化來(lái)說(shuō)明人類(lèi)的產(chǎn)生與死亡，也是古代人的一貫主張。莊子提出：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死”，也就是說(shuō)，人的生命與死亡，不過(guò)是充盈在宇宙中的元?dú)獾囊环N表現(xiàn)形態(tài)而已，并沒(méi)有特別神秘的意蘊(yùn)在內(nèi)，由此出發(fā)，莊子不存認(rèn)靈魂等超驗(yàn)的概念存在。人類(lèi)的精神意識(shí)在中國(guó)古代哲人看來(lái)，只是天之清氣的集萃。《淮南子·精神訓(xùn)》對(duì)此說(shuō)得很清楚：“夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也。”精神乃是天之精氣所集萃而已。氣的基本形態(tài)是陰陽(yáng)二極，它們與具體的事物相結(jié)合。宋代張載《正蒙干稱》云：“天包載萬(wàn)物于內(nèi)，所感所性，乾坤陰陽(yáng)二端而已。”“天性乾坤陰陽(yáng)也，二端故有感，本故能能合。天地生萬(wàn)物，所受雖不同，皆無(wú)須臾之不感。”他認(rèn)為天人之間存在著必然的交感作用。從秦漢到宋代和明清的思想家一般都如此認(rèn)為。

　　從本原來(lái)說(shuō)，天地之氣與人身之氣存在著同一性，由于陰陽(yáng)二氣的交感，推動(dòng)宇宙間事物的發(fā)展與變化。宇宙之間的事物是以元?dú)庾鳛橹薪榈模鴼馔ㄟ^(guò)陰陽(yáng)兩極來(lái)化生交感，因此，從大的方面來(lái)說(shuō)，人與宇宙間的其它事物也就存在著一種“同類(lèi)相感”，即互相作用，互相聯(lián)系。這種思維方式在《周易》中的哲學(xué)與美學(xué)中顯現(xiàn)得很清楚，八卦的變化與感應(yīng)是遵循陰陽(yáng)發(fā)散，變動(dòng)相和的原理來(lái)進(jìn)行的。而此種變化與運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)著某種超驗(yàn)而合規(guī)律的宇宙精神，《周易》中稱之為“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神”，便是此種想法的概念化。“神”并不是指某種人格神，而是指包盈在宇宙萬(wàn)物之間的運(yùn)動(dòng)與變化的內(nèi)在精神與韻律，當(dāng)然也包涵人與自然相對(duì)應(yīng)的生命互動(dòng)的精神現(xiàn)象，所以《周易》中有所謂“神也者，妙萬(wàn)物而為言”的說(shuō)法，“神”這一概念后來(lái)也成為中國(guó)古代文論“下筆如有神”等貫通人的生命精神與藝術(shù)精神的極品概念，與“能”、“妙”、“逸”相列。這一概念實(shí)際包涵著古老的天人感應(yīng)，生命互振的精神蘊(yùn)涵。中國(guó)古代的文藝?yán)碚摮缟猩捏w驗(yàn)，將其視為文藝創(chuàng)作最高境界的來(lái)源所在。所謂境界，不外乎是建立在物我無(wú)際，主客不分的生命交融與互動(dòng)的體驗(yàn)基礎(chǔ)之上的，而關(guān)于境界的理論，顯然是基于這種氣論思想上面的，以往研究者多從佛教學(xué)說(shuō)中去加以討論，從思想與文化的尋本溯源上來(lái)說(shuō)，是很不夠的。

