摘 要：經(jīng)典的存在需要特定的社會語境，人類社會的絕對不發(fā)達(dá)和相對不發(fā)達(dá)是“經(jīng)典”得以存在的社會條件。而今，社會生產(chǎn)力的迅猛發(fā)展、科學(xué)技術(shù)水平的飛速提高，在使物質(zhì)產(chǎn)品極大豐富的同時，也使“經(jīng)典”的語境消失了。藝術(shù)走向生活的結(jié)果是——藝術(shù)經(jīng)典時代的終結(jié)。那么，在這樣大的時代背景下，又是哪些直接原因造成了藝術(shù)后經(jīng)典時代的來臨？本文基于藝術(shù)活動本體論角度，認(rèn)為經(jīng)典創(chuàng)作活動的式微、經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制約束力的式微和經(jīng)典接受者的式微是藝術(shù)經(jīng)典式微的直接原因。
關(guān)鍵詞：經(jīng)典、后經(jīng)典時代、經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制
上個世紀(jì)中葉，一個少年詩人在他那令人眩目的文體實(shí)驗(yàn)《靈光集》、《彩繪集》、《地獄里的一季》之后，驟然放棄了文學(xué)生涯，轉(zhuǎn)而去進(jìn)行真正的生命冒險。他（藍(lán)波）留給文壇的輕蔑“遺言”是：“這不過是文學(xué)而已”。一位法國書商說：“兩個世紀(jì)以來繁榮昌盛的文學(xué)在本世紀(jì)莫名其妙地衰落下去。詩人們的消失使他們（最后一次）大出風(fēng)頭。人們已開始習(xí)慣了失去他們以后的生活。”[1]——后文學(xué)時代已經(jīng)來臨。同樣，藝術(shù)的后經(jīng)典時代也已經(jīng)來臨。繼之而起的是一個到處被藝術(shù)裝點(diǎn)，卻沒有經(jīng)典的時代。
一、“經(jīng)典”的含義及其存在的社會語境
經(jīng)典，（canon），源于古希臘語kanon一詞，意思是用作測量儀器的“葦桿”或“木棍”，后來又發(fā)展成為“規(guī)范”、“規(guī)則”或“法則”這樣的引申義，并作為本意流傳下來。現(xiàn)代漢語辭典對“經(jīng)典”的釋義是指權(quán)威性的著作，和杰作、名著是對等的概念。可見，“經(jīng)典”即意味著擁有了無上的尊嚴(yán)，具備了不容置疑的價值。
2003年諾貝爾文學(xué)獎獲得者庫切在《何謂經(jīng)典？》一文中寫道：“……經(jīng)歷過最糟糕的野蠻攻擊而得以劫后余生的作品，因?yàn)橐淮淮娜藗兌紵o法舍棄它，因而不惜一切代價緊緊地拽住它，從而得以劫后余生的作品——那就是經(jīng)典。”（2）姑且不論庫切的經(jīng)典定義是否“經(jīng)典”，它至少說明了一個問題，即經(jīng)典是需要時間淘瀝的，必須跨越歷史，必須戰(zhàn)勝毀滅性的偶然性。
因此，經(jīng)典不是先天的，而是后天的，它先于其被確認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)而存在，經(jīng)典是人們“供奉”出來的，有了“香客”才有經(jīng)典。以文學(xué)為例，“在經(jīng)典文學(xué)時代里，文學(xué)總體上是以被經(jīng)典化的閱讀形式存在，簡單地講，文學(xué)的經(jīng)典時代，就是一個人們用對待經(jīng)典的虔敬心態(tài)去理解文學(xué)的時代。也可以說，是一個人們將文學(xué)視為經(jīng)典的時代。”[3]
