蔣寅
中國是個詩的國度，不僅有著悠久的詩歌傳統(tǒng)，也有著同樣悠久的詩歌研究傳統(tǒng)，詩學(xué)一直是古典文學(xué)中數(shù)量最龐大、內(nèi)容最豐富的部門。在世紀(jì)的盡頭回首過往，詩學(xué)仍然是我們反思古典文學(xué)研究的一個重要部分。自本世紀(jì)初中國學(xué)術(shù)走向近代化以來，中國大陸的詩學(xué)研究經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，那就是：（1）五四新文化運動引起的對古典詩歌傳統(tǒng)的清理，（2）五十年代以來在馬克思主義文學(xué)原理主導(dǎo)下的詩歌史研究，（3）八十年代以來在現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮影響下的詩學(xué)研究。
在具體論述上述過程之前，首先有必要就“中國詩學(xué)”的概念做一番檢討。因為從近代以來，學(xué)術(shù)界使用這一概念內(nèi)涵很不一樣。就我所知，較早使用“中國詩學(xué)”這一概念的著作楊鴻烈《中國詩學(xué)大綱》（商務(wù)印書館，1928年），內(nèi)容包括中國詩的定義、起源、分類、結(jié)構(gòu)要素、作法、功能、演進(jìn)等，涉及的面頗廣。田明凡《中國詩學(xué)研究》（自刊本；大學(xué)出版社，1934年），內(nèi)容范圍也包括演變、派別即詩史的問題。與楊書同年出版的江恒源所撰同名著作（大東書局）以及稍后的范況《中國詩學(xué)通論》（商務(wù)印書館，1930年），則局限于體制、作法、基本理論等。大致上說，民國間人們理解的中國詩學(xué)，內(nèi)容還是較豐富的，不只限于詩的作法、體制，還包括詩歌的歷史發(fā)展。從學(xué)術(shù)急速發(fā)展的七十年代以來，黃永武的《中國詩學(xué)》（巨流出版社，1976年）分為“思想”“設(shè)計”“鑒賞”“考據(jù)”四部分，研究的是詩歌被創(chuàng)作與接受的過程。程兆熊的《中國詩學(xué)》（學(xué)生書局，1980年）從最古老的命題“詩言志”講到“詩教”，除最后一節(jié)涉及今日“詩的方向”外，未在傳統(tǒng)的詩法中加入新的內(nèi)容。陳良運《中國詩學(xué)體系論》（中國社會科學(xué)出版社，1992年）基本上將中國詩學(xué)作為一個詩歌創(chuàng)作理論體系來把握，袁行霈等《中國詩學(xué)通論》（安徽教育出版社，1994年）所涉及的內(nèi)容大抵也不出文學(xué)概論體系的范圍。換言之，中國詩學(xué)的概念近代以來主要是作為中國的詩歌原理來把握的，而且當(dāng)今的研究者似乎更傾向于將它理解成關(guān)于詩歌寫作和意義實現(xiàn)過程的理論。對照作為一門學(xué)科的“文學(xué)”的概念（包含文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史）來說，這樣的理論構(gòu)成實際上只承擔(dān)了與文學(xué)理論相對應(yīng)的詩歌理論這一部分狹窄的內(nèi)容。這對中國詩學(xué)的概念來說顯然是不太合適的，對今天的中國詩學(xué)研究，尤其是建立一門學(xué)術(shù)來說就更不利了。“詩學(xué)”（poetic）一詞，在西洋文學(xué)史上最初是“意味著一種應(yīng)使不熟練者學(xué)會寫符合規(guī)則的詩歌、長篇敘事詩和戲劇的實用教程”。后來用以指稱文藝學(xué)。而在中國，撇開專指《詩經(jīng)》研究的用法不論，“詩學(xué)”意味著與詩歌有關(guān)的所有學(xué)問，或者說是一門關(guān)于詩的學(xué)問。凡用“詩學(xué)”字樣名書的著作，如明代黃溥的《詩學(xué)權(quán)輿》，周鳴的《詩學(xué)梯航》，清代顧龍振的《詩學(xué)指南》，都屬于這樣。“中國詩學(xué)”，核心在一個“學(xué)”字，這個“學(xué)”不僅包括歷來人們對詩歌本身極其創(chuàng)作方法的認(rèn)識，還應(yīng)包括古今人對詩歌史的認(rèn)識及認(rèn)識過程的反思。這樣，我理解的中國詩學(xué)，就正如我與張伯偉主編的同名論叢一樣，應(yīng)該包含五個方面的內(nèi)容：（1）詩學(xué)文獻(xiàn)學(xué)，（2）詩歌原理，（3）詩歌史，（4）詩學(xué)史，（5）中外詩學(xué)比較。從這五個方面來回顧本世紀(jì)的中國詩學(xué)研究，可以更清楚地看到我們的成績和存在的問題。需要說明的是，截止于1996年，近百年的詩學(xué)產(chǎn)生了浩繁的著作，全部閱讀決不是短時間所能實現(xiàn)，也不是本文所能包容的。況且，本文的宗旨既不是要評功過，也不是要排座次，而只是想從學(xué)術(shù)方式的角度對中國大陸詩學(xué)研究的發(fā)展做個粗略的回顧，從得失中思考進(jìn)步之途。所以掛一漏萬，且述得者少，述失者多，就只能請讀者諒解了。詞曲之學(xué)，按我的理解是應(yīng)該屬于中國詩學(xué)范圍的，但因這部分內(nèi)容分量很大，又需要專門的知識，非我所能置喙，只能留待專家去論述。
