吳文英，字君特，號(hào)夢(mèng)窗，晚年又號(hào)覺翁，四明（今浙江寧波）人。南宋著名詞人。一生未第，依人遊幕，沉淪下僚，足跡不出江浙二省，而以在蘇州、杭州、越州三地居留最久。作品可分為唱和酬贈(zèng)、感懷傷逝、詠物節(jié)令等幾大類。幾類之間，彼此又有重疊。從游社會(huì)層次豐富，從王公顯貴，到地方縣令；從風(fēng)雅曠士，到清寒士子；從青樓歌女，到筆工鞋匠。夢(mèng)窗詞典型的繁富縟麗的詞風(fēng)，可看做南宋繁華的一面鏡子；幽辭隱思，陳喻多義，可看做由盛而衰乃至而亡的家國(guó)背景的一種底色的調(diào)和。夢(mèng)窗詞的“厚重”意味，更多的，不是體現(xiàn)在作品的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容上，而是體現(xiàn)在他有意味的“騷體造境”的形式的推陳出新與刻意鍛鑄之中。因此，夢(mèng)窗詞最大的價(jià)值，體現(xiàn)在作品的形式美，以及在構(gòu)建這種形式美的過程中所體現(xiàn)出來的獨(dú)一無二的價(jià)值與意義。這些，奠定了夢(mèng)窗詞在詞史上具有極為重要的地位。
吳文英是一位文學(xué)史上頗具神秘色彩與傳奇待遇的作家。有關(guān)他的生平，不僅史無記載，連筆記說部等古籍等均付諸闕如。所有的考訂工作，只能憑藉他所留下的詞集文本；以及從詞題中的有關(guān)人事的考索，迂回得知他的一些資訊。到目前為止，這項(xiàng)工作不斷有新的發(fā)現(xiàn)，但我們所能得知的吳文英的生命軌跡依然是模糊、斷續(xù)且不確定的。麻煩的更在於他的詞又是出了名的難懂。除了他獨(dú)特的創(chuàng)作手法所造成的詞義的幽隱，可以確定的是他的生平資料的欠缺成了我們知人論世的一個(gè)障礙，自然也不利於文本的閱讀。而文本閱讀的障礙，又直接影響到後人對(duì)他作品的價(jià)值判斷與認(rèn)定。自宋末以來，對(duì)夢(mèng)窗詞的抑揚(yáng)毀譽(yù)，歷時(shí)之久遠(yuǎn)，起伏之巨大，在詞史上實(shí)屬罕見。
一
夢(mèng)窗生卒年，因資料不足，很難確定。在多家推斷當(dāng)中，較通行的是夏承燾先生的說法（《吳夢(mèng)窗系年》）。即推測(cè)夢(mèng)窗生於甯宗慶元六年（1200），卒于理宗景定元年（1260）。但現(xiàn)在看來，這個(gè)推測(cè)生年與卒年都當(dāng)下移。筆者的意見，傾向於生年取張鳳子先生嘉定十年（1217）與陳邦炎先生嘉定五年（1212）（《吳夢(mèng)窗生卒年管見》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1983年第１期）之中間值，定於嘉定八年（1215）。因夏先生考?jí)舸白髌纷钤缦奠督B定五年（1232）（《聲聲慢·陪幕中餞孫無懷于郭希道池亭，閏重九前一日》，此年依張鳳子先生說法，夢(mèng)窗15歲，夏先生以為以此年齡任倉(cāng)臺(tái)幕僚，似非年齡所應(yīng)有。則往年移兩年，以17實(shí)齡、18虛齡充任，就不是不可以。筆者之所以取這一年，還因?yàn)閴?mèng)窗集中一個(gè)被大家所忽略的資訊：夢(mèng)窗與史宅之酬贈(zèng)頗多，屢呼其為“翁”，史宅之生於1205年，則夢(mèng)窗若生於1215年，應(yīng)該是比較合適的。是年，吳潛（1196—1262）19歲，夢(mèng)窗稱之為“履翁”也就很正常。同時(shí)，與周密（1232－1298）相差17歲，庶幾可相稱于周密《玉漏遲·題吳夢(mèng)窗詞集》所說：“閑自笑。與君共是，承平年少。”若二人年齡相差二十之外，“共是”“年少”之說總覺不甚恰切。至於卒年，先前劉毓崧認(rèn)為夢(mèng)窗詞集中壽嗣榮王及壽榮王夫人詞四首作于景定元年（1260）秋間，因四首“所用詞藻皆系皇太子故實(shí)，不但未命度宗為皇子之時(shí)萬不敢用，即已命為皇子之後，未立為皇太子之前，亦萬不宜用。”而度宗立為皇太子，系景定元年六月之事。近來，吳熊和師考訂《水龍吟·壽嗣榮王》一首作于趙于芮晉封福王前的咸淳二年（1266）；又考訂《水龍吟·送萬信州》一首作于咸淳元年（1265）。則已將景定元年的卒年期限推遲了五年。這是迄今為止考證的夢(mèng)窗在世的最遲年份的確實(shí)信息。而夢(mèng)窗的確切卒年，也有可能如楊鐵夫先生之說，即認(rèn)為夢(mèng)窗有可能卒於德祐二年元兵攻佔(zhàn)臨安之後。雖然目前還找不到確切的證據(jù)，但夢(mèng)窗集中深重的傷今感昔的氣息與蒼涼意態(tài)，雖然會(huì)與個(gè)性的多愁善感與通常所說的情愛遭挫有關(guān)，但若沒有時(shí)代的背景作底色，仍然有些不可想像。自然，這只是來自于文本的一種感覺與猜測(cè)。如果夢(mèng)窗生於嘉定八年（1215）的推測(cè)能成立，則德祐二年（1276），夢(mèng)窗65歲，以年壽而論，應(yīng)該有可能感受宋亡的哀痛。
二
夏承燾先生曾說：“宋詞以夢(mèng)窗為最難治。其才秀人微，行事不彰，一也。隱辭幽思，陳喻多歧，二也。”（《吳夢(mèng)窗詞箋釋序》）筆者通過此番重箋發(fā)現(xiàn)，在長(zhǎng)達(dá)七百多年的夢(mèng)窗詞接受史中，我們可能存在著一個(gè)重大的方法上的缺失。
這個(gè)方法，就是筆者此番嘗試提出的夢(mèng)窗詞的“騷體造境法”。要說清事情原委，我們要從夢(mèng)窗詞集中的酬贈(zèng)之作說起。舉《解語花·立春風(fēng)雨中餞處?kù)o》為例：