以此為基礎(chǔ)來討論經(jīng)典，可以說經(jīng)典是需要一定生存環(huán)境的，因?yàn)槿藗儗Υ囆g(shù)的虔敬態(tài)度是需要一定社會條件的。這個社會條件就是某一歷史階段的人類社會的絕對不發(fā)達(dá)和相對不發(fā)達(dá)。黃浩先生曾用三個資源“短缺”概括文學(xué)經(jīng)典時代的原因，這對理解藝術(shù)經(jīng)典問題同樣頗有啟發(fā)。從根本上說，藝術(shù)經(jīng)典時代，人們的虔敬心態(tài)的形成恰是因?yàn)樗囆g(shù)和人們生活之間的距離造成的。這可以分別從藝術(shù)家和藝術(shù)品兩個角度來分析，首先，在人類的農(nóng)業(yè)時代和初步工業(yè)時代，社會還停留在滿足基本需求的物質(zhì)生產(chǎn)階段，文化還沒有受到足夠的重視，因此接受教育的群體還很有限，而文藝對天賦素養(yǎng)與技巧的較高要求，則使一般人望而卻步，往往只有那些地位尊貴，家道殷實(shí)的人才能夠讀書識字，吟詩作畫，對于普通百姓來說，“舞文弄墨”則是奢侈而又無法企及的體驗(yàn)。于是，混雜著對藝術(shù)家優(yōu)越地位的艷羨和對藝術(shù)作品的懵懂，他們便對“文人墨客”仰視之甚至膜拜之。其次，受社會物質(zhì)條件的影響，藝術(shù)品傳播途徑的不發(fā)達(dá)，同樣也在藝術(shù)品和終端接受者之間造成了距離，因?yàn)椋瑐鞑サ恼系K使得藝術(shù)品無法充分的供應(yīng)，無法走向普通人的生活，藝術(shù)品的神秘性在這種稀缺中便越發(fā)地得以強(qiáng)化。“洛陽紙貴”是對西晉左思《三都賦》藝術(shù)成就的精妙形容，然而，在這個典故中通常我們只看到一個邏輯，即左思《三都賦》是洛陽紙貴的原因，卻忽略一個同樣值得研究的反向邏輯，就是洛陽紙張的緊俏更增添了《三都賦》的神秘色彩。所以，一句老話“物以稀為貴”同樣適用藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)品的絕對稀缺為自身罩上了一層神秘光環(huán)。
總的來說，藝術(shù)經(jīng)典時代的根本原因是藝術(shù)和生活的距離，而藝術(shù)和生活之間距離的消失，自然引領(lǐng)后經(jīng)典藝術(shù)時代的來臨。
二、后經(jīng)典藝術(shù)時代的原因思考
科技的進(jìn)步，市場經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，不僅帶來了物質(zhì)產(chǎn)品的極大充裕，同時也使精神產(chǎn)品變得琳瑯滿目，其結(jié)果便是藝術(shù)原有的神圣光輝在這豐富中黯淡了，藝術(shù)進(jìn)入了后經(jīng)典時代。
那么，什么原因造成了藝術(shù)的后經(jīng)典時代的來臨？當(dāng)今文化現(xiàn)實(shí)促使下的藝術(shù)走向生活固然是其根本原因，但這根本原因是怎樣導(dǎo)演這場經(jīng)典的顛覆運(yùn)動的？本文認(rèn)為，經(jīng)典創(chuàng)作活動的式微、經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制約束力的式微和經(jīng)典接受者的式微是經(jīng)典藝術(shù)不再的直接因素。
1．經(jīng)典創(chuàng)作活動的式微
“藝術(shù)是什么？”一直是個反復(fù)爭議、難成定論的問題，不過，無論人們對藝術(shù)有什么樣的界定，其經(jīng)典話語形式仍然是“創(chuàng)造”。在藝術(shù)家方面，人們總是愿意把它歸之為個體的“匠心獨(dú)運(yùn)”，而在作品方面則把它歸于“獨(dú)一無二”。《鏡與燈》曾對創(chuàng)作有這樣的概括：認(rèn)為其根源正在于“詩人的情感和愿望，尋求表現(xiàn)的沖動，或者說是像造物主那樣具有內(nèi)在動力的‘創(chuàng)造性'想象的迫使”。[4]
然而，正如前面曾提到過的，今天的藝術(shù)活動已經(jīng)不再只是藝術(shù)家個人承擔(dān)責(zé)任的行為。藝術(shù)行為、藝術(shù)家本人及其群體，不是從整個社會進(jìn)程及其文化現(xiàn)象形態(tài)中分離出來，而是受整個社會及大眾的日常生活活動、文化利益驅(qū)使。在大眾傳播環(huán)境中，藝術(shù)改變了原有的傳播模式，由“創(chuàng)作者——接受者”演變?yōu)椤皠?chuàng)作者——藝術(shù)中介機(jī)構(gòu)——接受者”。