　　為了強(qiáng)調(diào)作為人類(lèi)精神活動(dòng)顯示的文藝創(chuàng)作源于天地的啟悟與共振。中國(guó)古代的哲人還強(qiáng)調(diào)人是從自然界中生成的，先有天地然后才有人類(lèi)。這一看法雖然看似幼稚，但是卻包盈著一個(gè)意味深長(zhǎng)的道理，人類(lèi)文明縱然再發(fā)達(dá)進(jìn)步，也不可能脫離自然的襁褓，它依然是天地之子，而不是如現(xiàn)代人類(lèi)中的一些人所妄言的，是自然的主人，天地的宰制。文藝的創(chuàng)作一旦脫離自然與宇宙的本體，單純成為工藝制作，就會(huì)失卻生命力，也不可能臻于極境。《易經(jīng)·序卦傳》中云:“有天地，然后萬(wàn)物生焉。盈天地之間者，唯萬(wàn)物，故受之以屯；屯者盈也。”在《易傳》的作者看來(lái)，天地是人類(lèi)產(chǎn)生的始基，有天地然后有人類(lèi)，這一關(guān)系是不可顛倒的，人與自然處在一個(gè)渾沌一體的狀態(tài)中，莊子也說(shuō)，古之人在渾茫之中。因此，天人之間的同態(tài)對(duì)應(yīng)，互相感應(yīng)，應(yīng)是題中之義，勿庸多言。莊子書(shū)中所言的那些被世人所鄙視的工匠諸如庖丁解牛，輪扁斫輪的工藝創(chuàng)作臻于物化之境，實(shí)際上與莊子所傾心的與天地合一的神人、真人、圣人境界是異曲同工的。他們都表現(xiàn)了與自然界同在的最高人生體驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的同一性。（順便說(shuō)一句，在西方文藝?yán)碚撝校囆g(shù)最早的含義即是工藝創(chuàng)作）到了西漢年間，一些思想家更是有意識(shí)地突出了天人感應(yīng)論，以強(qiáng)調(diào)天人合一。西漢大儒董仲舒將天人關(guān)系說(shuō)得簡(jiǎn)單明了：“為生不能為人，為人者，天也，人之為人本于天，天亦人之曾祖父也，此人之所以乃上類(lèi)天也。”（《春秋繁露·為人者天》）董仲舒的學(xué)說(shuō)吸取了《周易》的一些觀點(diǎn)，融合秦漢以來(lái)的陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)，將天人之間的關(guān)系更加人格化與親情化。在他看來(lái)，天與人簡(jiǎn)直就是異質(zhì)而同構(gòu)，甚至可以說(shuō)是一而二，二而一的產(chǎn)物。他的有些說(shuō)法，如“天副人數(shù)說(shuō)”顯然存在著對(duì)天人關(guān)系簡(jiǎn)單化的弊病，為此長(zhǎng)期以來(lái)受到以認(rèn)識(shí)論為軸心的一些哲學(xué)教科書(shū)的奚落。不過(guò)從人類(lèi)思想史發(fā)展的角度來(lái)看，他的天人感應(yīng)論倒是相當(dāng)真率地反映了中華民族自古以來(lái)對(duì)天人關(guān)系不脫宗教要素的觀念，在西漢年間，這也是一種通行的看法。比如司馬遷在《史記·屈原列傳》中就說(shuō)：“夫天者，人之始也，父母者，人之本也，人窮則反本。”這也是一種源于古老天人關(guān)系思想的一種看法。人類(lèi)是從自然界中發(fā)展而來(lái)的，這是先民們的直覺(jué)感受到的天人關(guān)系觀念。雖然自先秦以來(lái)，儒家人物一直強(qiáng)調(diào)人與自然界的相對(duì)獨(dú)立的一面，倡言人為天地之靈，如荀子《天論》和《禮記·禮運(yùn)篇》中就不乏這類(lèi)說(shuō)法，但大部分的思想家還是認(rèn)為人類(lèi)是從天地化生而來(lái)，是天的子民。在重農(nóng)主義思想泛濫的兩漢年代，從天人關(guān)系一體化去看待人與自然是一種共識(shí)，從西漢的晁錯(cuò)、賈誼、董仲舒、《鹽鐵論》的作者桓寬，再到東漢的王符等人，大抵持如是之說(shuō)。這種觀念的意義當(dāng)然不是從自然科學(xué)的角度就能解釋清楚的。值得注意的是，秦漢時(shí)期的中國(guó)天文學(xué)與農(nóng)學(xué)都已很發(fā)達(dá)。人們這時(shí)所以倡言天人感應(yīng)與天人合一，顯然是與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的君權(quán)神授的理論建構(gòu)有關(guān)，同時(shí)，也反映出當(dāng)時(shí)人對(duì)遠(yuǎn)古天人關(guān)系思想的傳承。是秦漢思想界對(duì)于人與自然和宇宙關(guān)系的重新體認(rèn)與親和。

　　更重要的是，以西漢董仲舒為代表的人物，還繼承了自古以來(lái)的天人關(guān)系說(shuō)，認(rèn)為不僅人的形體是受天地之氣的秉賦轉(zhuǎn)化而來(lái)，就是人的精神也由天之精氣轉(zhuǎn)化而來(lái)。他們認(rèn)為人的情感意志是秉從天志的產(chǎn)物，這一思想顯然涉及文藝的生命精神與自然界的感應(yīng)關(guān)系。董仲舒提出：

　　人之形體，化天數(shù)而成；人之血?dú)猓熘径剩蝗酥滦校炖矶x；人之好惡，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四時(shí)；人生有喜怒哀樂(lè)之答，春秋冬夏之類(lèi)也。喜，春之答也，怒，秋之答也，樂(lè)，夏之答也，哀，冬之答也，天之副在乎人，人之情性有由天者矣，故曰受，由天之號(hào)也。（《春秋繁露·為人者天》）

　　董仲舒將人類(lèi)的情感意志與天志，以及作為天志外現(xiàn)的春夏秋冬等自然季候相對(duì)應(yīng)，看上去有些可笑。不過(guò)，這其中不難看出原始思維中對(duì)天地自然親情的一面，反映了當(dāng)時(shí)人對(duì)天地泛審美化的眼光。董仲舒對(duì)于天人關(guān)系的看法，影響到后來(lái)的山水審美觀與詩(shī)學(xué)觀，這已為許多學(xué)者所認(rèn)識(shí)。值得注意的是，董仲舒將人與天的關(guān)系說(shuō)成是應(yīng)答關(guān)系，這對(duì)中國(guó)古代美學(xué)的感應(yīng)論產(chǎn)生了直接的影響。董促舒所謂“喜，春之答也；怒，秋之答也”云云，參之以《文心雕龍·物色》中“山沓水匝，樹(shù)雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯，情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”的贊語(yǔ)，可知應(yīng)答說(shuō)是源自感應(yīng)說(shuō)的一種形象譬喻。“答”之一字，可謂說(shuō)盡了人與天地的感應(yīng)關(guān)系。此字之奧妙，在于將自然精神化與將精神自然化，或者說(shuō)是將自然人格化和人格自然化，由此推出人與自然之間通過(guò)“氣”作用的產(chǎn)生交流和互動(dòng)，中國(guó)古代文論的情景理論，是從這上面生發(fā)出來(lái)的。它不是如西方文論的情景理論那樣，建立在主客體分立的的理論基礎(chǔ)之上的。董仲舒理直氣壯地提出，人如果沒(méi)有喜怒哀樂(lè)等情感就無(wú)法與自然界對(duì)話：