簷花舊滴，帳燭新啼，香潤(rùn)殘冬被。澹煙疏綺。淩波步、暗阻傍牆挑薺。梅痕似洗。空點(diǎn)點(diǎn)、年華別淚。花鬢愁、釵股籠寒，彩燕沾雲(yún)膩。還鬥辛盤蔥翠。念青絲牽恨，曾試?yán)w指。雁回潮尾。征帆去、似與東風(fēng)相避。泥雲(yún)萬里。應(yīng)剪斷、紅情綠意。年少時(shí)，偏愛輕憐，和酒香宜睡。
這首詞，楊鐵夫《吳夢(mèng)窗詞箋釋》謂：“鐵夫初讀此詞，見所用‘帳'、‘被'、‘淩波'、‘挑薺'、‘花鬢'、‘釵股'、‘纖指'等兒女字，疑與送弟（諸家皆以處?kù)o為夢(mèng)窗親弟）無關(guān)，但不得其說。近得趙氏萬里《校輯宋金元人詞》讀之，見曹擇可《松泉詞·齊天樂》，題為‘和翁時(shí)可悼故姬'，又尋處?kù)o詞《齊天樂》，題云‘游胡園書感'，中有‘梅謝蘭銷，舞沉歌斷'句，即悼故姬原唱也。因此，知夢(mèng)窗此詞即和處?kù)o兼送其行者。又疑處?kù)o行期與姬死時(shí)相距不遠(yuǎn)，故云爾。本此以觀，則見此詞句句皆有真意，否則，真是七寶樓臺(tái)拆下之零件。……題雖是餞別，此‘別'字，非夢(mèng)窗之別處?kù)o，乃處?kù)o之別其姬。”這段話的中心意思，落在最後一句，換言之，楊先生以為此詞餞處?kù)o是名，借處?kù)o身份別姬是實(shí)。首先要指出，這恐怕有背贈(zèng)人之作的常理。“餞處?kù)o”即是“餞處?kù)o”，這種關(guān)係永遠(yuǎn)應(yīng)該是單純的，怎麼可能頂了處?kù)o的身份去為其亡姬傷情？
這首詞，夢(mèng)窗即用了“騷體造境法”。贈(zèng)別舞臺(tái)上出現(xiàn)一男一女兩位主角，男為被送之人，女則送行之人。夢(mèng)窗托身於女，或隱身其後，方便其事。上片“簷花”三句出現(xiàn)的是閨中情境，乃以閨中情言離別恨。“澹煙”三句言“美人”因雨而無法外出挑薺，為“情郎”別宴備菜肴。“梅痕”三句是以美人淚與花上雨對(duì)寫，將惜年華與惜別離綰合一處。“花鬢”三句以男女分釵寓別離。下片“還鬥”三句寫到餞行宴，所用的都是立春清明的節(jié)物。“雁回”三句寫宴後水邊送行，寓挽留之意。“泥雲(yún)”以下是“美人”對(duì)“情郎”的規(guī)戒語，勸其戒花（色）戒酒。既承一篇你儂我儂勸郎口吻，同時(shí)也不失夢(mèng)窗年尊者的現(xiàn)實(shí)身份。最後三句承前韻，致珍重意。“年少時(shí)”云云，意謂年少多輕狂，勸其勿沉酣於聲色犬馬。（此詞具體箋釋見正文該詞下）全詞線索極為分明，理解起來並無障礙。
又如《尾犯·贈(zèng)陳浪翁重客吳門》
翠被落紅妝，流水膩香，猶共吳越。十載江楓，冷霜波成纈。燈院靜、涼花乍剪，桂園深、幽香旋折。醉雲(yún)吹散，晚樹細(xì)蟬，時(shí)替離歌咽。長(zhǎng)亭曾送客，為偷賦、錦雁留別。淚接孤城，渺平蕪煙闊。半菱鏡、青門重售，采香堤、秋蘭共結(jié)。故人憔悴，遠(yuǎn)夢(mèng)越來溪畔月。
此詞陳洵《海綃說詞》謂：“此因浪翁客吳，而思在吳之人也。在吳之人，即其去姬。”楊鐵夫《吳夢(mèng)窗詞箋釋》謂：“此純?yōu)閼浖Ф鳌＜w吳，今浪翁入?yún)牵兴|，即思其人。或浪翁本為夢(mèng)窗尋芳伴侶，姬又為浪翁所素識(shí)，故于翁行三致意焉。”二人皆以為是夢(mèng)窗借酬贈(zèng)之名而行自己憶姬之實(shí)。這首詞仍然是用了“騷體”造境法，以男女私情喻托朋友之間的情誼。首五句謂多年來與陳氏雖分處吳越兩地，然心意相通，共賞花落楓紅，同經(jīng)春夏秋冬。“燈院靜”四句寫二人歡聚場(chǎng)面，以男女旖旎情事喻之。“醉雲(yún)”三句喻“陳郎”初客時(shí)二人分離。晚蟬離歌，皆敍別意。“長(zhǎng)亭”三句疊複上片結(jié)意。寫初客時(shí)送別，特拈錦雁，以情書達(dá)意。“淚接”二句寫送別“陳郎”之後，“美人”孤城獨(dú)守、淚灑平蕪的淒涼心境。“半菱鏡”四句用破境重圓事寫此番重逢，正面點(diǎn)題。“秋蘭共結(jié)”，結(jié)蘭侶之意。末韻見“陳郎”憔悴，猜測(cè)其乃思念自己之故。“越來溪畔月”，“美人”自喻。
這兩首詞，詞題明示“餞處?kù)o”、“贈(zèng)陳浪翁”，詞裏的贈(zèng)別關(guān)係，不是替兄弟悼念故姬，也不是借機(jī)懷念自己的愛妾。無非借了屈原“香草”、“美人”的手法，以男女之情賦友朋情誼，如斯而已。
有誰會(huì)去推究、考索屈原《離騷》背後隱藏的“情事”？沒有。那麼何以到了解讀夢(mèng)窗詞的時(shí)候，一眾之人皆陷入考索“情事”之“魔道”，除此則茫然不知所云？原因應(yīng)當(dāng)是多方面的，很值得我們?nèi)プ肪俊Ｗ罡镜模峙略陟蹲髡邊俏挠⒌脑~人身份，詞體性質(zhì)所造成的閱讀習(xí)慣，以及詞體在南宋階段業(yè)已完成的“雅化”、“士大夫化”給閱讀者所造成的新的思維定勢(shì)。
在立論之前，我們首先有必要指出，這種“騷體造境”法，在夢(mèng)窗集中絕非偶一為之，而是有相當(dāng)?shù)钠Ｈ纭端堃鳌び靡娚巾嶐T別》、《宴清都·餞嗣榮王仲亨還京》、《塞翁吟·贈(zèng)宏庵》、《荔枝香近·送人游南徐》、《瑞龍吟·送梅津》、《醉桃源·贈(zèng)盧長(zhǎng)笛》、《婆羅門引·為懷甯趙仇香賦》、《江南好·友人還中吳，密圍坐客……》、《江神子·送翁五峰自鶴江還都》、《醉蓬萊·七夕，和方南山》、《燭影搖紅·壽荷塘》、《木蘭花慢·施蕓隱隨繡節(jié)過浙東……》、《聲聲慢·陪幕中餞孫無懷于郭希道池亭，閏重九前一日》、《聲聲慢·餞魏繡使……》、《倦尋芳·餞周糾定夫》、《一翦梅·贈(zèng)友人》、《夜行船·贈(zèng)趙梅壑》、《朝中措·贈(zèng)趙梅壑》、《謁金門·和勿齋韻》、《憶舊游·別黃澹翁》等二十來首。此外還有感懷之作《絳都春·余往來清華池館六年……》、《探芳信·丙申歲，吳燈市盛常年……》等亦頗用此法。再有小令詠物詞《點(diǎn)絳唇·越山見梅》、無題詞《桃源憶故人》（越山青斷西陵浦）等亦用喻體造境。這些詞，楊鐵夫先生大多鎖定“情事說”，或以為又是夢(mèng)窗在借機(jī)回憶自己的“一姬、一妾、一楚伎”，或認(rèn)定是夢(mèng)窗在指說被贈(zèng)者的情事。由於角色錯(cuò)位，致使其箋釋捉襟見肘、左支右絀，構(gòu)成所有箋釋的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。不僅楊鐵夫先生如此，從箋釋後所引的集評(píng)可見，眾名家亦屢陷其中。