在“創(chuàng)作者——接受者”的經(jīng)典傳播模式下，藝術(shù)品創(chuàng)作出來之后，便自然地進(jìn)入傳播環(huán)節(jié)，不需要中轉(zhuǎn)，直接到達(dá)接受者個體。經(jīng)典時代的這種自然的人際傳播方式?jīng)Q定了藝術(shù)家的創(chuàng)作活動最大限度地自主和自覺，而不用考慮接受者的喜好，只要這件藝術(shù)品是真正優(yōu)秀的，那么，人們口口相傳，便足以成就一名藝術(shù)家的地位和聲望。因此，和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者相比，經(jīng)典時代的傳播模式可以使藝術(shù)家最大程度地心無旁騖——不用考慮自己作品的銷量問題，不必逢迎市場的流行走向，所以，經(jīng)典時代下，應(yīng)制的作品相對較少（經(jīng)典時代也有應(yīng)制之作，或應(yīng)制于統(tǒng)治階級，或應(yīng)制于宗法禮教，但這種情況屬于經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制范疇，暫且不予討論。），而訴諸內(nèi)心的真實(shí)成分相對較多，藝術(shù)品跨時空的藝術(shù)魅力相對較大，被傳頌的時間就相對較長。
后經(jīng)典時代的傳播模式是：創(chuàng)作者——藝術(shù)中介機(jī)構(gòu)——接受者。“藝術(shù)中介機(jī)構(gòu)”就是居于藝術(shù)生產(chǎn)方和藝術(shù)消費(fèi)方中間的藝術(shù)介紹和媒介體，即從事藝術(shù)流通和買賣的專門機(jī)構(gòu)。藝術(shù)中介人主要指那些藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、傳媒中介人、書商、文化公司經(jīng)理等，他們主要從事符號產(chǎn)品的生產(chǎn)、策劃和傳播。在當(dāng)代社會，藝術(shù)的流通方式不再依靠人際傳播，而是要在藝術(shù)中介機(jī)構(gòu)的策劃下，以媒體傳播方式最后抵達(dá)消費(fèi)者終端。在這種傳播模式的要求下，藝術(shù)要繼續(xù)在建立對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識中發(fā)揮作用，它就勢必需要大眾傳播媒介的支持。因此，也就意味著，以往依靠藝術(shù)家個人卓絕創(chuàng)造力和想象力、通過接受者長期自我修養(yǎng)和鑒識能力而實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)過程，在大眾傳播環(huán)境里難以再現(xiàn)。相反，今天的藝術(shù)要求藝術(shù)家盡可能接近大眾日常生活。藝術(shù)家所面對的主要對象已經(jīng)不是學(xué)養(yǎng)豐富、久經(jīng)藝術(shù)訓(xùn)練的單個鑒賞家，而是數(shù)量巨大、被媒體同質(zhì)化了的、經(jīng)常圍坐在電視機(jī)、收音機(jī)、立體聲音響設(shè)備、錄像機(jī)和VCD旁邊的普通群眾——他們沒有精湛的藝術(shù)眼光卻有豐富的情感要求，沒有持久的耐性卻有強(qiáng)烈的享受動機(jī)。由此，當(dāng)代藝術(shù)的主要困難，不在于如何把握藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)涵，而是如何把握大眾傳播對于大眾認(rèn)識活動的先在性以及藝術(shù)在此中的有效性。藝術(shù)創(chuàng)作不能無視大眾傳播符號信息的泛化力量，不能不顧及大眾傳播的感官性特點(diǎn)，否則，只會落得個鎖到自家抽屜“孤芳自賞”的結(jié)果。而藝術(shù)創(chuàng)作的這種外在取向，恰恰限制了藝術(shù)經(jīng)典時代的對人的心靈本質(zhì)的思考和藝術(shù)家對生活的細(xì)微探究。如今，藝術(shù)特別關(guān)注的是自身對日常生活的表現(xiàn)范圍而不是意義深度，當(dāng)代藝術(shù)自覺地走向了以“形象”代替思想、以“形象”確立意義的道路。藝術(shù)創(chuàng)作這種轉(zhuǎn)變的結(jié)果是，藝術(shù)品的迎合氣多了，高雅氣少了；商業(yè)味濃了，審美味淡了；和生活世態(tài)的距離小了，和心靈家園的距離大了，從而，藝術(shù)雋永的品格弱化了。所以，經(jīng)典創(chuàng)作活動的式微是后經(jīng)典藝術(shù)時代的一個原因。