　　人無(wú)春氣，何以博愛(ài)而容眾；人無(wú)秋氣，何以立嚴(yán)而成功；人無(wú)夏氣，何以盛養(yǎng)而樂(lè)生；人無(wú)冬氣，何以哀死而恤喪。天無(wú)喜氣，亦何以暖而春生育；天無(wú)怒氣，亦何以清而冬殺就；天無(wú)樂(lè)氣，亦何以疏陽(yáng)而夏養(yǎng)長(zhǎng)；天無(wú)哀氣，亦何以瞠陰而冬閉藏。故曰：天乃有喜怒哀樂(lè)之行，人亦有春秋冬夏之氣者，合類(lèi)之謂也。（《春秋繁露·天辨在人》）

　　在董仲舒看來(lái)，天與人相通，雙向互感，試以春氣為例，人如果說(shuō)沒(méi)有春氣，何能博愛(ài)；同理，天沒(méi)有喜氣，何能生育萬(wàn)物。照他的看法，天與人不僅可以互感，也可以互換，二者互感互換的基礎(chǔ)是氣的通貫，在天為四季，在人為喜怒哀樂(lè)，這就是所謂“合類(lèi)之謂也”。類(lèi)的感應(yīng)是審美與文藝創(chuàng)作產(chǎn)生的基本條件，是生命節(jié)律與生命運(yùn)動(dòng)自然而然的表現(xiàn)。“合類(lèi)”的概念是中國(guó)古代美學(xué)將人與審美對(duì)象置于可以交流互動(dòng)的平臺(tái)上去對(duì)待，去激活，從而使中國(guó)古代的文藝與審美活動(dòng)有了生生不息的源泉，使人類(lèi)的藝術(shù)生命有了正確的歸位，從大自然的無(wú)限生機(jī)中去汲取滋養(yǎng)，激活生命，而不是在自戀自?shī)手卸等ψ印．a(chǎn)生于秦漢年間的《禮記·樂(lè)記》中倡言：“奮至德之光，動(dòng)四氣之和。以著萬(wàn)物之理。是故清明象天，廣大象地，終始象四時(shí)，周還象風(fēng)雨。五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常。大小相成，終始相生。倡和清濁，迭相為經(jīng)。故樂(lè)行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推健Ｒ骑L(fēng)易俗，天下皆寧。”作者認(rèn)為審美理想的音樂(lè)藝術(shù)應(yīng)是人的心靈與天地之氣與四時(shí)之序相呼應(yīng)，相激蕩。這是中國(guó)古代人強(qiáng)調(diào)作為人類(lèi)精神產(chǎn)品的音樂(lè)與天地之氣、宇宙生命的交流與共鳴，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)在宇宙的和諧中得到精神的寧?kù)o。作者是從大樂(lè)與天地同和的最高境界上去看待音樂(lè)美學(xué)的，是一種大境界，大視野，大氣派。這與今人將文藝僅僅作為人工產(chǎn)品去看待的仄陋心態(tài)是兩種天地。

　　由此我們可以看到，中國(guó)古代文論和美學(xué)的感應(yīng)說(shuō),相對(duì)于西方文論的摹仿說(shuō),更突出了文藝創(chuàng)作是一種生命的互動(dòng)與共鳴,從而彰顯了主體的參與和體驗(yàn),而不是生命和人格缺失下的靜觀。以往人們研究中國(guó)古代美學(xué)的感應(yīng)說(shuō)，往往用反映論去比附，其實(shí)并不正確。物感說(shuō)是感應(yīng)說(shuō)的基礎(chǔ)，所謂物感，就是指自然外物以其四時(shí)之物景的感性形式對(duì)人的審美心靈產(chǎn)生感召。它在形式上是通過(guò)耳目之觀來(lái)對(duì)人的審美感官產(chǎn)生影響與刺激，但是實(shí)際上這只是外在的形式，而內(nèi)里卻是緣于四時(shí)之氣與人身之氣的互感互動(dòng)，沒(méi)有這種氣的互感與互動(dòng)，純粹的物象刺激對(duì)于人類(lèi)并不能真正產(chǎn)生生命節(jié)律與生命精神層次的感召，頂多是一種耳目之撩。中國(guó)古代美學(xué)在談到審美發(fā)動(dòng)與藝術(shù)產(chǎn)生時(shí)，精彩的是不僅僅重視耳目之撩，更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在生命精神與生命節(jié)律的激發(fā)，將審美與生命體驗(yàn)融為一體，這是至為重要的思想。這一過(guò)程鐘嶸的《詩(shī)品序》說(shuō)得很明確“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，在他看來(lái)，四時(shí)之氣不同造成四時(shí)物景變遷，與人身之氣相感，使人性情搖蕩，亦即生命之情激活，形諸舞詠。值得重視的是，這里用舞蹈與詩(shī)詠相提并論，旨在說(shuō)明藝術(shù)形式乃是生命激情的噴發(fā)。而原始藝術(shù)中，舞蹈與詩(shī)歌往往是一體二用的，即緣于生命激情的宣泄，是內(nèi)外交感的產(chǎn)物。西方美學(xué)家谷魯斯的內(nèi)摹仿說(shuō)與之有些相似之處，但谷氏的內(nèi)摹仿說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是人的內(nèi)在生理節(jié)奏對(duì)于外界事物運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的摹仿，而中國(guó)古代美學(xué)的感應(yīng)說(shuō)則更強(qiáng)調(diào)的是人與自然的互動(dòng)互感，是一種“搖蕩性情”即內(nèi)在精神的互動(dòng)與感應(yīng)。