在這裏，我們不得不指出的一個(gè)事實(shí)是，自十九世紀(jì)三十年代楊鐵夫、夏承燾先生所構(gòu)築的吳文英“情事說”開始，所有說夢(mèng)窗詞者無一例外地深受影響。即以上舉這些詞而言，遍檢有關(guān)書籍、鑒賞詞典，沒有一位說詞者想到這會(huì)是借用了“騷體”比附法，借男女之事為喻的喻體。
有關(guān)夢(mèng)窗情事，最早似起于廈門大學(xué)周癸叔考證：“考得夢(mèng)窗有二妾，一名燕，湘產(chǎn)，而娶于吳，曾一至西湖，卒于吳。一為杭人，不久遣去，見於乙稿《三姝媚》、《晝錦堂》。又少年戀一杭女，死于水，見於《定風(fēng)波》及《飲白醪感少年事》二詞。”（夏承燾《天風(fēng)閣學(xué)詞日記》一九二八年十月廿一日）。夏先生以為此說“甚趣，惜未聞其祥也”，因有續(xù)考，進(jìn)而將“二妾”之說發(fā)闡為蘇姬無奈遣去，杭妾不幸病歿。與周“蘇亡杭遣”之說不同。夏先生《吳夢(mèng)窗系年》並云：“集中懷人諸作，其時(shí)夏秋，其地蘇州者，殆皆憶蘇州遣妾；其時(shí)春，其地杭者，悼杭州亡妾。一遣一死，約略可稽。”又夏先生《夢(mèng)窗詞集後箋》云：“卷中凡七夕、中秋、悲秋詞，皆懷蘇州遣妾之作，其時(shí)在淳祐四年；凡清明、西湖、傷春詞，皆悼杭州亡妾之作，其時(shí)在遣蘇妾之後。”與此同時(shí)，楊鐵夫先生亦持“蘇遣杭亡”觀點(diǎn)，不特如此，他還在一姬、一妾之外，又多加了一位“楚伎”。其《吳夢(mèng)窗事蹟考》對(duì)夢(mèng)窗情事的總結(jié)是：“夢(mèng)窗一生豔跡，一去姬，一故妾，一楚伎。”至此，夢(mèng)窗的情事“本事”成為定說。雖然此後也有人有不同意見，如劉永濟(jì)《微睇室說詞》對(duì)杭妾身份有疑問，認(rèn)為夢(mèng)窗雖“在杭州別有所戀，似未成娶”。也有人認(rèn)為楊鐵夫?qū)⒔种坏钠細(xì)w於夢(mèng)窗為情事而作，似乎有些牽強(qiáng)。近來也有學(xué)者指出，楊先生對(duì)夢(mèng)窗情事的考索，有些地方穿鑿附會(huì)過甚，如以“雙鶒”指實(shí)夢(mèng)窗姬生二子（《好事近》（雁外雨絲絲）之類。但這些，都不妨礙人們對(duì)夢(mèng)窗情事“本事”的認(rèn)定。現(xiàn)在我們要著重提醒的是，所謂的夢(mèng)窗情事“本事”，其來源，只是夢(mèng)窗的詞作文本，而由於對(duì)夢(mèng)窗手法的缺乏把握，這種情事構(gòu)築法，其實(shí)在很大程度上屬於“誤讀”。以上酬贈(zèng)之作的“誤讀”，首先就是一個(gè)明確的“誤讀”信號(hào)。
在楊、夏二位先生之後，我們對(duì)夢(mèng)窗詞的“誤讀”，或可歸於對(duì)學(xué)術(shù)權(quán)威的認(rèn)定（其實(shí)也沒這麼簡(jiǎn)單），那麼之前呢？之前七百年的歷史，究竟什麼原因，使得人們沒有發(fā)現(xiàn)解讀夢(mèng)窗詞的這個(gè)“方法”？
從詞史上觀，宋人尊《花間》為詞之鼻祖，所以尊酒花前，倚紅刻翠，男女情愛，原為詞中“本色”。但這個(gè)“本色”，到了南宋階段受到衝擊，到了姜夔一派詞人手中，更是完成了由伶人之詞向士大夫之詞的轉(zhuǎn)化，詞的審美品質(zhì)與閱讀習(xí)慣都發(fā)生了極大的改變。而詞從無題到有題、有序，就是“詩(shī)化”、“士大夫”化的重要標(biāo)誌。大抵而言，詩(shī)也好，詞也好，無題，便可托喻；有題，便只言題中事矣。這樣一來，便成為這樣一種閱讀的定勢(shì)：唐五代、北宋的一些“代婦言”的倚紅刻翠的無題小詞，我們可以習(xí)慣了當(dāng)它喻體來讀。但在詞體革新之後，既然有題，既然題中明贈(zèng)為“某某某”，在這樣的指實(shí)之下，作為詞創(chuàng)作者，很少有人會(huì)用到喻體；而同時(shí)，作為讀者，人們也很難發(fā)現(xiàn)作者假扮身份的面目。在這種情況下，仍以造境手法，襲“花間“之貌，溯楚騷之古，在作品中以大量的篇幅昭示其著意營(yíng)構(gòu)“造境”的文本範(fàn)式的，吳文英可謂第一人。而且，隨著他的作品意圖不能被後人理解，他實(shí)際上也成了詞史上唯一一位嘗試此種方法的人。
說別家絕無此類手法，有違事實(shí)真相。如南宋辛棄疾《江神子·和陳仁和韻》，即作怨婦口吻以盼其歸。又如與辛棄疾同時(shí)的姜夔，有《八歸·湘中送胡德華》一首，也以男女情事擬贈(zèng)別。姜夔詞中“騷體造境”的跡象很值得研究，此處不展開。
在稼軒、白石之後，詞人的作品中也肯定還有此類“騷體造境”的因素。夢(mèng)窗之後，恐怕也還會(huì)有人有意識(shí)地來重拾這古老的手法，至少清代朱彝尊就曾經(jīng)說過：“一半是、空中傳恨”，而人們認(rèn)為這是為他《江湖載酒集》中的那些贈(zèng)妓之作作辯解。但是夢(mèng)窗詞至今為止的“誤讀”，仍然可以讓我們歸結(jié)為這種手法的淪亡（因?yàn)樵~史上夢(mèng)窗詞的讀者同時(shí)又是詞的創(chuàng)作者）。或者我們可以從理論上探討這個(gè)話題，把這種現(xiàn)象歸結(jié)到中國(guó)古代不發(fā)達(dá)的文藝?yán)碚撋稀４颂幉惶帷?/p>