2．經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制約束力的式微
此作品被推為經(jīng)典，彼作品沒有成為經(jīng)典，其原因既有作品本身的藝術(shù)價值問題，同時也存在一個經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制的因素。特里·伊格爾頓曾經(jīng)指出：“莎士比亞作品不是伸手可及的偉大作品，其所以成為偉大作品是由于文學(xué)構(gòu)成認(rèn)定如此。這并不是說莎士比亞的作品不偉大，也不是說這只是因?yàn)槿藗儗λ目捶ú煌且驗(yàn)槿绻x開了處理作品時特定的社會和體制的形式，就沒有‘真正'偉大的或‘真正'有價值的文學(xué)可言。”[5]
那么，經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制是由誰來設(shè)定的？經(jīng)典固然是依托普通老百姓流傳的，但卻不是普通老百姓確立的，在經(jīng)典確立的背后有權(quán)利話語在操縱(政治、學(xué)校、宗法機(jī)構(gòu)等)，他們推崇弘揚(yáng)的作品往往走進(jìn)經(jīng)典行列，而他們冷落不屑的作品則在時間的長河中漸行漸遠(yuǎn)，終于有一天會淡出人們的視線。瑞獲金在《猶太歷史的成形：一種全新的、激進(jìn)的詮釋》中以政治性的說法陳述“圣典”形成的過程，認(rèn)為希伯來圣典的產(chǎn)生“不是得力于文士、學(xué)者或篆經(jīng)者這群人用心搜集有關(guān)曠野各種散佚的傳說，而是得力于一個處心積慮爭取權(quán)力的階層。”[6]1983年9月，《批評與探索》出版了討論“經(jīng)典”的專號，談到美洲土著的書寫時，克魯帕特在論文中寫道：“經(jīng)典，就像所有文化物一樣，決非無涉于任何意識形態(tài)，而純?yōu)橄热怂妓氲募饩x；反之，經(jīng)典的形成是一種建制的行為，對那些被視為最能傳達(dá)和捍衛(wèi)當(dāng)代秩序的文字精撰予以充分認(rèn)定。”[7]
經(jīng)典時代，經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制的約束力是與傳統(tǒng)力量的效力相關(guān)的。而所謂的傳統(tǒng)力量，總是從上到下施加，最后內(nèi)化為人們的道德文化心理。比如在中國傳統(tǒng)社會，封建統(tǒng)治階級為了穩(wěn)固自己的統(tǒng)治，便倡導(dǎo)一套行為準(zhǔn)則，諸如“君君臣臣父父子子”、“舍生取義，殺身成仁”等等，為了更好地對民眾進(jìn)行思想鉗制，統(tǒng)治階級在藝術(shù)創(chuàng)作上往往弘揚(yáng)一種“發(fā)乎情，止乎禮義”的文藝傾向，孔子在評《關(guān)雎》時便對其“樂而不淫，哀而不傷”的“中和”之美大加贊賞，《關(guān)雎》一文因此成了走過歷朝歷代的詩歌經(jīng)典，而《金瓶梅》卻因?yàn)椴缓虾醵Y法道德，“淫書”的惡名始終很難抹去，更別提成為經(jīng)典，走入正統(tǒng)名著的行列。直到現(xiàn)在，人們閱讀《金瓶梅》雖然已經(jīng)不再帶著什么成見，但一種獵奇心理還是壓倒了對文藝作品的鑒賞動機(jī)，可見，一種文藝機(jī)制對一部作品的“成分”認(rèn)定具有多么大的影響力。