　　另外，中國(guó)古代文論與美學(xué)在談到感應(yīng)問(wèn)題時(shí)，并非泯滅人的主觀性，而是突出人在感物時(shí)的精神能動(dòng)作用，力主以心靈去感受與擁抱審美對(duì)象，從而達(dá)到物我交融，大化無(wú)分的境致。《禮記·樂(lè)記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方謂之音，比音而樂(lè)之。及干戚羽旄，謂之樂(lè)。樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲焦以殺。其樂(lè)心感者，其聲啴以緩。其喜心感者，其聲發(fā)以散，其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛(ài)心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動(dòng)。”這一段話經(jīng)常為研究中國(guó)古代文論的人所引用，被一些學(xué)者視為唯物反映論意義上的審美發(fā)生論。這當(dāng)然有一定道理。不過(guò)結(jié)合中國(guó)先秦以來(lái)的哲學(xué)思想實(shí)際，便可以發(fā)現(xiàn)，這種感應(yīng)說(shuō)，不脫當(dāng)時(shí)盛行的天人感應(yīng)的意味，是建立在古老的宗教感應(yīng)意識(shí)之上的一種說(shuō)法。在荀子與《樂(lè)記》的作者看來(lái)，人生而靜，天之性，感于物而動(dòng)，乃是人之情欲所必不免的自然過(guò)程，“人生而靜．天之性也。感于物而動(dòng)．性之欲也。物至知知．然后好惡形焉。”由于這種感應(yīng)因人而異，必然存在主體選擇的問(wèn)題，人們對(duì)于音樂(lè)的選擇和感受各不相同。后來(lái)《呂氏春秋》與魏晉時(shí)的嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》都強(qiáng)調(diào)主體的審美能動(dòng)性，主張心靈與對(duì)象的交流互動(dòng)作用，不主張機(jī)械地反映論。后來(lái)《文心雕龍》的《物色篇》談到：“寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”，也是強(qiáng)調(diào)的心物交流與互動(dòng)在文藝創(chuàng)作心理中的作用。

　　這種感應(yīng)論是如何建立其理論框架的呢？對(duì)此董仲舒有過(guò)形象的解說(shuō)。他在《春秋繁露·天地陰陽(yáng)》中云：“天地之間，有陰陽(yáng)之氣，常漸人者，若水常漸魚(yú)也，所以異于水者，可見(jiàn)與不可見(jiàn)耳，其澹澹也，然則人之居天地之間，其猶魚(yú)之離水一也，其無(wú)間，若氣而淖于水，水之比于氣也，若泥之比于水也，是天地之間，若虛而實(shí)，人常漸是澹澹之中，而以治亂之氣與之流通相殽也，故人氣調(diào)和，而天地之化美。”他以魚(yú)游水中為例，說(shuō)明人類(lèi)生活在氣之中，猶如魚(yú)游于水中一般，氣是人類(lèi)生活其中的必不可少的要素。只不過(guò)人們不知不覺(jué)罷了。其實(shí)參之以今天的科學(xué)知識(shí)，人們確實(shí)知道空氣雖然看不見(jiàn)，不像水易于被人所見(jiàn)，然而卻是人們生活中須臾不可離開(kāi)的因素，是與生命息息相關(guān)的東西。現(xiàn)代自然科學(xué)證明，宇宙間某種信息與功能的傳導(dǎo)，確實(shí)與“氣”有關(guān)。由于人類(lèi)與自然界的溝通依賴于氣的傳導(dǎo)與感應(yīng)，因此這種微妙的生命同類(lèi)相感的現(xiàn)象也是客觀存在的。而文藝創(chuàng)作過(guò)程中的這種心物交融現(xiàn)象更是明顯存在的。在諸多文藝作品與文藝?yán)碚撝写罅看嬖谥?/p>