一、形式的傳統(tǒng)：殊途同歸的詩學(xué)研究
如果依照文學(xué)史研究中“現(xiàn)代”的年限，那么現(xiàn)代中國詩學(xué)是由詩學(xué)文獻(xiàn)學(xué)拉開序幕的。伴隨石印、鉛印技術(shù)的發(fā)展，興旺的出版業(yè)為詩學(xué)文獻(xiàn)的普及和傳播創(chuàng)造了有利條件，其中丁福保所做的貢獻(xiàn)是我們不該忘記的。他在1916年印行何文煥編《歷代詩話》二十八種、自輯《歷代詩話續(xù)編》二十九種、《清詩話》四十三種，網(wǎng)羅了古代詩學(xué)典籍中最杰出的著作，學(xué)者一編在手，檢閱至為方便。到1927年，郭紹虞又開始著手《宋詩話輯佚》的工作，歷代詩學(xué)典籍的整理由是初具規(guī)模。應(yīng)該說，現(xiàn)代的中國詩學(xué)研究從一開始就立足于堅實的文獻(xiàn)基礎(chǔ)之上，并逐步形成自己重視文獻(xiàn)研究的傳統(tǒng)。與此同時，黃節(jié)以《漢魏樂府風(fēng)箋》、《曹子建詩注》、《阮步兵詠懷詩注》等經(jīng)典注釋，在總結(jié)前人成果的基礎(chǔ)上，將古典詩歌注釋學(xué)提高到一個新的水平，也為現(xiàn)代的詩學(xué)研究開辟了一種由注釋入手進(jìn)行研究的良好學(xué)風(fēng)。概觀1949年以前的中國詩學(xué)研究，內(nèi)容主要集中于詩法研究與詩體研究兩個方面。前者的動機是應(yīng)用性的，以教人作詩為目的，所以內(nèi)容以綜合傳統(tǒng)詩學(xué)的精華為主，較少理論的闡發(fā)和分析；后者的動機出于回應(yīng)“五四”以來的新舊詩之爭，通過對詩學(xué)傳統(tǒng)的清理，思考、尋求中國新詩發(fā)展的方向。二者殊途同歸，都對中國詩歌的形式研究作出了貢獻(xiàn)。而尤以后者的工作，結(jié)出了現(xiàn)代形態(tài)的詩學(xué)研究的第一批果實。
據(jù)我考察，自劉鐵冷《作詩百法》（崇新書局，1913年）、謝無量《詩學(xué)指南》（中華書局，1918年）以降，民國年間刊行詩法類著述近五十種，以陳去病《詩學(xué)綱要》（東南大學(xué)，1927年）、黃節(jié)《詩學(xué)》（北京大學(xué)，1919年）、蔣兆燮《詩范》（世界書局，1931年）等較為通行。這些著作有舊式的與新式的兩種寫法：前者繼承傳統(tǒng)蒙學(xué)詩法的形式，像古代同類著作一樣，有自著與纂輯兩種形式。纂輯之書以劉子芬《詩家正法眼藏》為代表，自序云：“國民政府新都已建，金陵遂成人文薈聚之區(qū)，不但新文化分子麇集，能談中國舊學(xué)者眾，詩之一道因而盛行于士大夫之間。”劉氏暇日搜集古人名言篤論可為作詩法則者，纂成一編。內(nèi)篇論作法、體制，外篇論作家、作品，詳于近時鄔啟祚《詩學(xué)要言》而略于清代各種集粹性詩話（如《錦樹堂詩鑒》、《藝苑名言》）。其纂書命名之旨，自然是要薈萃古代詩學(xué)的經(jīng)典理論，供學(xué)者借鑒，甚至夸口“自六朝以來一千六百年間詩人學(xué)說之精華具在于此”，然而他并未廣搜博討，實不足以凌越前人，惟可由此窺見當(dāng)時談詩學(xué)詩的一種氛圍而已。自著類書則以蔣兆燮《詩范》、徐英《詩法通微》（正中書局，1943年）為代表，要之都是從教習(xí)的立場出發(fā)，祖述前人定論而很少有發(fā)明。
相比之下，新式的詩學(xué)著作因接受了西方現(xiàn)代詩學(xué)的影響，以新的眼光整理舊材料，反而能看出些新義。雖然從總體上說，現(xiàn)代的中國詩學(xué)有一個因“西洋文化闖進(jìn)中國文化的藩籬，一切固有藝術(shù)，也將到了一個總結(jié)束的時期”的大學(xué)術(shù)背景，但本世紀(jì)最初的現(xiàn)代形態(tài)的詩學(xué)研究，還是在新、舊詩歌營壘的論爭中產(chǎn)生的。楊鴻烈《中國詩學(xué)大綱》第九章結(jié)論是“著者對于新詩人的罪言”，而蔣伯潛《詩》（世界書局，1948年）卻專設(shè)一節(jié)論“舊詩之敝”，觀點截然相反，而回應(yīng)新詩運動的動機卻是相同的。本世紀(jì)第一部現(xiàn)代形態(tài)的中國詩學(xué)研究著作劉大白《中詩外形聲律說》，據(jù)自序說是1919年開始醞釀的。他做這個課題的動機是：
不論是想把自己所有的古董向人家夸耀的，不論是想指摘人家底古董盡是些碎銅爛鐵，一錢不值的，不論是想采運了洋古董來抵制國貨的，似乎都得先把這些古董查明一下，給它們開出一篇清單來。如果不做查賬、結(jié)賬的工夫，而只是胡亂地夸耀一下，指摘一下，抵制一下，這種新舊交哄，未免有點近乎瞎鬧。