總之，如果把稼軒、白石作品中的因素看作是南宋詞家在革新詞體之際，既要葆有詞的某種自家的面目，又要合乎騷雅的法度而進(jìn)行的一種集體無意識(shí)的創(chuàng)作表現(xiàn)，那麼到了吳文英，這種無意識(shí)就變成了一種積極的、主動(dòng)的、有承沿、有創(chuàng)新的創(chuàng)作手法的有意實(shí)踐。而這種手法在後代，並沒有被鮮明地繼承下去。
需要指出的是，在夢(mèng)窗贈(zèng)別之作中，這種“騷體造境法”，多數(shù)情況下，非表屈子九死未悔之勞苦衷腸，實(shí)多取其表述之便宜。換言之，夢(mèng)窗酬贈(zèng)之作中的“騷體”，托意斷無屈子之高，而有著“方便行事”的現(xiàn)實(shí)功利。說穿了，很可理解，兩個(gè)男人道離別，有多少話可說呢？三言兩語便了事。但性別一改，情境一設(shè)，便自不同，有時(shí)彼此之間難與外人道的往事深情，還真的只能在造境中方能描摹得淋漓盡致。從這層意義上說，現(xiàn)實(shí)的“方便行事”的功利，又催生了詞境。這也是夢(mèng)窗詞文學(xué)性高的一個(gè)原因。
但是，更需要著重指出的是，夢(mèng)窗詞的“騷體造境法”，服務(wù)的意義絕不僅僅局限在二十幾首的酬贈(zèng)詞。這也是筆者之所以貫名“騷體造境法”，而不直呼“喻體”的原因所在。“騷體”，從繼承屈騷傳統(tǒng)而來；“造境”，則有取王國(guó)維《人間詞話》中所說的“有造境，有寫境”。所謂的“造境”，即指現(xiàn)實(shí)中沒有的，為著某種目的憑空虛設(shè)出來的境界。筆者先從贈(zèng)人之作中發(fā)現(xiàn)並驗(yàn)證了作者鮮明的手法意圖，進(jìn)而在整個(gè)詞集的大文本中發(fā)現(xiàn)他散落四處的手法符號(hào)。比如，由這個(gè)方法，我們知道了夢(mèng)窗集中的紅情綠意可以只是一種象徵手段。集中屢屢出現(xiàn)的“圍紅”意象，並非總“入妓席”，它更多的時(shí)候，竟是喻指高朋滿座。妓女，在夢(mèng)窗筆下就是美人，是花，是青春，是錦瑟華年。對(duì)她的追逐，與她相關(guān)的記憶，是盛年的豪情，是旺盛的精力，有時(shí)候，甚至還是國(guó)力的繁榮與昌盛。對(duì)她的追憶與哀悼，也連帶著牽涉出人生的種種酸甜苦辣，甚至還不可避免地打上了末世的家國(guó)之痛，這就是詞人吳文英屢述的“萬感”。我們實(shí)在不應(yīng)忽略，夢(mèng)窗集中，“騷體造境”的符號(hào)俯拾即是。《三姝媚·過都城舊居有感》中，舊居是“紫曲”，《鶯啼序》（殘寒正欺病酒）中，棲處是“沉香繡戶”，也就是歌館妓樓。要追究夢(mèng)窗當(dāng)年是否真的棲身于妓樓嗎？沒這個(gè)必要。就象“妓女”是一個(gè)極喻一樣，“青樓”也是一個(gè)極喻。有哪一個(gè)居處能華美如是？香豔如是？熱鬧如是？繁盛如是？在當(dāng)年有“銷金鍋”之稱的南宋都城臨安，這一個(gè)極喻尤其貼切。除了細(xì)碎的符號(hào)，夢(mèng)窗集中的詠物詞所構(gòu)成的人、物兩副筆墨交織的獨(dú)特的亦物亦人、亦現(xiàn)實(shí)亦虛幻的藝術(shù)境界，也應(yīng)該看做是“騷體造境法”的一種有意識(shí)的運(yùn)用。換言之，夢(mèng)窗詞最為典型的幽深綿渺的詞境，實(shí)在與他“騷體造境法”的有意貫徹與實(shí)施分不開。
夢(mèng)窗集中會(huì)有真實(shí)的感詠愛情的作品，但在數(shù)量上並不太多。
三
對(duì)於夢(mèng)窗詞，歷代褒貶懸殊。早在南宋當(dāng)時(shí)，對(duì)夢(mèng)窗詞就有不同的看法。尹煥激賞吳夢(mèng)窗，說：“求詞于吾宋者，前有清真，後有夢(mèng)窗。此非煥之言，四海之公言也。”（《夢(mèng)窗敘》）張炎《詞源》對(duì)夢(mèng)窗總體評(píng)價(jià)不低，在談到“清空”與“質(zhì)實(shí)”時(shí)說：“吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷。”這一評(píng)價(jià)，對(duì)後世影響很大，後來對(duì)吳詞持非議者，多緣此而發(fā)。元明兩代，夢(mèng)窗詞隨南宋詞集一起，集體俱晦。但陸輔之《詞旨》頗重吳文英字面，今次檢《四庫(kù)》電子版時(shí)亦發(fā)現(xiàn)，夢(mèng)窗詞集中的一些字面，元代後始多人運(yùn)用，可看作夢(mèng)窗詞流傳的一種信號(hào)。清初，隨著浙西詞派的倡起，南宋詞集被不斷地發(fā)掘刊刻，夢(mèng)窗詞亦隨之重出江湖，並受到朱彝尊的高度重視。朱氏編選的《詞綜》，收錄夢(mèng)窗詞四十五首（後汪森又補(bǔ)收十二首），可謂格外垂青。清中葉後，夢(mèng)窗詞日益受到重視，評(píng)價(jià)也越來越高。戈載在《宋七家詞選》中對(duì)夢(mèng)窗詞全盤肯定，極盡讚美。與戈載年歲相仿、常州詞派的中堅(jiān)周濟(jì)，將夢(mèng)窗詞推到“宋四家”的冠首位置。自周濟(jì)至民初諸老，治夢(mèng)窗詞蔚然成風(fēng)，吳梅說：“近世學(xué)夢(mèng)窗者，幾半天下。”（《樂府指迷箋釋序》）這是夢(mèng)窗詞受到優(yōu)遇的黃金時(shí)期。