經(jīng)典認(rèn)定一方面是政治、宗教等政治權(quán)力機(jī)構(gòu)的弘揚(yáng)，同時還有學(xué)校、藝術(shù)權(quán)威等文化機(jī)構(gòu)的推崇因素。藝術(shù)批評在具體操作中總是有客觀的評價標(biāo)準(zhǔn)的，而這些標(biāo)準(zhǔn)都是人擬設(shè)的，都是要求人來解釋的，具有這種擬設(shè)和解釋權(quán)力的人往往是那些理論批評家，或某一領(lǐng)域的學(xué)術(shù)權(quán)威。陶淵明，魏晉時期的大詩人，他本人連同他的詩作可以說已經(jīng)毫無爭議地成為了中國文學(xué)史上的經(jīng)典，“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”是后人對他的作品的極高評價。然而，陶淵明生前并沒有享有如此高的盛譽(yù)，劉勰《文心雕龍》根本沒有提到他，鐘嶸《詩品》僅把他的詩列入中品，顏延之《陶征士誄》雖然大加贊頌其人品，但對其文學(xué)只有一句評論曰：“文取指達(dá)”。直到蕭統(tǒng)《陶淵明集序》對他有較高評價之后，陶淵明的詩作才開始初見光輝，但真正確立其崇高地位，是從唐宋開始的，在蘇軾、朱熹等權(quán)威的盛贊下，陶淵明的詩作被當(dāng)作“為詩之根本準(zhǔn)則”(宋真德秀語)，這樣的地位一直保持到今天，甚至獲得了世界的盛譽(yù)。“千秋萬歲名，寂寞身后事”，陶淵明生前孤獨(dú)，身后光輝的經(jīng)歷說明，所謂經(jīng)典、所謂不朽、所謂偉大不是一種自然地成長，而是必須要得到權(quán)威的認(rèn)可和推薦，普通人所傳達(dá)的恰恰是這些權(quán)威的看法與認(rèn)識，而他們自己卻不會形成自己的經(jīng)典判定標(biāo)準(zhǔn)。普魯斯特《追憶似水年華》作為一部典型的意識流小說，被文學(xué)史認(rèn)定為在藝術(shù)上具有偉大的革新意義，“它在小說諸環(huán)節(jié)、因素方面的大膽突破，和由此創(chuàng)造出來的一種別開生面的新文體，引起了20世紀(jì)敘事文學(xué)的一場革命，對后來小說藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。”[8]然而，這部被譽(yù)為兩次世界大戰(zhàn)期間法國的經(jīng)典之作又有多少普通人真正閱讀過卻是個問題。同樣，莫奈的《睡蓮》、杜尚的《泉》如果沒有評論家的釋義和贊美，也許會被很多普通人認(rèn)為不過是信手涂鴉、故弄玄虛之作。可見，經(jīng)典是被權(quán)威解讀出來的。經(jīng)典既需要權(quán)威的認(rèn)定，又需要這種認(rèn)定的結(jié)果為人們不加懷疑地普遍接受，也就是說，經(jīng)典需要經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制的約束力護(hù)佑。
然而，現(xiàn)在的情況大不同于以往，無論中國，還是西方，信息社會下，人們在生產(chǎn)和生活中接觸到的新事物、新現(xiàn)象，已不是在傳統(tǒng)中可以找到答案的，一切都需要重新探討和思考。普遍適用的規(guī)律遭到人們的懷疑，人們的自主觀念加強(qiáng)，權(quán)威觀念淡薄。美國當(dāng)代社會學(xué)家E·希爾斯講到傳統(tǒng)在當(dāng)今的名譽(yù)時說：“我們與過去的關(guān)系之現(xiàn)狀是非常復(fù)雜的。在過去得到公認(rèn)的慣例、設(shè)制或信仰的規(guī)范力量確實(shí)大勢已去，在學(xué)術(shù)爭論中，肯定這種規(guī)范力量的觀點(diǎn)幾乎已不復(fù)存在。與此相應(yīng)，人們開始論證效率、合理性、便利、‘時興'或他們提出的各種替代辦法的進(jìn)步性，而信仰、慣例或設(shè)制的傳統(tǒng)卻無力與這些論點(diǎn)相抗衡。”