后來聞一多自述整理國故的動機也重復(fù)了同樣的意思。書中將詩的要素分析成音、步、停、組（聯(lián)排）、均、協(xié)、節(jié)、篇、篇群，這九個要素經(jīng)“差齊律”、“次第律”、“抑揚律”、“反復(fù)律”、“對疊律”五種結(jié)構(gòu)方式的交互組合，就構(gòu)成了古典詩歌變化多端的語言形式。他將這些有例可征的節(jié)奏、句法、章法、篇法與西洋詩歌進(jìn)行比較，得出結(jié)論：中國詩的形式特征是由語言特征決定的，并具有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)美。書中所概括出的形式原理和形式法則都是近代美學(xué)的老生常談，而說五七言的音步比例、五七絕的篇章形式都符合黃金律則未免有些附會，但它的研究方式卻頗具現(xiàn)代色彩。這樣的著作還可以舉出楊鴻烈的《中國詩學(xué)大綱》，討論問題的方式相當(dāng)學(xué)院化。相比較之下，更多的著作則往往融研究與教習(xí)于一體，如洪為法的系列著作《古詩論》、《律詩論》、《絕句論》（均商務(wù)印書館），邵祖平的《七絕詩論詩話》（中國文化服務(wù)社，1943年）等。其中不一定有什么深刻的見解，但將詩體的源流、作法梳理、敘述得非常清楚，操作上也很符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)的規(guī)范。有一點值得指出的是，當(dāng)時的詩學(xué)著作，如江恒源《中國詩學(xué)大綱》，像李維《詩史》、陸侃如、馮沅君《中國詩史》（詳后）一樣，都將詞曲包括進(jìn)來，顯示出受到西方文學(xué)觀念影響的現(xiàn)代中國詩學(xué)體系對正統(tǒng)詩歌觀念的突破。正如朱自清所指出的：“詞和散曲可以說是詩類，但就史的發(fā)展論，范圍跟影響都遠(yuǎn)不如五七言詩，所以還只能附在詩里；不過從'詩余''詞余'而成為'詩'，從余位升到了正位，確是真的。”
在這一時期，傳統(tǒng)的詩話形式仍然承擔(dān)著一部分古今詩歌批評的任務(wù)，梁啟超《飲冰室詩話》（中華圖書館，1910年）、陳衍《石遺室詩話》（廣益書局，1915年）乃至沈其光《瓶粟齋詩話》（民國間油印本）、王逸塘《今傳是樓詩話》（大公報社，1933年）之類都曾在不同范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。一批“紀(jì)事”體與傳記體的研究著作，包括陳衍的遼、金、元詩紀(jì)事，郭則沄的《十朝詩乘》（栩樓刊本，1935年），陳乃乾的《啟禎兩朝遺詩考》（上海舊學(xué)庵，1920年）、孫雄的《道咸同光四朝詩史》（自刊本，1910年），雷璟、雷瑨同輯的《閨秀詩話》（掃葉山房，1922年）、《青樓詩話》（掃葉山房，1926年），施淑儀《清代閨閣詩人征略》（崇明女子師范講習(xí)所，1922年），汪辟疆《光宣詩壇點將錄》（《甲寅》刊載）等，也以傳統(tǒng)的方式對不同范圍的詩史資料進(jìn)行了整理。但真正對中國詩學(xué)作出可貴貢獻(xiàn)的，應(yīng)該說是詩史和詩學(xué)史的研究。有意識地清理詩學(xué)基本范疇、概念的發(fā)生和發(fā)展，是學(xué)者們?yōu)閷W(xué)科建設(shè)作出的最有益的貢獻(xiàn)。朱自清認(rèn)為批評史的準(zhǔn)備工作應(yīng)該是“有許多人分頭來搜集材料，尋出各個批評的意念如何發(fā)生，如何演變尋出它們的史跡”，所以他首先就“詩言志”、“比興”、“詩教”、“正變”四個傳統(tǒng)詩學(xué)的基本命題做一番推源溯流的工作，從總體上闡明了中國詩學(xué)的傳統(tǒng)。郭紹虞有感于“以前文學(xué)理論批評上的術(shù)語，昔人并沒有嚴(yán)格地規(guī)定它的含義”，在不同時代不同人的使用中含義都不一樣，也有意識地做了一些有關(guān)范疇歷史演變的研究。在那專題研究尚未蓬勃開展的時代，他的《中國文學(xué)批評史上之“神”“氣”說》、《文筆與詩筆》、《〈滄浪詩話〉以前之詩禪說》、《永明聲病說》、《神韻與格調(diào)》、《性靈說》等一系列論文，不僅揭示了歷史上諸多詩學(xué)概念內(nèi)涵的演變，同時也清理了詩史發(fā)展的脈絡(luò)。他還不斷地搜集古代詩話的資料，以《詩話叢話》（《小說月報》2卷1期、《文學(xué)》1卷2期）為題發(fā)表了最初的研究成果，從而引發(fā)陳一冰、羅根澤、徐中玉、楊即墨、羅振根等人的進(jìn)一步研究。徐英在1936年發(fā)表《詩話學(xué)發(fā)凡》（《安徽大學(xué)季刊》1卷2期），成為八十年代詩話研究熱的先聲。隨著由劉永濟《文學(xué)論》（太平洋印刷公司，1924年）到程千帆《文論要詮》（開明書店，1948年）完成的文學(xué)理論本土化過程的開始，由陳鐘凡、羅根澤、郭紹虞、方孝岳等幾種中國文學(xué)批評史代表的中國詩學(xué)史的構(gòu)架開始變得清晰起來。