但是即便在這樣的黃金期，夢(mèng)窗詞也遭受到了抵制與批評(píng)，一向不看好南宋詞的王國(guó)維，對(duì)夢(mèng)窗詞也無甚好感。但是對(duì)夢(mèng)窗詞的大加貶抑，則是出現(xiàn)在“五四”以後，胡適、胡雲(yún)翼、薛勵(lì)若等人的論調(diào)，使夢(mèng)窗詞的地位自高峰而跌至低谷。所幸當(dāng)胡適等人以現(xiàn)代新眼光審視詞學(xué)時(shí)，傳統(tǒng)詞學(xué)的研究並未停止腳步，三十年代夏承燾的《吳夢(mèng)窗系年》、《夢(mèng)窗詞集後箋》，楊鐵夫的《吳夢(mèng)窗事蹟考》、《吳夢(mèng)窗詞集箋釋》，對(duì)於夢(mèng)窗詞研究，無疑是一次飛躍。建國(guó)後，隨著意識(shí)形態(tài)發(fā)生的翻天覆地的變化，曲高和寡、脫離大眾的夢(mèng)窗詞自然淡出人們的視線。這種情況直到八十年代之後才開始發(fā)生改變，詹安泰《宋詞散論》以夢(mèng)窗詞作為“密麗險(xiǎn)澀”風(fēng)格的代表，陳邦炎的《吳夢(mèng)窗生卒年管見》、謝桃坊的《詞人吳文英事蹟考辨》等論文的出現(xiàn)，都表明了夢(mèng)窗詞研究有所進(jìn)展。八十年代末，吳熊和師主編《十大詞人》，把吳夢(mèng)窗列入其中，可視為對(duì)夢(mèng)窗詞的重新定位。
對(duì)夢(mèng)窗詞的褒貶兩極，是一個(gè)很值得研究的問題，涉及社會(huì)背景、文化心態(tài)、文藝思潮及審美情趣等諸多因素，但夢(mèng)窗詞本身詞義的幽隱（能否讀通）不能不說是一個(gè)至為關(guān)鍵的因素。本次重箋夢(mèng)窗詞，首先致力於第一義：“讀通”。筆者以為，只有最大可能地弄清作品本來意思的基礎(chǔ)上，才能完成“詩(shī)無達(dá)詁”的另一層面的發(fā)闡。事實(shí)也證明，夢(mèng)窗詞是完全有可能讀通、讀懂的。
從盡力完成第一要義的過程中，結(jié)合以往的夢(mèng)窗研究，筆者有一些感觸。比如，有關(guān)夢(mèng)窗詞的淵源問題。前人指出夢(mèng)窗的詞風(fēng)與周邦彥有一脈相承的關(guān)係。他還在世時(shí)，友人尹煥就已指出“前有清真，後有夢(mèng)窗”，另一位詞友沈義父也指出“夢(mèng)窗深得清真之妙”，後世類似的論述還有很多。確實(shí)，夢(mèng)窗詞之講究音律、用字典雅、崇尚婉曲，反對(duì)直露等等，都與清真旨趣相同。然而這種崇尚雅詞的趨勢(shì)，與其說是受周邦彥的影響，不如說是時(shí)代推闡和詞體演變的必然。而夢(mèng)窗的取徑，似乎更為古遠(yuǎn)。作為韻文的兩大源頭“詩(shī)”、“騷”，夢(mèng)窗皆有所取，但顯然更鍾情於“騷”。對(duì)於《楚辭》、對(duì)於漢賦，夢(mèng)窗詞多汲取其營(yíng)養(yǎng)，正如前面所說的“騷體造境法”，在遣詞造句、意象營(yíng)結(jié)、詞境渲染方面，都帶有某種烙印。在一些篇幅不太長(zhǎng)的詞章中，他吸取《詩(shī)經(jīng)》、漢魏樂府的一些結(jié)構(gòu)，比如《朝中措》（晚妝慵理瑞雲(yún)盤），上、下片從男女兩邊分別措筆，中間不設(shè)過渡。不料這種遠(yuǎn)紹高古的取徑，卻也成了夢(mèng)窗詞難以讓人解讀的兩個(gè)因素。這就不是夢(mèng)窗的錯(cuò)，而是我們應(yīng)該思考的問題了。又比如前人每稱夢(mèng)窗詞有類于李商隱詩(shī)，“詞家之有文英，亦如詩(shī)家之有李商隱。”（《四庫(kù)全書總目提要》）本次箋釋卻發(fā)現(xiàn)，夢(mèng)窗詞引用最多的詩(shī)家不是李商隱，而是杜甫。這除了應(yīng)證學(xué)界有關(guān)“杜甫詩(shī)在宋代已經(jīng)成為精典”的結(jié)論之外，似乎也應(yīng)該引起我們對(duì)於夢(mèng)窗詞的重新思考。現(xiàn)在看來，夢(mèng)窗詞在手法的吸取上，是極端重視法則的傳承的。它取徑雅正，絕不偏涉險(xiǎn)怪。清馮煦《蒿庵論詞》在引《四庫(kù)全書總目提要》話之後說：“予則謂商隱學(xué)老杜，亦如文英之學(xué)清真”。其實(shí)文英亦學(xué)老杜。杜甫不僅是夢(mèng)窗詞來源最多的一位詩(shī)家，杜詩(shī)的“沉鬱”，也是夢(mèng)窗詞的特點(diǎn)所在；杜詩(shī)“語不驚人死不休”，“無一字無來歷”的研煉之功，也直接為夢(mèng)窗所繼承，箋釋過程中的種種跡象表明，夢(mèng)窗詞也幾乎做到了杜詩(shī)的無一字無來歷。杜甫對(duì)於格律的嚴(yán)格要求與諸體兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)，在夢(mèng)窗身上也得以體現(xiàn)。夢(mèng)窗詞幽深密麗的主體風(fēng)格，以長(zhǎng)調(diào)作代表，集中體現(xiàn)了他對(duì)詞體格律方面的貢獻(xiàn)。而與長(zhǎng)調(diào)之瑰奇密麗相映照，中調(diào)和小令則大多清疏明快，呈現(xiàn)出風(fēng)格的多樣性。這一現(xiàn)象，是夢(mèng)窗自覺創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)果。“它體現(xiàn)出一種鮮明的調(diào)性意識(shí)，猶如詩(shī)體中古風(fēng)、律詩(shī)、絕句各有其體性規(guī)範(fàn)一樣，詞體的長(zhǎng)調(diào)、中調(diào)、小令亦複如此，這對(duì)於深諳格律而有強(qiáng)烈形式感的詞人來說，尤為自覺而不茍。