[9]伴隨著傳統(tǒng)力量的衰弱，經(jīng)典的認(rèn)定也面臨質(zhì)疑，如今人們生活在一個開放的空間內(nèi)，以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為代表的信息技術(shù)革命已經(jīng)拉開信息時代的序幕，種種跡象表明信息科技革命不僅正在改變著人類的溝通習(xí)慣和行為方式，而且正在重塑著人類社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)，同樣，藝術(shù)領(lǐng)域也走過了某種風(fēng)格、某個流派獨(dú)尊的時代，王岳川先生在《后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代文化》一文中說，“在后現(xiàn)代主義語境中，文化美學(xué)不再是知識精英和少數(shù)天才的事業(yè)，而日益變成大眾的事業(yè)，成為社會大眾日常的活動方式。同時，真理也不再是黑格爾式的絕對理念，而是人們走向?qū)嵺`和解放的產(chǎn)物，對真理的認(rèn)識只能是人的理解和自我理解活動的結(jié)果。可以說，后現(xiàn)代精神就體現(xiàn)在突破了僵化的思想和獨(dú)斷論的禁區(qū)，人們可以將自己的思想觸角和審美體驗(yàn)伸向自己陌生和渴求的任何精神領(lǐng)域。”[10]
伴隨著社會公共空間的逐步開放，輿論平臺的日漸完善，人們不再步調(diào)一致地向一個方向看齊，而是在多元視角下建構(gòu)一種多元價值取向。藝術(shù)鑒賞活動也已經(jīng)從政治權(quán)威、宗教權(quán)威和文化權(quán)威的壟斷下解放出來，成為眾生狂歡式的思想碰撞。一件藝術(shù)品誕生之后，即或有些專家學(xué)者視若珍寶，但電視、報紙、網(wǎng)絡(luò)等各種爭議往往充斥其中，難成定論，以文學(xué)界最權(quán)威的獎項(xiàng)——諾貝爾文學(xué)獎為例，其權(quán)威性也不是沒有絲毫爭議的。2004年度的諾貝爾文學(xué)獎被授予了奧地利女作家艾爾夫雷德·耶利內(nèi)克，以表彰她在其小說和劇作中，“用充滿樂感的語言和韻律，來表現(xiàn)這個充斥著陳腐和壓抑的社會的荒謬。”聽到耶利內(nèi)克獲獎的消息，很多人大為驚訝，此前，人們曾有過很多猜測，比如數(shù)次獲得提名的美國猶太作家菲力普·羅斯，享譽(yù)世界文壇有著眾多讀者的捷克作家米蘭·昆德拉等。更令人費(fèi)解的是，耶利內(nèi)克的獲獎不僅使很多人覺得意想不到，就連耶利內(nèi)克本人也并不認(rèn)同，她認(rèn)為，自己沒有資格獲得這一大獎，“用她本人的話說，在得知獲得這一如此崇高的獎項(xiàng)后，她首先感覺到的‘不是高興，而是絕望。'她甚至表示：‘我從來沒有想過，我本人能獲得諾貝爾獎，或許，這一獎項(xiàng)是應(yīng)頒發(fā)給另外一位奧地利作家，彼杰爾·漢德克的'”。[11]
世界性的諾貝爾文學(xué)獎尚且受到這么多的爭議，更不用說其它的評選機(jī)制的效力了。可見，經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制的權(quán)威性已經(jīng)再也不是堅不可摧、牢不可破的，即使還有經(jīng)典，那么也只是討論中的經(jīng)典。
3．經(jīng)典接受者的式微
“游戲說”，是傳統(tǒng)藝術(shù)起源理論之一，康德認(rèn)為，藝術(shù)的精髓在于自由，而自由也正是游戲的靈魂所在，正是在自由這一點(diǎn)上，藝術(shù)與游戲緊緊地連在了一起。席勒進(jìn)一步認(rèn)為，人們在現(xiàn)實(shí)生活中，由于受到物質(zhì)和精神的束縛，往往得不到自由，因此人總有過剩的精力，人們便總想利用剩余的精力創(chuàng)造一個自由的天地，這就是游戲，這是人所固有的本能，也是藝術(shù)產(chǎn)生的動因。“游戲說”揭示了人類藝術(shù)起源的部分原因，同時也說明了人們對藝術(shù)需求的心理因素。對藝術(shù)的欣賞，可以使現(xiàn)實(shí)中的人得到休歇和撫慰，可以使苦悶和彷徨得到緩解和疏導(dǎo)。