二、感應(yīng)說(shuō)與生命精神

　　中國(guó)古代哲人將宇宙視為生生不息的運(yùn)動(dòng)與轉(zhuǎn)化過(guò)程，這種運(yùn)動(dòng)的過(guò)程是陰陽(yáng)之氣與五行相配合，如《周易》中所解釋的那樣，是一個(gè)相生相克，循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。而在這種過(guò)程中，人與自然也處在一個(gè)互相制約，互相推動(dòng)的生生不息的過(guò)程中，并無(wú)特殊之處。在這種過(guò)程中，感應(yīng)關(guān)系是最基本的關(guān)系，它首先體現(xiàn)在一種從生命到精神的交感中。所謂“氣感”就是生命之氣的孕育過(guò)程。學(xué)界認(rèn)為《周易·咸卦》對(duì)于理解中國(guó)古代文論與美學(xué)的生命精神感應(yīng)說(shuō)有著深刻的啟示作用。該卦敘說(shuō)了兩性的交感不僅是生理的交配，更是情感與精神因素的激活，從而區(qū)別了人類(lèi)交感與動(dòng)物交配的不同之處。《周易·咸卦》云：“咸：亨，利貞，取女吉。彖曰：咸，感也。柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與，止而說(shuō)，男下女，是以亨利貞，取女吉也。天地感而萬(wàn)物化生，圣人感人心而天下和平；觀其所感，而天地萬(wàn)物之情可見(jiàn)矣！”《咸卦》為《周易》下經(jīng)之首，是《周易》作者歸納的人倫要義之首，故王弼注曰：“天地萬(wàn)物之情,見(jiàn)于所感也.凡感之為道,不能感非類(lèi)者也,故引取女以明同類(lèi)之義也。”在《周易》的作者看來(lái)，天地萬(wàn)物化生來(lái)源于萬(wàn)物所感，感是陰陽(yáng)二氣的交感化生，在男女兩性的交配中得到最典型的展現(xiàn)。作者認(rèn)為，從感應(yīng)的角度可謂說(shuō)盡萬(wàn)物演化與生存的要義。而照王弼的理解，感是有條件的，即同類(lèi)相感。最有代表意義的是男女之間的交配，不僅兩性相引，而且要位置得當(dāng)。王弼注《咸卦》中九四爻時(shí)曰：“處上卦之初，應(yīng)下卦之始，居體之中，在股之上。二體始相交感，以通其志，心神始感者也。凡物始感而不以之于正，則至于害，故必貞然后乃吉。”王弼認(rèn)為此一爻中所指位置是最佳位置，男女身體位置相合方能享受到性生活中的快感，不僅肉體上有快樂(lè)，而且心神上也能得到快感。王弼強(qiáng)調(diào)男女交感的高峰時(shí)表現(xiàn)為“二體始相交感，以通其志，心神始感者也”，強(qiáng)調(diào)感應(yīng)的最佳狀態(tài)并不僅僅是肉體快感，而是心神即精神的快樂(lè)，這種說(shuō)法對(duì)于理解審美感受的本質(zhì)是非常有啟發(fā)作用的，因?yàn)椴⒉皇侨魏胃袘?yīng)對(duì)于人類(lèi)都有是意義的，其中存在著一種高峰體驗(yàn)值所在，審美與文藝創(chuàng)作則是這種高峰體驗(yàn)的集中表現(xiàn)，這種體驗(yàn)即是生命精神的爆發(fā)與激活，中國(guó)古代文論大力主張的即是這種文藝的生命體驗(yàn)，將其視為最高的境界。

　　《周易》的作者認(rèn)為，二物感應(yīng)得當(dāng)，往往就是吉利的，否則就是不吉利甚或兇險(xiǎn)的，從這種善與美的統(tǒng)一引伸出相應(yīng)的美學(xué)觀。《周易》中《泰卦》最能表現(xiàn)出這種觀念。如：“泰：小往大來(lái)，吉亨。彖曰：泰，小往大來(lái)，吉亨。則是天地交，而萬(wàn)物通也；上下交，而其志同也。內(nèi)陽(yáng)而外陰，內(nèi)健而外順，內(nèi)君子而外小人，君子道長(zhǎng)，小人道消也。象曰：天地交泰，后以財(cái)（裁）成天地之道，輔相天地之宜，以左右民。”《周易》將天地交泰作為吉利的條件，認(rèn)為天地相交，陰陽(yáng)和諧，萬(wàn)物欣榮，在政治上則是君子道長(zhǎng)，小人道消。《周易》第十三卦《同人》云：“彖曰：同人，柔得位得中，而應(yīng)乎干，曰同人。同人曰，同人于野，亨。利涉大川，干行也。文明以健，中正而應(yīng)，君子正也。唯君子為能通天下之志。象曰：天與火，同人；君子以類(lèi)族辨物。”作者認(rèn)為《同人》卦象征著君子志同道和，然而這種和正是孔子所說(shuō)的“君子和而不同”，表現(xiàn)為文明以健，中正而應(yīng)，在卦象上則是呈現(xiàn)為柔得位而中。所謂“君子以族類(lèi)辨物”，說(shuō)得正是君子以道相交，同類(lèi)相感。《周易》還用男女婚媾來(lái)說(shuō)明天地相交成為萬(wàn)物繁興。如《周易》第五十四卦《歸妹》彖曰：“歸妹，天地之大義也。天地不交，而萬(wàn)物不興，歸妹人之終始也。說(shuō)以動(dòng)，所歸妹也。”歸妹即是女子出嫁，用來(lái)說(shuō)明天地萬(wàn)物相交乃興盛的道理。《姤》卦彖辭云：“姤，遇也，柔遇剛也。勿用取女，不可與長(zhǎng)也。天地相遇，品物咸章也。剛遇中正，天下大行也。姤之時(shí)義大矣哉！”作者認(rèn)為天地之間諸如男女，君臣之類(lèi)的相交相遇乃是萬(wàn)物興旺發(fā)達(dá)的原因。