這種調(diào)性意識(shí)，是對(duì)於詞體長(zhǎng)期發(fā)展過程中內(nèi)容與形式關(guān)係的一種經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)識(shí)，它不可能廣生於詞體的草創(chuàng)時(shí)期，而只能形成于詞體充分成熟之後。在南宋其他詞人中，也多少可以看到長(zhǎng)調(diào)和中、短調(diào)令之間的風(fēng)格差異，只是在夢(mèng)窗詞中顯得格外突出”。（吳戰(zhàn)壘《吳文英詞欣賞前言》）總之，夢(mèng)窗與杜甫的淵源可謂深矣，可資比較的地方亦複不少（刪）。又比如夢(mèng)窗詞的章法結(jié)構(gòu)，常州派詞人每說其“大起大落”、“空際轉(zhuǎn)身”。其實(shí)夢(mèng)窗中、長(zhǎng)篇的最大的章法特點(diǎn)在於針法綿密、回環(huán)穿插。忽然的空際轉(zhuǎn)身，不僅不是夢(mèng)窗的特點(diǎn)，相反，很可能是沒有弄清此詞的脈絡(luò)，是“誤讀”之下的一種錯(cuò)覺。
夢(mèng)窗學(xué)力精邃，舉典遍出經(jīng)、史、子、集“四部”。其對(duì)前代史的爛熟程度，可從他隨舉一事以切被贈(zèng)之人的姓氏而見一斑。對(duì)夢(mèng)窗詞的研讀，僅憑了詩(shī)詞方面的修養(yǎng)與經(jīng)驗(yàn)顯然是不夠的。夢(mèng)窗詞的一些“僻典”，可能照見的恰恰是我們知識(shí)結(jié)構(gòu)的欠缺。比如《掃花遊·贈(zèng)蕓隱》的“暖通書床，帶草春搖翠露”，與《齊天樂·齊雲(yún)樓》的“夢(mèng)凝白闌幹，化為飛霧”，是夢(mèng)窗詞的兩個(gè)懸疑之處。筆者認(rèn)為這兩處都與書法有關(guān)，具體箋釋見正文。夢(mèng)窗料必工書，詞集中屢用書典，如《宴清都·餞嗣榮王仲亨還京》的“蘭亭秀語，烏絲潤(rùn)墨”、“鳳尾諾”，《暗香·送魏句濱宰吳縣解組，分韻得闔字》“平帖”等等，至於《一寸金·贈(zèng)筆工劉衍》也當(dāng)與他的這個(gè)愛好有關(guān)。又比如，夢(mèng)窗通禪理，集中《思佳客·賦半面女髑髏》，向來被認(rèn)為是夢(mèng)窗最難懂的作品之一。這首詞實(shí)為夢(mèng)窗沿襲蘇軾、宗杲舊題，思半面之緣、紅塵女色，參佛家“色即是空，空即是色”之理，有感死生幻化而作。若揭此旨，便可探知他的詞意；若揭不動(dòng)此旨，那便是雲(yún)籠霧罩不知所云。清陳廷焯將這首作品與《瑞鶴仙·贈(zèng)道女陳華山內(nèi)夫人》相提並論，認(rèn)為“此類命題，皆不大雅”，可見即使卓識(shí)敏悟如他，也偶爾未揭此詞禪旨，否則斷不會(huì)將二詞相提並論，謂此題義不雅。象這樣的作品在夢(mèng)窗集中出現(xiàn)，其實(shí)也是一種信號(hào)。作者可以從現(xiàn)實(shí)中並不存在的“半面女髑髏”（襲舊題）出發(fā)，為髑髏生前造境：如花似玉的容貌，半面之交的情緣。從而引發(fā)禪理與深沉的喟歎。象這樣敏感多思的心靈，若要執(zhí)著於他每首詞後真實(shí)的情事，便只能在他的世界外做隔岸之觀。
四
錢仲聯(lián)先生曾說：“箋詩(shī)難，箋詞尤難，箋夢(mèng)窗之詞難上加難。”夢(mèng)窗詞的箋注，朱祖謀曾作過小箋九十三首，夏承燾作過後箋五十首，僅限於對(duì)詞題中的人名、地名及寫作年月進(jìn)行考證，對(duì)詞的內(nèi)容及詞語則不作疏解。陳洵《海綃說詞》評(píng)說夢(mèng)窗詞七十首，僅作詞旨、詞藝的串說，不作字句的詮釋。劉永濟(jì)《微睇室說詞》曾選說夢(mèng)窗詞七十九首。二十世紀(jì)三十年代，楊鐵夫的《吳夢(mèng)窗詞箋釋》是迄今為止唯一一部對(duì)全部夢(mèng)窗詞進(jìn)行箋釋的著作。這部著作的缺失很明顯，夏承燾先生在作序時(shí)曾以“作者未必然，讀者何必不然”為其解嘲。八十年代，陳邦炎先生為楊鐵夫《吳夢(mèng)窗詞箋釋》作校點(diǎn)重版時(shí)曾歸納其三條缺失：其一：“對(duì)夢(mèng)窗行跡及詞作本事的考定，時(shí)有臆測(cè)武斷之處。”其二：“有時(shí)刻意求深，反失詞旨。”其三：“對(duì)詞語出處的引證，有時(shí)不甚妥貼，甚至誤引。”這三條總結(jié)較為全面，但問題似乎遠(yuǎn)比陳先生所舉之例要嚴(yán)重得多，而且漏箋、誤箋也不在少數(shù)。但楊先生篳路藍(lán)縷，功不可沒。本次重箋，盡占前人之肩的起點(diǎn)優(yōu)勢(shì)，力爭(zhēng)糾正前人缺失，盡量解答以往夢(mèng)窗詞解讀過程中留下的疑難問題，但因才疏學(xué)淺，錯(cuò)誤料必難免，誠(chéng)請(qǐng)方家教正。
這裏對(duì)體例再做一點(diǎn)交待。
本次箋釋採(cǎi)用的形式是：逐句推求，逐字注釋。箋釋的序號(hào)大體以韻為單位，但有時(shí)也以一個(gè)意群為單位，總之以釋義的方便作裁定。詞中每個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)隔開者（包括頓號(hào)）均算一句。箋首一般包括詞作的編年考訂，難懂的、有歧義的作品的詞旨提示，釋讀方法提示等。首條箋釋一般作題中的人事、職官考訂。這方面酌情吸收了學(xué)界最新的成果，不敢掠美，皆冠以姓名。也有自己的考證新得。