經(jīng)典藝術(shù)時代，一部藝術(shù)品可以成為人們的精神導(dǎo)師，可以成為人們抗拒苦痛的“安定劑”，除此之外，人們找不到更多的替代和消遣，因?yàn)椋?jīng)典時代，是“人類社會絕對不發(fā)達(dá)和相對不發(fā)達(dá)”[12]的時代，不僅物質(zhì)產(chǎn)品如此，精神產(chǎn)品更是如此。文化生活的貧瘠，營造了人們藝術(shù)接受的特定氛圍，在這種氛圍下，人們以一種虔誠的心態(tài)，“專一”地對待藝術(shù)品，反復(fù)品味、反復(fù)閱讀，以求得在藝術(shù)中提升自己、充實(shí)自己，惟其如此，實(shí)際生活才容易被人忍受，而藝術(shù)魅力恰恰就在這反復(fù)的解讀中積淀起來。所以，經(jīng)典的魅力是人們用信仰和禮贊樹立起來的，有了經(jīng)典的接受者才有經(jīng)典的存在。
而今，現(xiàn)代科技的發(fā)展，尤其是信息技術(shù)、傳播技術(shù)、自動化技術(shù)和激光技術(shù)等高科技廣泛運(yùn)用于各類文化藝術(shù)活動之中，給當(dāng)代文化藝術(shù)的存在方式帶來了革命性的影響，在文化領(lǐng)域掀起了新科技革命的浪潮，已經(jīng)導(dǎo)致新興文化形態(tài)的崛起和傳統(tǒng)文化形態(tài)的更新,經(jīng)典的接受者漸漸消失。
首先，經(jīng)典接受模式的消失。如今，藝術(shù)文本不再是稀缺之物，相反，文學(xué)書籍、藝術(shù)集萃的大量出版，足有供過于求的勢頭。經(jīng)典藝術(shù)講求永恒的價值、不朽的生命力，而在現(xiàn)代，對時尚的追逐、對效益的爭奪也被應(yīng)用到藝術(shù)操作領(lǐng)域，無耗損的觀念不適合商業(yè)邏輯，同樣也不適合商業(yè)社會背景下的藝術(shù)市場規(guī)律，文化產(chǎn)品的推陳出新也是在操縱一種藝術(shù)欣賞的時尚，海德格爾曾說：“真正的思在今天趨向于無言，以防在一年之內(nèi)被貶價賣掉.”[13]面對眾多的欣賞選擇，人們不再可能像以前一樣，對某一對象保持完全投入的方式進(jìn)行欣賞和玩味，一些時間較久的作品還來不及形成一個中心釋義就被人淡忘了。新的出版物令人應(yīng)接不暇，人們只好選擇粗讀略讀的方式以求在有限的時間內(nèi)涉獵更多的內(nèi)容，時下圖書市場上出現(xiàn)的各類名著縮寫版便是適應(yīng)了人們的這種需求。在省略了作品內(nèi)容，省略了閱讀時間的同時，也自然地省略了一種經(jīng)典的接受模式。
第二，經(jīng)典接受心態(tài)的消失。現(xiàn)今社會，康德、席勒所強(qiáng)調(diào)的人的游戲本能得到了極大的滿足，為了獲得釋放、緩解神經(jīng)，人們可以隨意選擇消遣方式，比如電影電視、卡拉OK、電玩游戲、網(wǎng)絡(luò)聊天室等等。而且，這種釋放似乎更加徹底、更加完全，因?yàn)橐曄竦纳a(chǎn)和消費(fèi)，是同人們?nèi)粘Ｉ畹闹苯酉順穭訖C(jī)相聯(lián)系的，視覺的、感官的消費(fèi)在使精神的美學(xué)平面化的同時，肯定了一種新的美學(xué)話語，即一種非超越性的、讓位于當(dāng)下的即刻的直接反應(yīng)。周憲先生曾說過，“影像工業(yè)對傳統(tǒng)審美趣味消解的另一個方面，是它正在以某種技術(shù)的邏輯來取代人的尺度。盡管在理論上說，技術(shù)是人發(fā)明的，是人的能力的延伸和擴(kuò)大，但我們切不可忽略技術(shù)反過來對人的控制這一方面。技術(shù)在某些特殊的條件下會喚起人的被文化所壓抑的欲望。”[14]在這種快感代替審美的文化傾向下，人們?nèi)找娉撩灾苯拥母泄贊M足，放棄原來對藝術(shù)品所秉有的“虔敬地思考”的接受心態(tài)，而轉(zhuǎn)向?yàn)椤爸庇^視聽感知”的平面關(guān)照，即由那種必須經(jīng)由反復(fù)的審視以體會藝術(shù)表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻、反復(fù)解析作品構(gòu)成以深入領(lǐng)悟藝術(shù)家創(chuàng)造動機(jī)和思想實(shí)質(zhì)，轉(zhuǎn)向在視聽形式中直觀那些由傳播媒介的操縱者有意增刪、調(diào)整、詮釋了的藝術(shù)形象，從而直接感知藝術(shù)的魅力。