由于西方近代思潮尤其是史學(xué)著作的大量譯介，進(jìn)化論的文學(xué)史觀成為學(xué)者的共識，中國詩學(xué)的觀念與研究方法都有了更新，開放的學(xué)術(shù)視野與良好的知識積累相結(jié)合，就使斷代詩學(xué)的研究上升到相當(dāng)高的水平。專題研究甚至出現(xiàn)了陸晶清《唐代女詩人》（神州國光社，1931年）這樣的意識頗為超前的女性文學(xué)研究著作。從胡適的日記可以看到，他曾嘗試用民俗學(xué)和文化人類學(xué)的理論解釋《詩經(jīng)》，并在《野有死麇》的闡釋上取得了初步的成功。遺憾的是他的士以天下為己任的政治情結(jié)終未能讓他完成這項研究。歷史學(xué)家陳寅恪以《元白詩箋證稿》、《韋莊〈秦婦吟〉校箋》等論著弘揚了錢謙益開創(chuàng)的以史證詩、以詩證史的研究方式，在當(dāng)時的詩學(xué)中開一代風(fēng)氣，影響深遠(yuǎn)。相對而言，另一位值得懷念的學(xué)者聞一多，所作的主要是篳路藍(lán)褸的學(xué)科建設(shè)工作。從他留下的大量遺稿與講義看，他對唐詩文獻(xiàn)的整理和對唐詩史的研究具有相當(dāng)超前的水平，詩人的藝術(shù)感覺加學(xué)者的勤奮，使他的唐詩批評與詩史研究論文成為至今難以逾越的經(jīng)典文獻(xiàn)。在詩史研究的領(lǐng)域，尤其應(yīng)該指出的是，漢魏六朝是個成就卓著的時段，古直《漢詩研究》（啟智書局，1934年）的精密辨證，郭伯恭《魏晉詩歌概論》（商務(wù)印書館，1936年）的細(xì)致分析，逯欽立、余冠英的漢魏六朝詩研究，陸侃如、王易、蕭滌非的樂府詩研究，不僅代表著當(dāng)時的學(xué)術(shù)水平，即使今天看來也仍然是成就卓著的業(yè)績。其它有建樹的時段研究，則有朱東潤的《詩經(jīng)》研究、楊啟高的唐代詩學(xué)研究、錢鐘書的宋詩和清詩研究、汪辟疆、錢仲聯(lián)的清詩研究等，他們的有關(guān)著述至今仍是詩史研究的必讀文獻(xiàn)。相反，當(dāng)時頗為流行的胡云翼《唐詩研究》、《宋詩研究》（均商務(wù)印書館，1930年）、蘇雪林《唐詩概論》（商務(wù)印書館，1934年）、梁昆《宋詩派別論》（商務(wù)印書館，1938年）等講義式的著作在學(xué)術(shù)積累的意義上就不如前者重要。因為此類著作述一朝詩史雖頗具系統(tǒng)，但內(nèi)容多屬排比材料，列舉人物，具體評論也不能超越前人詩話的范圍，所以對研究者來說就缺乏新義。胡云翼盡管標(biāo)榜進(jìn)化、平民、分析與欣賞的所謂新的基本觀念，指出以前的唐詩研究存在著籠統(tǒng)和曲解，的毛病，可他的批評不僅籠統(tǒng)，而且極為膚淺、簡單。就斷代詩史的研究而言，方法的陳舊已明顯地阻礙了詩史認(rèn)識的深入。實際上，到三十年代，批評方法的更新客觀上已成為提高詩史研究水平的先決條件。一些年輕的學(xué)者在現(xiàn)代自然科學(xué)、人文科學(xué)知識的啟發(fā)下，開始有意識地探索新的批評方式。程千帆有感于清代學(xué)者考據(jù)與批評異途，“使考據(jù)陷入繁瑣，批評流為空洞”，于是嘗試以“一種將批評建立在考據(jù)基礎(chǔ)上的方法”，寫出了《詩辭代語緣起說》、《郭景純曹堯賓〈游仙詩〉辨異》、《陶詩“少無適俗韻”韻字說》、《韓詩〈李花贈張十一署〉篇發(fā)微》等角度和方法都很新穎的論文，為朱自清所稱贊。沈祖棻說：“在這些論文中，他嘗試著從各種不同的方面提出問題，并且企圖用各種不同的方法加以解決。因為在過去的古代文學(xué)史研究工作當(dāng)中，我們感到有一個比較普遍的和比較重要的缺點，那就是沒有將考據(jù)和批評密切地結(jié)合起來。”這實際是陳寅恪文史結(jié)合的方法在文學(xué)批評上的具體運用，但程千帆對自然科學(xué)知識的吸收，賦予“考據(jù)”一詞以新的內(nèi)涵。如果說在當(dāng)時這種批評思路還只是初步的探索的話，那么到八十年代以后它就逐步成為一股有影響力的學(xué)風(fēng)，并被詩史研究的長足進(jìn)步雄辯地證明了它的有效性。