夢(mèng)窗詞340首，在兩宋詞家中的數(shù)量，僅次於辛棄疾（629首）、蘇軾（362首）、劉辰翁（354首）（曹濟(jì)平《全宋詞計(jì)算機(jī)檢索系統(tǒng)的功能》）。自編詞集以自度曲《霜花腴》為名，今已不存。明朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》著錄元至正二十年寫本《吳文英詞稿》十六首。
夢(mèng)窗詞刻本，現(xiàn)存最早的是明毛晉《宋六十名家詞》本的《夢(mèng)窗甲乙丙丁稿》。毛本失於校訂，不但誤入他人之作，而且錯(cuò)簡(jiǎn)紛然，脫誤滿紙。清咸豐間，杜文瀾重加校勘。再後來，王鵬運(yùn)、朱祖謀二人合校之《夢(mèng)窗甲乙丙丁稿》，於光緒二十五年（己亥，1899）刊行。王鵬運(yùn)逝世後，朱祖謀續(xù)校，有無著庵二校本（戊申，1908）。繼而又從張?jiān)獫?jì)涵芬樓獲明萬曆中太原張廷璋所藏舊鈔本（即所謂“明鈔本”）《吳夢(mèng)窗詞集》（一卷本），鉤稽異同，訂補(bǔ)毛本凡二百餘事，刊於《彊村叢書》，是為三校本（1917）。此後朱祖謀依然手校不輟，務(wù)求精審，歿後刻入《彊村遺書》，是稱四校定本（1932）。鄭文焯校勘夢(mèng)窗詞，其用力之勤、費(fèi)心之多，實(shí)不亞于王、朱二家。十餘年間，所手校的夢(mèng)窗詞計(jì)有四、五本之多（見吳熊和《鄭文焯手批夢(mèng)窗詞》，《文史》第四十一輯），惜大多未曾刊行。世所知見者，原僅《四明叢書》所刊《校議》二卷。1996年，臺(tái)灣中央研究院中國(guó)文哲研究所影印了《鄭文焯手批夢(mèng)窗詞》，此本由杭州大學(xué)中文系所藏，鄭氏一生校勘夢(mèng)窗詞的心血，盡薈於此。本次匯校，其中一個(gè)重要的內(nèi)容，便是將鄭《手批》迻錄於校記之中，這項(xiàng)工作，之前尚未有人做過。
本次採(cǎi)用彊村叢書本（朱三校本）為底本，對(duì)杜文瀾本（簡(jiǎn)稱杜本）、王鵬運(yùn)本（簡(jiǎn)稱王本）、無著庵本（簡(jiǎn)稱朱二校本）、《彊村遺書》本（簡(jiǎn)稱朱四校本）、《四明叢書》本（簡(jiǎn)稱《四明》本）進(jìn)行匯校，參校以《欽定詞譜》、《歷代詩(shī)餘》、《陽春白雪》、《絕妙好詞》、《詞綜》、《詞繫》等。關(guān)於杜校的版本，比較通行的有初校、覆校之說，但有跡象表明並非如此簡(jiǎn)單。杜校似乎是隨校隨刻，每次刻印，都可能有所不同。本次所用的是浙江圖書館藏的《曼陀羅華閣叢書》本，是覆校無疑，第幾版則難斷。所謂王本，實(shí)指王、朱合校本。首刊於光緒二十五年（己亥，1899），光緒三十年（甲辰，1904）於揚(yáng)州重校付梓。此次互校的王本是初校本。之所以取初校本，因它是鄭文焯據(jù)以批校的本子。在鄭氏手批夢(mèng)窗詞的多個(gè)版本中，這是歷時(shí)最長(zhǎng)、批校最多，也是他本人最為珍視並一直保存的一個(gè)本子。自云“是編凡先後校勘數(shù)十過”，其中包括“據(jù)明萬曆廿六年太原張氏所藏鈔本覆校兩過”。其間的批校，與《校議》相比，有互為詳略者，有相為鑿枘者，而作補(bǔ)充者猶多。最為顯著的是以清真詞律校夢(mèng)窗詞，尤對(duì)入聲字律頗多闡揚(yáng)。本次對(duì)鄭校所做的處理是：校記與《校議》而同者，擇優(yōu)而錄；溢出于《校議》部分者，迻錄；有關(guān)聲律者，歸于“聲律”一欄中。
杜本、王本、朱二校本採(cǎi)用的底本是毛本（按：杜校所用的毛本與朱祖謀等人所用的毛本恐怕是兩個(gè)版本。原因起初來自張壽鏞的一條按語：《四明叢書》收鄭文焯《校議》二卷，甲稿《隔浦蓮近》（榴花依舊）“素練”一條，鄭校毛本“練”作“煉”，張壽鏞按：“朱校亦雲(yún)毛本作‘煉'，但查家藏本及嘉業(yè)堂藏本均作‘練'。或初印作‘煉'，後乃改正歟？”按今校杜本亦作“練”不誤，且無校語。則也有可能杜校毛本與朱、鄭毛本並非一致，情形正與張氏同。二是杜校此種情形並非只此一處，使得這種可能性加強(qiáng)。三是若果真如此，則王鵬運(yùn)《述例》雲(yún)甲稿《婆羅門引》（風(fēng)漣亂翠）、乙稿《東風(fēng)第一枝》（傾國(guó)傾城）下兩條校語“皆不可解”轉(zhuǎn)為可解。）朱三、四校本則採(cǎi)用明鈔本做底本。三校汰去誤入他人之作，得二百五十六首，而以別見毛、王諸本者為補(bǔ)編；四校本則不錄補(bǔ)編。二本皆名之以《夢(mèng)窗詞集》。《四明叢書》本（省稱《四明》本）是張壽鏞發(fā)意於取眾家之長(zhǎng)的一個(gè)版本。
本次匯校，可明瞭各個(gè)本子的情況及各家校勘的演變軌跡，以便對(duì)各家的取捨有一個(gè)較客觀的認(rèn)定。比如，通過此番匯校，發(fā)現(xiàn)王、朱對(duì)杜校“妄校”的認(rèn)定有失公正，對(duì)杜校實(shí)有重新評(píng)價(jià)的必要。讓我們來看幾個(gè)例子：
《珍珠簾》“層簾卷”三字。毛本脫，杜校從毛斧季校本補(bǔ)，王本付闕注斧季校，朱三、四校本同。
《尾犯》“為偷賦”。毛本“為”字脫，杜校從毛斧季校本補(bǔ)正。王本從毛注斧季校。明鈔本、朱三、四校本同。
《三部樂》“越裝片篷障雨”。毛本作“片篷障雨乘風(fēng)”，王本從。杜校從毛斧季校本改。朱三、四校本同。
《蕙蘭芳引》“清洗九秋澗綠，奉車舊畹”二句。毛本作“□□□□□□，清洗九畹”，杜校據(jù)姚子箴鈔本改補(bǔ)。王校因不知姚鈔所自，未敢從，仍毛本。明鈔出，與姚鈔果若符契，證杜是而王非。朱三、四校本同。
《木蘭花慢》（酹清杯）一首，原題作“重泊”。王校曰：“按此承上文而言（案上一首為‘重遊虎丘'），猶為虎丘作也。杜校謂是題有脫，覆校又增入‘垂虹'二字，不知何據(jù)。杜陵集有《重題》，東坡集有《重寄》，夢(mèng)窗制題所本。”棄杜校不用。明鈔本出，又證杜是而王非。朱二校同王從毛，三、四校從明鈔同杜。