　　中國(guó)古代哲學(xué)家用天人感受說(shuō)來(lái)看待生命活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)這種感應(yīng)乃是“氣”即生命因素的互動(dòng)共振。這種觀念深深地影響了中國(guó)古代的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論。在中國(guó)古代優(yōu)秀的文學(xué)作品中，作者對(duì)于外界季候變化與感受最動(dòng)人心弦的，不是人們常說(shuō)的視聽(tīng)之感，而是首先緣于人與自然界生命節(jié)律的共振，是傷春悲秋一類(lèi)生命精神的演繹。《淮南子·真訓(xùn)》中云：“且人之情，耳目應(yīng)感動(dòng)，……今萬(wàn)物之來(lái)，擢拔吾性，蹇取吾情，有若泉源，雖欲勿稟，其可得邪！”這是強(qiáng)調(diào)自然界萬(wàn)物對(duì)于人的性情的感應(yīng)激發(fā)是不可抗拒的。這一觀點(diǎn)明顯地影響到劉勰的文學(xué)創(chuàng)作論中。《文心雕龍·物色》中云：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥(niǎo)羞，微蟲(chóng)猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰(shuí)獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”這里強(qiáng)調(diào)四時(shí)之自然景物對(duì)于人類(lèi)情感與精神的感應(yīng)作用。作者用“陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥(niǎo)羞”來(lái)譬喻物色之動(dòng)與人心的感動(dòng)，這是很有意思的，也是素來(lái)不為研究者所注意的。其實(shí)，劉勰用這些生物節(jié)奏與季節(jié)變化之間的感應(yīng)關(guān)系，說(shuō)明人類(lèi)緣于物色的感召而動(dòng)，與動(dòng)物界對(duì)于季候的反應(yīng)一樣，首先是人的生命與自然生命的感應(yīng)和交流，故而他說(shuō)：“一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”劉勰說(shuō)明文藝創(chuàng)作是生命節(jié)奏與外界之氣的互動(dòng)而引起，是一種自然而然的過(guò)程。中國(guó)古代文論在說(shuō)到文藝創(chuàng)作產(chǎn)生時(shí)，所以好用風(fēng)水相逢一類(lèi)的話，與這種生命哲學(xué)密切相關(guān)。鐘嶸《詩(shī)品序》云：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。”可謂說(shuō)出了感應(yīng)說(shuō)對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作不得不為之的原因。

　　這種感應(yīng)使人用冥感神會(huì)似的方式與自然界交流，發(fā)揮自己的想象，激起人內(nèi)在的生命呼喚，它在《紅樓夢(mèng)》中的黛玉葬花之吟中表現(xiàn)得淋漓盡致。最典型的是對(duì)秋天的詠嘆，人們對(duì)于秋天的感應(yīng)最深刻的乃是內(nèi)心精神與情感的反應(yīng)，是刻骨銘心的生命回應(yīng)。吟詠秋景是中國(guó)古代文藝永恒的主題，這里不必多說(shuō)。但是在中國(guó)古代寫(xiě)秋的優(yōu)秀作品中，最好的是那些作者與秋天展現(xiàn)的與生命節(jié)律相呼應(yīng)的作品。從宋玉的“悲哉秋之為氣”開(kāi)始，人們就為秋天透發(fā)出來(lái)的蕭森冥漠之氣所悲傷，所惆悵。秋天之所以為文人所傷感，顯然不僅僅是它的外形，而是通過(guò)外形所傳達(dá)出來(lái)的那種深深的肅殺悲涼之“氣”中。這種秋氣是生命由盛轉(zhuǎn)衰的開(kāi)始，人們的生命精神與內(nèi)心世界與此同步，產(chǎn)生氣短悲傷的情懷。這種審美觀表現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)于自然界的審美不是淺薄地靜觀，是生命的體驗(yàn)而非局外的觀覽。如宋玉《九辨》中對(duì)于秋天的描寫(xiě)，寫(xiě)出了秋天作為生命凋謝的情韻：“悲哉秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰。兮，若在遠(yuǎn)行。登山臨水兮，送將歸。寥兮，天高而氣清。”朱熹在《楚辭集注》中注曰：“秋者，一歲之運(yùn)，盛極而衰，肅殺寒涼，陰氣用事，草木零落，百物凋悴之時(shí)，有似叔世危邦，主昏政亂，賢智屏絀，奸兇得志，民貧財(cái)匱，不復(fù)振起之象，是以忠臣志士，遭讒放逐者，感事興懷，尤切悲嘆也。……在遠(yuǎn)行羈旅之中，而登高望遠(yuǎn)，臨流嘆逝，以送將歸之人，因離別之懷，動(dòng)家鄉(xiāng)之念，可悲之甚也。”朱熹從秋天生命之氣的凋謝與人生的遭際相感應(yīng)的角度，說(shuō)出了秋天何以使人哀傷的原委，認(rèn)為人與秋天之間“氣”的互感引起了人的傷感。再如南朝劉宋時(shí)代文人江淹的《泣賦》對(duì)秋的描述更是凄寒傷悲，“秋日之光，流兮以傷。霧離披而殺草，風(fēng)清冷而繞堂。視左右而不，具衣冠而自涼。默而登高臺(tái)，坐景山，倚桐柏，對(duì)石泉。直視百里，處處秋煙，闃寂以思，情緒留連。”，這首賦道盡了秋天如泣如訴的肅殺蕭森，使作者感受其中無(wú)盡的冥漠，在天人之間的互滲中，作者不由得“魂十逝而九傷，欷潺兮沫袖。”對(duì)此描寫(xiě)得最生動(dòng)形象的莫過(guò)于北宋歐陽(yáng)修的《秋聲賦》。賦中寫(xiě)到自己深夜為秋聲所感，內(nèi)心不能自已：

　　歐陽(yáng)子方夜讀書(shū)，聞?dòng)新曌晕髂蟻?lái)者，悚然而聽(tīng)之，曰：“異哉！”初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃；如波濤夜驚，風(fēng)雨驟至。其觸于物也，縦縦錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號(hào)令，但聞人馬之行聲。予謂童子：“此何聲也？汝出視之。”童子曰：“星月皎潔，明河在天，四無(wú)人聲，聲在樹(shù)間。”