縱觀民國年間的詩史研究，我注意到一個有意思的現(xiàn)象：中國是個詩歌的國度，也是個歷史的國度，詩學(xué)與史學(xué)自來就是最發(fā)達(dá)的學(xué)問。然而，融合二者的學(xué)問——詩歌史卻一直到近代也沒有發(fā)展起來。改變這種情形的著作，是1928年出版的李維《詩史》。這部二百六十頁篇幅的《詩史》，成為中國第一部現(xiàn)代形態(tài)的詩歌通史。李維說：“詩史者，綜吾國數(shù)千年之詩學(xué)，明其傳統(tǒng)，窮其體變，識其流別，詳其作者，而為一有統(tǒng)系之記述之作也。”這一概括無疑是非常精當(dāng)?shù)模鴮㈥U明詩歌傳統(tǒng)放在首位，尤其具有現(xiàn)代眼光。正是在這種詩史觀念的主導(dǎo)下，《詩史》的視角始終建立在詩歌的文學(xué)價值表現(xiàn)的機能、方式之發(fā)生與變遷上，并由此建立起不同于前人的詩史序列。他對宋以后詩史演進(jìn)的特征分析得極為透徹，在他看來，隨著唐代古典詩歌體裁的成熟，來自詩體內(nèi)部的發(fā)展動力（自然之勢）已然消失，詩人再不能利用詩體本身蘊藏的資源，而只能靠藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)造性來推動詩史的進(jìn)程，也就是說，宋以后詩歌藝術(shù)的成就和水準(zhǔn)純粹是憑作家個人的才能去沖刺的。這的確是個冷峻而深刻的見解。通觀全書，明顯可見作者才識差勝而學(xué)力不足，書僅用三個月寫成，又缺乏必要的時段研究作基礎(chǔ)，對詩史的具體認(rèn)識與價值判斷只能沿襲成說。比如說宋代以后詩歌傳統(tǒng)已由詞曲承擔(dān)，即本王國維“一代有一代之文學(xué)”的論斷。而論述作家尤多老生常談，竟似詩話之體，粗具其人而已，疏誤亦隨處可見，與對詩史的宏觀把握能力很不相稱。這正是民國時期宏觀研究著作的通病，其原因不全在作者本身，與學(xué)術(shù)發(fā)展的階段水準(zhǔn)也有關(guān)系。稍后出版的陸侃如、馮沅君合著《中國詩史》，在材料考證和作家作品研究上就要扎實、深刻得多了。書中廣泛采納從馬克思到高本漢、康拉第、馬伯樂的各種學(xué)說，有著堅實的理論基礎(chǔ)。在詩史分期上，作者一反當(dāng)時文學(xué)史分期流行的按王朝和按西洋歷史劃分的方式，主張“詩史的分期應(yīng)該看詩歌變遷的大勢”。基于中國詩歌變遷的第一關(guān)鍵在漢，第二關(guān)鍵在唐的認(rèn)識，他們將中國詩史分為古代、中代、近代三期，又“把詩歌的領(lǐng)土擴張到韻文的全體”，狹義的詩歌只寫到唐末為止，斷言“詞盛行以后的詩及散曲盛行以后的詞則概在劣作之列而刪去”，“近數(shù)百年的詩詞，無論是李東陽或是陳維崧，也都不值得占我們寶貴的篇幅。為什么？因為它們是‘劣作’”。以兩位前輩的淵博，我不敢說這種結(jié)論出于無知，而只能認(rèn)為是出于價值觀上的偏見。他們一方面承認(rèn)，“蘇軾是中國文學(xué)史上最有天才的作者之一，他的文、詩、詞以至?xí)ǎ瑹o不佳妙”，卻又不肯給予他的詩一句評論，豈非有自欺欺人之嫌？又說“散曲到了元代宛如詞在北宋”，“到了明代仍然是詩壇的霸主”，同樣也失之武斷。姑且不論文人對詩文與詞曲的價值觀（翁方綱《蘇齋筆記》卷十二有說），即論作品數(shù)量，散曲也遠(yuǎn)不能與詩文相提并論。這種違背常識的結(jié)論，一方面是受前人“唐之后無詩”論影響，另一方面也是誤解了王國維“一代有一代之文學(xué)”的觀點。針對上述兩部詩史基本觀念的失誤，汪辟疆在《編述中國詩歌史的重要問題》一文中提出，編纂詩史的基本原則應(yīng)是“本客觀的態(tài)度，作公正的判斷，使過去詩家，各還他一個本來面目”，質(zhì)言之即尊重原生事實。他說：
文藝批評和詮述史實，是截然兩件事。批評家站在現(xiàn)代文藝的立場，為他 進(jìn)退過去詩家文家的標(biāo)準(zhǔn)，其合乎時代精神者，則極力表彰它；不合乎時代精神者，則極力抨擊它。他們的目的，是在求文藝的進(jìn)步，高下隨意，這也原無足怪。史家是在敘述過去詩家文家努力所得到的總成績，敘述事實，在確實而詳贍，評品作家，要公正而平允。故對于某一時代所謂“當(dāng)時體”，重在追溯它的遠(yuǎn)源，詳考它的要旨，條具它的流品，和此派作者忽盛忽衰的原因，方才盡史家征信的能事。……雖然有不少的豪杰之士，不肯隨波逐流，順著當(dāng)時潮流走去，冥心孤往，別求他們安身立命的所在。但是他們的作品只好敝帚自珍，在當(dāng)時的文章巨公，決不會贊許他，標(biāo)榜他，……作史的人們，倘若遇到了這種無名作家，確是能夠認(rèn)識他們的真價值，也只好留下篇幅，在某種派別盛行的時候，略為提示，使讀詩史的人們，加以深切注意，決不能專章敘述，把這種作品，放在“當(dāng)時體”的上面。因為這類闡幽發(fā)微的工作，只能在論文內(nèi)極力推闡，不能采入史材，致與事實上不相符合。
對宋元以后不談詩而專論詞曲的作法，他除了剖析其詩歌定義在外延上的混亂外，更尖銳地指出：“這種主張，非自己承認(rèn)無了解欣賞宋人詩的能力，就是震于偶像人物的謬論”。這里申述的價值中立的原則，今天很難讓我們同意。但在當(dāng)時，它確實起到了針砭、扭轉(zhuǎn)詩史研究中的主觀偏見的作用。