所以，在今天，藝術(shù)之于大眾，已經(jīng)不再是純粹“他性”的存在，不必依賴太多的智力分析，而是在經(jīng)常性的“直觀視聽/感知”中成為大眾自身親歷的對象和活動。今天，人們獲得了一種新的藝術(shù)接受取向,不再試圖細(xì)細(xì)品味“一雙似泣非泣含情目，兩彎似蹙非蹙籠煙眉，嫻靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)”的國色天香，卻寧愿滿足于林黛玉的扮演者陳曉旭的人間美貌。
在當(dāng)代審美文化中，伴隨著藝術(shù)成為大眾可以共享的藝術(shù)消費(fèi)對象而非少數(shù)人自我陶醉的領(lǐng)地，藝術(shù)也因此失去了原本高高在上，為大眾所矚目和敬畏的地位，在走出美術(shù)館、走出音樂廳、走出歌劇院的同時，藝術(shù)也走下了神壇。經(jīng)典接受者的式微，同樣是藝術(shù)經(jīng)典身份失落的原因之一。
藝術(shù)走向生活的結(jié)果是，經(jīng)典創(chuàng)作活動的式微、經(jīng)典認(rèn)定機(jī)制約束力的式微和經(jīng)典接受者的式微。這三個方面的式微使得經(jīng)典藝術(shù)的式微成為既定的事實(shí)，這是現(xiàn)代的生活土壤上必然生長出的藝術(shù)植株，對此無需否認(rèn)和回避。藝術(shù)作為人類的審美行為，承載著人類對社會人生、宇宙萬物的審美思考和審美期待。藝術(shù)終將肩負(fù)著使人“詩意地棲居”的使命。藝術(shù)經(jīng)典的式微，不代表藝術(shù)的墮落，不意味著對優(yōu)秀藝術(shù)的拒絕。然而，盡管如此，冷靜地思考卻是必須的，經(jīng)典失落之后，藝術(shù)中良莠并生的現(xiàn)象并不是可以忽略不計的小問題，那么，面對經(jīng)典的失落，如何經(jīng)營藝術(shù)家園？如何建構(gòu)健康的民族審美心理？如何呼喚詩性回歸？這些是我們必須面對的問題。
參考文獻(xiàn)：
[1]毛峰.后文學(xué)時代[J].文藝爭鳴，1994，（6）
[2]庫切.何謂經(jīng)典？[EB/OL]新華網(wǎng)
[3]黃浩.文學(xué)的面孔：正在變得模糊起來……[J].北華大學(xué)學(xué)報，2003，(1)
[4]艾布拉姆斯.鏡與燈[M].北京:北京大學(xué)出版社1989
[5]張榮翼.文學(xué)經(jīng)典機(jī)制的失落與后文學(xué)經(jīng)典機(jī)制的崛起[J].四川大學(xué)學(xué)報，1996，(3)
[6]夏冬紅.文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)史[J].南京化工大學(xué)學(xué)報，2000，(3)
[7]夏冬紅.文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)史[J].南京化工大學(xué)學(xué)報，2000，(3)
[8]李尚信.歐美文學(xué)史[M].吉林:吉林大學(xué)出版社1997
[9]張榮翼.文學(xué)經(jīng)典機(jī)制的失落與后文學(xué)經(jīng)典機(jī)制的崛起[J].四川大學(xué)學(xué)報，1996，(3)
[10]王岳川.后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代文化.[EB/OL]文化研究網(wǎng)
[11]王寧.重訪諾貝爾文學(xué)獎.[EB/OL]光明網(wǎng)
[12]黃浩.文學(xué)的面孔：正在變得模糊起來……[J].北華大學(xué)學(xué)報，2003，(1)
[13]毛峰.圖像消費(fèi)的時代[J].文藝評論,1996,(5).
[14]周憲.現(xiàn)代仿像對傳統(tǒng)審美趣味的消解[J].文藝?yán)碚撗芯?1997，(2)
原文發(fā)表于《魯東大學(xué)學(xué)報》2007年第3期 |