　　賦開(kāi)頭寫(xiě)到作者夜讀時(shí)為秋聲所感，仿佛聽(tīng)到各種秋聲。然而令人回味的是，作者通過(guò)與童子的對(duì)話，說(shuō)明此秋聲并非實(shí)有，是作者在冥覺(jué)中感受到的，它是對(duì)于“聲在樹(shù)間”的想象，在這里，秋聲不是物理學(xué)意義的聲響，而是秋天通過(guò)“氣”與作者心靈產(chǎn)生了感應(yīng)。這種感應(yīng)因主體的不同而產(chǎn)生差異，此所謂同類(lèi)相感。未諳世事的童子與飽經(jīng)滄桑的作者對(duì)于秋夜的感受是截然不同的。作者所以對(duì)秋夜之聲深有感受，是因?yàn)樗纳庾R(shí)已與天地相合，達(dá)到自我意識(shí)的高度，這就是所謂“知天命”，“耳順”，“從心所欲不逾矩”之類(lèi)的人生自覺(jué)。請(qǐng)看作者如何感受秋聲中透發(fā)出來(lái)的因生命凋零而帶來(lái)的哀傷：

　　予曰：“噫嘻，悲哉！此秋聲也，胡為而來(lái)哉？蓋夫秋之為狀也：其色慘淡，煙霏云斂；其容清明，天高日晶；其氣栗冽，砭人肌骨；其意蕭條，山川寂寥。故其為聲也，凄凄切切，呼號(hào)憤發(fā)。豐草綠縟而爭(zhēng)茂，佳木蔥籠而可悅；草拂之而色變，木遭之而葉脫；其所以摧敗零落者，乃其一氣之余烈。夫秋，刑官也，于時(shí)為陰：又兵象也，于行為金，是謂天地之義氣，常以肅殺而為心。天之于物，春生秋實(shí)。故其在樂(lè)也，商聲主西方之音，夷則為七月之律。商，傷也；物既老而悲傷。夷，戮也；物過(guò)盛而當(dāng)殺。嗟乎，草木無(wú)情，有時(shí)飄零。人為動(dòng)物，惟物之靈。百憂感其心，萬(wàn)事勞其形。有動(dòng)于中，必?fù)u其精。而況思其力之所不及，憂其智之所不能；宜其渥然丹者為槁木，黟然黑者為星星。奈何以非金石之質(zhì)，欲與草木而爭(zhēng)榮？念誰(shuí)為之戕賊，亦何恨乎秋聲！”

　　童子莫對(duì)，垂頭而睡。但聞四壁蟲(chóng)聲唧唧，如助余之嘆息。

　　作者由于人生的經(jīng)歷，對(duì)大自然的形狀與其中的生命精神有著獨(dú)特的理解，從中可以見(jiàn)到中國(guó)傳統(tǒng)的天人感應(yīng)說(shuō)的影子。這篇作品形象地解釋了秋天賦予文人感受何以如此之深的緣由。秋天不僅“其色慘淡，煙霏云斂；其容清明，天高日晶”，而且“其氣栗冽，砭人肌骨；其意蕭條，山川寂寥”，給人以生命肅殺之感，“故其為聲也，凄凄切切，呼號(hào)憤發(fā)”，使人與之發(fā)生共鳴互感，進(jìn)入到體驗(yàn)的境界之中。而童子對(duì)作者的這一切當(dāng)然不曉，故“童子莫對(duì)，垂頭而睡。但聞四壁蟲(chóng)聲唧唧，如助余之嘆息。”不獨(dú)古人對(duì)于秋天有著如此深切的感受，就是現(xiàn)代文人的悲秋情結(jié)也是如此明顯地傳達(dá)出與自然感應(yīng)的情狀。比如林語(yǔ)堂在《中國(guó)人》這本書(shū)中，以詩(shī)意的筆觸感嘆：

　　我喜歡春天，可經(jīng)過(guò)于稚嫩：我喜歡夏天，可它過(guò)于驕。因而我最喜歡秋天，喜歡它金黃的樹(shù)葉、圓潤(rùn)的格調(diào)和斑斕的色彩。它帶著感傷，也帶著死亡的預(yù)兆。秋天的金碧輝輝煌所展示的不是春天的單純，也不是夏天的偉力，而是接近高邁之年的老成和良知–明白人生有限因而知足。這種“生也有涯”的感知與精深博大的經(jīng)驗(yàn)變幻出多種色彩的調(diào)和：綠色代表生命和力量，橘黃代表金玉的內(nèi)容，紫色代表屈從與死亡。月光鋪灑其上，秋天便浮現(xiàn)出沉思而蒼白的神情；而當(dāng)夕陽(yáng)用絢麗的余暉撫摸她面容的時(shí)候，她仍然能夠呈現(xiàn)出爽悅的歡笑。初秋時(shí)分，涼風(fēng)瑟瑟，搖落枝叉間片片顫動(dòng)著的樹(shù)葉，樹(shù)葉歡快地舞動(dòng)著飄向大地。你真不知道這種落葉的歌吟是欣喜的歡唱還是離別的淚歌，因?yàn)樗切虑锞竦母枰鳎烘?zhèn)定、智能、成熟。這種歌吟用微笑面對(duì)感傷的景象，贊許那種亢奮、敏銳而冷靜的神情。這種秋的精神曾經(jīng)在辛棄疾的筆下表現(xiàn)得淋漓盡致：