中外詩學(xué)比較在中國的開展，可以追溯到二十年代吳宓在清華大學(xué)開的中西詩歌比較課程。但專門的研究尚未展開，論著也很少。重要的成果首先是朱光潛在1934年發(fā)表的《中西詩在情趣上的比較》一文，它無論從哪方面說都是中西詩歌比較的經(jīng)典之作。文中的論述非常扼要、平實，但所揭示的中西詩歌在主題取向、表達(dá)方式、風(fēng)格特征上的同異及其原因，至今難逾其藩籬。這不能不說是貫通中西的淵博學(xué)識與對詩歌的深刻理解的完美結(jié)晶。在中西詩歌自然主題的比較中，作者對夙為人鄙薄的六朝詩作出了前所未有的高度評價：“六朝是中國自然詩發(fā)軔的時期，也是中國詩脫離音樂而在文字本身求音樂的時期。從六朝起，中國詩才有音律的專門研究，才創(chuàng)新形式，才尋新情趣，才有較精妍的意象，才吸哲理來擴大詩的內(nèi)容。就這幾層說，六朝可以說是中國詩的浪漫時期，它對于中國詩的重要亦正不讓于浪漫運動之于西方詩。”這種精當(dāng)?shù)囊娊獠环琳f是以西方詩歌為參照系得出的，比較詩學(xué)為人們認(rèn)識自己的詩歌傳統(tǒng)提供了開闊的學(xué)術(shù)視野，這正是比較詩學(xué)的基本宗旨與終極歸宿。后來朱光潛在同樣開闊的學(xué)術(shù)視野下寫出《詩論》（正中書店，1948年），雖說旨趣并不在比較，但對中國古典詩歌藝術(shù)特征的分析全是以西方詩歌為參照系作出的，客觀上就成了一部對中西詩歌作全面比較的力作。這在我們比較文學(xué)史的研究中似乎還未得到應(yīng)有的注意。此外，我們還可以舉出錢鐘書的名著《談藝錄》（開明書店，1948年），雖然它在宋詩與清詩的研究上成績斐然，人們還是寧愿將它視為比較詩學(xué)的前驅(qū)。他的《中國詩與中國畫》、《讀〈拉奧孔〉》、《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關(guān)二三事》三篇論文，廣泛征引西洋詩學(xué)典籍，與中國詩學(xué)的理論、命題乃至具體的修辭技巧相比較，不僅讓我們看到中西詩人藝術(shù)感覺、表達(dá)方式的相通，更讓我們理解傳統(tǒng)詩學(xué)命題的深刻內(nèi)涵和當(dāng)代意義。錢鐘書對嚴(yán)羽詩論的理解之深就是遠(yuǎn)過于時人，包括郭紹虞這樣的優(yōu)秀學(xué)者的。應(yīng)該說，朱、錢這兩位淵博的學(xué)者已為中外詩學(xué)比較奠定一個高水平的起點，我們可以期待著一個繁榮的比較詩學(xué)時代的到來，遺憾的是歷史沒有給中國學(xué)術(shù)界這樣一個機會。
二、點與線：形而上學(xué)方式主導(dǎo)下的詩學(xué)研究
1949年以后的中國詩學(xué)研究，因整個文學(xué)環(huán)境的變化，在內(nèi)容與格局上也發(fā)生了很大的變化。隨著文言文的徹底退出日常語言，舊體詩寫作的禁忌與作者隊伍的縮小，作為詩法教習(xí)的詩體研究變得可有可無。傳統(tǒng)方式的著作，在鄒問軒《詩話》（北方文藝出版社，1963年）之外幾乎絕跡。現(xiàn)代方式的著作，也只有語言學(xué)家王力從語言學(xué)角度寫出《漢語詩律學(xué)》（新知識出版社，1958年）及其普及本《詩詞格律十講》（北京出版社，1962年）。中國詩學(xué)的研究似乎遠(yuǎn)離原理研究，而傾斜向詩史研究一邊。這當(dāng)然與整個文學(xué)的研究一樣，同主流意識形態(tài)的強烈影響，主要是教條主義的不良影響有關(guān)。應(yīng)該肯定，歷史唯物主義作為一種進(jìn)步的思想方法，給我們古典文學(xué)研究帶來的進(jìn)步是難以估量的。它使我們擺脫中國固有的歷史循環(huán)論的思維定式，以進(jìn)步和發(fā)展的觀念來看待歷史，以意識決定存在的原理來闡釋文學(xué)現(xiàn)象，不僅使“一代有一代之文學(xué)”的傳統(tǒng)文學(xué)史命題得到合理的解釋，也使具體的作家作品研究與文體、風(fēng)格研究有了基本的理論支點，使文學(xué)史敘述有了邏輯序列和因果解釋，從而產(chǎn)生了現(xiàn)代意義的文學(xué)史寫作。
但另一方面，在庸俗社會學(xué)觀念的主導(dǎo)下，階級斗爭的觀點、人民性的單一價值標(biāo)準(zhǔn)又在文學(xué)史研究中劃出許多禁區(qū)，將眾多復(fù)雜的文學(xué)史現(xiàn)象拒斥在文學(xué)史的大門外，同時也造成對作家作品評價的失當(dāng)。在詩學(xué)領(lǐng)域，宮體、香奩體等若干類型的詩歌成為禁區(qū)，李商隱詩被判定為唯美主義，陸機《文賦》、皎然《詩式》被判定為形式主義，王漁洋“神韻論”被判定為反現(xiàn)實主義，都遭到貶斥。更為嚴(yán)重的是，在形而上學(xué)方式的主導(dǎo)下，文學(xué)史并沒有真正被作為過程來看待。回顧八十年代以前的文學(xué)史著作，無論形式上實質(zhì)上都是以作家為綱的。翻開目錄是一連串大作家或所謂進(jìn)步作家的名字。仿佛是展覽會上的圖畫，一個人物畫廊，依據(jù)時代的先后、價值的高低排列。這種方式，從根本上說，與鐘嶸《詩品》的方式?jīng)]有實質(zhì)的差別。因為只研究若干個作家，即使研究得再透，也只是幾個點的深化，面與線上是空白的。