《尾犯·甲辰中秋》“對(duì)日暮數(shù)盡煙碧”一句。毛本作“對(duì)日暮教煙碧”，杜校從戈載《七家詞選》改。王校曰：“此句疑有誤。左笏卿曰當(dāng)是‘日暮莫教'。”朱二教疑“日”當(dāng)作“月”，鄭文焯《校議》從此說以切中秋。明鈔同杜校，證三家均非。朱三、四校本從明鈔同杜。
這些例子也許可以說明，對(duì)杜校的“妄改”之評(píng)一定程度上取決於對(duì)他所引的材料認(rèn)識(shí)不足。王氏因未及目睹後出的明鈔本，對(duì)杜校無法驗(yàn)證，所以偏頗難免。鄭文焯對(duì)杜校的態(tài)度，就因明鈔本的面世而前後有所不同：在《校議》中還時(shí)對(duì)杜校有所譏評(píng)，而手批本中的一些紀(jì)錄，態(tài)度就客觀得多。他說：“毛本原文舊闕碻無疑誤者，杜本斠正亦有見到處，並當(dāng)墨守參校。”他認(rèn)為丙稿《珍珠簾》“層簾卷”三字“斷非斧季以意為之者，蓋從宋本校而得之”，“宜從訂補(bǔ)”。又說：“杜刻所據(jù)姚子箴校本，其所獲往往得未曾有，雖未詳所自，而佳證誠(chéng)不可湮沒。於《木蘭花慢》‘重泊'題下增入‘垂虹'二字，《蕙蘭芳引》舊闕處皆字句歷歷可數(shù)，斷非臆造。茲證以太原張氏舊鈔本，斠若畫一。是姚鈔足征之文必有依據(jù)。恨不起半塘老人一析此疑義，相與高眈大譚也。”“杜刻嘗據(jù)姚子箴校宋本，雖未詳所自，而創(chuàng)獲實(shí)多。……豈姚鈔誠(chéng)得舊本之善者而校定之，抑別有宋槧孤行，為人間未見邪？”鄭文焯雖未提戈載《七家詞選》，但有佳證在此，即使是被王鵬運(yùn)斥為“於夢(mèng)窗塗抹尤甚”，我們現(xiàn)在恐怕也要刮目相看才是。又杜校所引書目繁多，不少為王、朱所未睹。“秀水之勤”，實(shí)不虛讓。
本次匯校，對(duì)鄭校的補(bǔ)充，是在整理鄭《手批》本的基礎(chǔ)上的一項(xiàng)新的內(nèi)容。
此外還有幾條說明：
一、本次採(cǎi)用《彊村叢書》本（朱三校本）為底本，但在詞的排序上做了一些移動(dòng)。對(duì)於這個(gè)移動(dòng)，熊和師在異議，認(rèn)為會(huì)使版本的據(jù)依失真。我的初衷，是有感于古籍檢索之不便，將同調(diào)之詞放置一處，最主要的是便於檢索，同時(shí)也方便聲律的對(duì)比。《彊村叢書》通行頗廣，見之並不難，若有心研究夢(mèng)窗詞序之間的奧秘者，則要?jiǎng)谡?qǐng)核查原書順序。吳師以為明毛晉《宋六十名家詞》所據(jù)依的《夢(mèng)窗甲乙丙丁稿》與朱三校所據(jù)依的明鈔一卷本，其底本到底孰先孰後尚難論定；而四卷本“甲乙丙丁”之命名，一定有其因由。南宋辛棄疾詞以“甲乙丙丁”排序，十干之用，即以其本義作為標(biāo)記作品的年月之用。夢(mèng)窗“甲乙丙丁”四稿，其十干的密碼究竟何所指？是作年順序？編年順序？抑或跳躍性的階段的連綴？尚難破解。總之，從目前來看，無論《甲乙丙丁四稿》，還是明鈔一卷本，都沒有明晰的作年的編排痕跡。這也是本人擔(dān)敢“擅移”底本順序的一個(gè)原因：暫棄原本意義難定的編排順序，而取重新編排後的明擺著的閱讀與檢索上的方便。這一點(diǎn)，需要在這裏向讀者交待。
二、底本改動(dòng)，皆出校。但異體字、俗體字、假借字、避諱字改動(dòng)者則不出校。校記舉例：“‘永日'杜校作‘日永'。別本同。”此“別本”者，指互校五本（杜本、王本、朱二、四校本、《四明》本）中的其餘四本；此“同”者，謂同“永日”也，非同杜校也，以前句號(hào)點(diǎn)斷為判。
三、雖云五本互校，但因朱四校本不錄補(bǔ)輯六十八首，所以有時(shí)實(shí)為四本互校，這樣，若校記中云“別本同”，此“別本”之指，就不包括四校本。為此，特於詞目中加符號(hào)“○”以識(shí)，有此則為補(bǔ)輯篇目，亦即為四校本所無。
四、詞的標(biāo)點(diǎn)，主要依據(jù)《欽定詞譜》及萬樹《詞律》：二書注“韻”或“葉”者，標(biāo)以句號(hào)；注“句”者，標(biāo)以逗號(hào)，注“讀”或“豆”者，標(biāo)以頓號(hào)。
本次在“匯校”之外，又加“聲律”一項(xiàng)，錄《詞譜》、《詞律》、《鄭文焯手批夢(mèng)窗詞》以及前人考訂成果，以期對(duì)夢(mèng)窗詞的聲韻研究提供便利。夢(mèng)窗所用詞牌共有150調(diào)左右，更有十幾首自度曲，其聲律在詞學(xué)史上是有其獨(dú)特的地位的。
“箋釋”之後有“集評(píng)”，與本詞有關(guān)的諸家評(píng)說悉歸其下。說是“集評(píng)”，其實(shí)有許多“箋”、“評(píng)”不分。將眾家之說與本次箋釋做對(duì)比，便於讀者擇是、擇優(yōu)。另一個(gè)考慮，是想在一定程度上存真存史，為有心人從中觀照不同歷史階段夢(mèng)窗詞的研究狀況行便利。
本書附錄有五：一、諸刻序跋。以見諸刻版本流傳情況及對(duì)夢(mèng)窗詞的認(rèn)識(shí)。二、總評(píng)。盡搜歷代有關(guān)夢(mèng)窗詞的評(píng)論。單首評(píng)論分系於各首的“集評(píng)”之下，總論則彙集於此。三、論文選錄。擇取吳文英研究中有標(biāo)識(shí)性意義、影響大的論文數(shù)篇。三項(xiàng)附錄連同詞後集評(píng)，吳文英研究資料，庶幾堪稱目前最為齊備者。
為方便讀者，本書在同調(diào)詞歸併後，又作《簡(jiǎn)明索引》。
囿於學(xué)識(shí)，疏漏、舛誤難免，懇請(qǐng)方家不吝賜正。
二〇〇七年初夏於杭州西城香樟公寓 |