　　少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓。愛(ài)上層樓，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休。欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋。[2]

　　如果沒(méi)有深切地人生體驗(yàn)，沒(méi)有與秋天的歌吟對(duì)話，作者無(wú)論如何是不能寫(xiě)出如此精彩生動(dòng)的傳神句子來(lái)的。中國(guó)古代美學(xué)倡導(dǎo)文藝的神韻天于人與物內(nèi)在精神的互動(dòng)與體驗(yàn)，而非淺薄的靜觀與描述，沒(méi)有生命的互動(dòng)，只是做秀，是絕對(duì)不能創(chuàng)作出高妙之作的。《文心雕龍》中的《物色篇》中對(duì)此有過(guò)精妙的論述：

　　是以詩(shī)人感物，聯(lián)類(lèi)不窮。流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)。寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥(niǎo)之聲，“喓?jiǎn)骸睂W(xué)草蟲(chóng)之韻。“皎日”、“嘒星”，一言窮理；“參差”、“沃若”，兩字連形：并以少總多，情貌無(wú)遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？

　　劉勰強(qiáng)調(diào)詩(shī)人感物必須以生命的體驗(yàn)來(lái)進(jìn)入境界，寫(xiě)氣圖貌，貴在隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊。他例舉《詩(shī)經(jīng)》中的那些傳神之作都是實(shí)踐心物交感的產(chǎn)物，沒(méi)有心靈精神與對(duì)象的感應(yīng)交流，便無(wú)法臻于藝術(shù)的化境。劉勰并且將此作為藝術(shù)的不祧之祖。這些資料都說(shuō)明中國(guó)古代哲學(xué)與文學(xué)觀念中的感應(yīng)說(shuō)是非常深刻的，它將人與物的關(guān)系首先放到生命節(jié)律互動(dòng)的平臺(tái)上去認(rèn)識(shí)，而引起這種互動(dòng)共振的中介便是“氣”。“氣”是生命的形與神二者的結(jié)合，然而生命的根本亦即精神與活力更是“氣”的表現(xiàn)，就此而言，氣就是生命精神，生命精神激活了人與物的互動(dòng)。這種感應(yīng)說(shuō)以氣為中介，讓人與物在生命的共振中交流與奮發(fā)。《禮記·樂(lè)記》中有一段充滿激情的話謳歌天地之氣與人類(lèi)生命精神的互動(dòng)：

　　地氣上齊，天氣下降。陰陽(yáng)相摩，天地相蕩。鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨。動(dòng)之以四時(shí)，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂(lè)者天地之和也。

　　作者認(rèn)為音樂(lè)是天地生命之氣的鐘聚，音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)在生命精神來(lái)自于天地之氣的轉(zhuǎn)化，這是中國(guó)古代美學(xué)與文論的重要觀點(diǎn)。它表明中國(guó)古代文論是將文藝的精神與體驗(yàn)相結(jié)合，是從生命精神的維度去倡導(dǎo)文藝精神的，而不是將文藝的價(jià)值所在限定在認(rèn)識(shí)與靜觀之上，也不是僅僅停止在娛樂(lè)感官的層面上。這應(yīng)當(dāng)說(shuō)是中國(guó)古代藝術(shù)精神的一個(gè)重要特點(diǎn)，也是值得今人認(rèn)真思考的美學(xué)問(wèn)題。如果文藝與審美只是作為人類(lèi)表面的感官刺激，迷信技術(shù)的點(diǎn)綴，那就永遠(yuǎn)無(wú)法企及人的心靈深處，無(wú)法成為人類(lèi)靈魂的直指。

　　“曾經(jīng)滄海難為水”，生活在于21世紀(jì)的今人，當(dāng)然不可能再回到古代文論的情境與語(yǔ)境中。現(xiàn)代文藝?yán)碚摦吘挂?gòu)在理性與人文的基石之上。中國(guó)古代文論的哲學(xué)與文化歷史背景有著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，包括“氣感說(shuō)”在內(nèi)的古代文論的觀念與范疇受遠(yuǎn)古思維與中世紀(jì)社會(huì)的思維方式的制約是不待言說(shuō)的，因此，對(duì)于古代文論的省察不能回到復(fù)古的立場(chǎng)上去，而是要站在建設(shè)今日文化的高度去加強(qiáng)觀察與思考，對(duì)于其中的落后當(dāng)然也要加以批評(píng)。惟因如此，我們也不能不珍視其中的人文因素，并力圖將其與現(xiàn)代文論的建設(shè)相融匯，從中找出與今天文論建設(shè)有互動(dòng)互融的相楔之處。同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代文論類(lèi)似“氣感說(shuō)”在內(nèi)的詩(shī)性智慧與渾樸活力，是否可以作為我們對(duì)于今天太過(guò)邏輯與理性的的現(xiàn)代文藝學(xué)科的裨補(bǔ)與糾正呢？本文愿將此問(wèn)題提出與同仁一起探討。

注釋：

[1]關(guān)于這一點(diǎn)，可參看涂光社先生《原創(chuàng)在氣》一書(shū)，百花洲文藝出版社，2001年版。

[2]《中國(guó)人》(郝志東、沈益洪譯)，第309頁(yè)，浙江人民出版社，1988年版。

（原載《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第5期）