以致文學(xué)史的發(fā)展線索和邏輯進(jìn)程就成為線性思維的簡單推理，點與點的直線連接。李杜如何如何，元白如何如何，溫李如何如何，點與點之間的線其間的演變過程其實并不清楚。如果有，那就是出自邏輯推衍而不是實證研究。我們文學(xué)史中那許多思潮的對立、流派的斗爭、風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，許多合乎辨證法原則（如螺旋上升、質(zhì)變到量變、對立統(tǒng)一、否定之否定）的有聲有色的歷史過程，就是兩點成一線式的主觀構(gòu)造。這是形而上學(xué)方式的必然結(jié)果。姑不論那些有意迎合主流意識形態(tài)的教條而編纂或改寫的史、論著作，就是懷著真誠的信仰，很樸實地接受馬克思主義史觀的學(xué)者，一旦陷落在那樣一種思維框架中，也很難想象他們將會對文學(xué)史作出什么樣的建構(gòu)和解釋。讀讀1955年陸侃如、馮沅君《中國詩史》再版自序、1958年羅根澤《中國文學(xué)批評史》重印序中所做的自我批評，完全可以設(shè)想他們?nèi)糁貙懺摃鴷䦟懗墒裁礃幼印?/p>
詩史和詩人研究在十七年間雖然留下數(shù)量可觀的論著，但積累下的知識量卻很不成比例。除了一些傳統(tǒng)方式的研究，如鄧之誠《清詩紀(jì)事初編》（中華書局上海編輯所，1965年）、華文軒、陳友琴、傅璇琮輯纂的古典文學(xué)研究資料匯編各卷外，詩史方面已如前述，存在著重大的理論缺陷；而批評方面，則是內(nèi)容的評價取代了藝術(shù)研究。結(jié)果，藝術(shù)研究固然未積累下有益的成果，而內(nèi)容方面的研究，一旦時過境遷，作為評價標(biāo)準(zhǔn)的基本概念“人民性”、“階級性”本身失去光澤，它們所標(biāo)價的內(nèi)容也就變成無甚價值的陳年舊貨。這殘酷的結(jié)局，不能不讓人痛心地感到：十七年文化的反動，讓我們錯過了多少新的學(xué)術(shù)思潮？首先是帶來文學(xué)理論革命的雅各布森（R．Jakobson）語言學(xué)詩學(xué)，然后是極大地改變?nèi)宋目茖W(xué)學(xué)術(shù)方式的結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)，再就是代表著現(xiàn)代文學(xué)批評技巧水平的“新批評”，還有使我們對文學(xué)本質(zhì)的理解產(chǎn)生根本改變的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、接受美學(xué)和解釋學(xué)，給我們理解文學(xué)作品的深度和獨創(chuàng)性以全新視角的神話-原型批評，甚至連產(chǎn)生于本世紀(jì)初很快就被介紹進(jìn)來的精神分析也快被忘卻，更不要說方興未艾的德里達(dá)（J．Derrida）和福柯（M．Foucault）了。二十世紀(jì)文學(xué)觀念中最大的幾個變革取--消本文的自主性，提升語言的審美構(gòu)成機制，意向性的本文闡釋結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的符號化描述，都被我們錯過了。于是中國詩學(xué)的研究與整個古典文學(xué)一樣，剝?nèi)ヱR列文論教條的外衣，所剩只有古代文學(xué)批評的那一點家底。這就是為什么詩歌批? 評多不出前人結(jié)論的范圍，難出新意，甚至連古人的陳意也不能闡釋得更豐富、深入的原因所在。
當(dāng)然，這只是就整體狀況而言。具體到個人，我們還是不能否認(rèn)，由于這一時期成為詩學(xué)研究中堅力量的學(xué)者，都是民國年間成名的專家，大都親炙于本世紀(jì)初的一批大師，受過嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，學(xué)有根基，兼通西學(xué)；更年輕的他們的學(xué)生，得其栽培，也打下扎實的基礎(chǔ)，老老實實地做研究。雖然受政治運動的干擾，學(xué)術(shù)活動并不很正常，學(xué)術(shù)思想也受到政治教條的束縛，但良好的學(xué)養(yǎng)猶在，樸實的學(xué)風(fēng)未墜，學(xué)術(shù)仍保有它基本的真誠。雖不能暢所欲言，但所言大致不悖所思，仍留下一批扎實而具有知識積累意義的成果。如果站在八十年代的成果積累上反觀建國至“文革”十七年間的研究，我們可以說這是詩學(xué)史拓展、豐富、深化的階段。在文獻(xiàn)整理方面，印行了古代詩話、詩論的重要著作三十余部（不包括《文心雕龍》系列的著述）。尤其是郭紹虞主編的《中國歷代文論選》與《中國文學(xué)理論批評專著選輯》，所收古代文論的基本文獻(xiàn)大部分是詩論，為詩學(xué)研究提供了一批有價值的原始資料，它們對學(xué)術(shù)的推動作用是不可忽視的。瀏覽這一時期的文獻(xiàn)，我們不能不承認(rèn)，五十年代后期對意境、風(fēng)骨范疇的討論，《二十四詩品》研究的興起，六十年代《文心雕龍》、《詩品》研究的繁榮，關(guān)于永明聲律說、《滄浪詩話》的討論，都為中國詩學(xué)的理論建設(shè)奠定了良好的基礎(chǔ)。政治運動和意識形態(tài)的教條可以禁錮學(xué)者的言論，扭曲學(xué)術(shù)的精神，但動搖不了學(xué)術(shù)的根本理念。所以，即使是在兩條路線斗爭的歷史觀念下寫作的郭紹虞《關(guān)于〈文賦〉的評價》，其實質(zhì)性的內(nèi)容和結(jié)論也是基本可取的（兩條路線的斗爭在八十年代的論著中只不過被換成兩個傳統(tǒng)或兩種傾向的說法而已）。何況有些問題畢竟離意識形態(tài)的內(nèi)容比較遠(yuǎn)，還是可以用學(xué)術(shù)的方式來討論的，所以當(dāng)時的一些成果，如郭紹虞《宋詩話考》對宋詩話的考證，《清詩話》前言對各家學(xué)說的評述，吳調(diào)公《說詩味鐘嶸的詩歌評論及其美學(xué)理想》（《江海學(xué)刊》1963年第9期）以“詩味”為鐘嶸詩學(xué)核心范疇的觀點，徐公恃《“詩”興發(fā)微》（《哈爾濱師院學(xué)報》1964年第2期）對《詩經(jīng)》中類型化的某些象征模式的探討，周勛初《梁代文論三派述要》（《中華文史論叢》第五輯，1964年）對梁代三個文學(xué)集團之文學(xué)傾向主要是詩學(xué)理論的分析和比較，至今看來仍然是富有啟發(fā)性的。至于那些問題熱點的討論，更是不僅使問題本身變得明晰，同時也使一些學(xué)理問題得到澄清。比如如何使用外來術(shù)語的問題，在六十年代初曾有分歧看法。郭紹虞指出：“用外來術(shù)語來說明中國學(xué)術(shù)思想上的問題，總有一些距離，不會完全適合的。問題就在產(chǎn)生這些術(shù)語的歷史環(huán)境并不與中國的歷史環(huán)境完全相適合。但是，假使因噎廢食，由于這些術(shù)語不能完全適合而放棄不用，那么對說明問題也帶來了某些不方便，因為用現(xiàn)代人熟悉的術(shù)語來說明古代的學(xué)術(shù)思想是比較容易解決問題的。”他又以一些具體的術(shù)語為例，說：“所謂現(xiàn)實主義和形式主義、唯物主義和唯心主義這些術(shù)語，在中國古代的用語中間是很難找到這樣絕對化的詞匯的。但就某一時期某一部分的某種傾向來講，又不能說沒有這種現(xiàn)象，所以用來比附說明也還是可能和需要的。”這里對外來術(shù)語與中國問題的語境差異已有所警覺，對如何使用外來術(shù)語以防貼標(biāo)簽的簡單化態(tài)度也提出了審慎的原則。八十年代“新方法”問題討論中對新概念“名詞轟炸”的非議，學(xué)術(shù)眼光實在遠(yuǎn)遜于二十年前的水平。
比較詩學(xué)自1949年后一直處于若斷若續(xù)的狀態(tài)，只有錢鐘書默默地按自己固有的方式，繼《談藝錄》之后又寫作了《管錐編》，他在1962年發(fā)表的《通感》（《文學(xué)評論》）成為我們中外詩學(xué)比較中最著名的論文之一。
三、由形而上學(xué)回歸歷史：學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型期的中國詩學(xué)研究
八十年代初葉，隨著社會的改革開放，西方學(xué)術(shù)思潮再度涌入，對中國大陸的社會科學(xué)和人文科學(xué)造成極大的沖擊。我們的學(xué)術(shù)研究像整個當(dāng)代文化的發(fā)展一樣，開始進(jìn)入一個轉(zhuǎn)型時期。古典文學(xué)研究中的轉(zhuǎn)型，我認(rèn)為首先表現(xiàn)在歷史決定論思維方式的被揚棄，在學(xué)術(shù)觀念上體現(xiàn)為由邏輯或逕曰形而上學(xué)向歷史回歸。這一轉(zhuǎn)變意味著如下一個事實：學(xué)者關(guān)注的研究對象由點著名作家、經(jīng)典作品轉(zhuǎn)向面思潮、流派、群體，有意識地對文學(xué)史的線索重新進(jìn)行清理。這種工作基于一個不同于往昔的理念，即視事實認(rèn)識的重要性高于價值判斷。學(xué)者不再專注于作品內(nèi)容的優(yōu)劣取舍（精華糟粕之分），而是首先著力于清理事實；不是醉心于給作家貼標(biāo)簽，打分?jǐn)?shù)，而是關(guān)注文學(xué)史現(xiàn)象，努力發(fā)掘歷史的遺跡，復(fù)現(xiàn)文學(xué)史的原生態(tài)。這種轉(zhuǎn)變，在中國詩學(xué)的研究中表現(xiàn)為研究視角的轉(zhuǎn)變，由社會的轉(zhuǎn)向?qū)徝赖模蛇壿嫷霓D(zhuǎn)向?qū)嵶C的；而在整個學(xué)科的發(fā)展趨勢上，則顯示出由文學(xué)的向文化的轉(zhuǎn)移。只要讀一讀傅璇琮《唐代科舉與文學(xué)》（陜西人民出版社，1986年）、程亞林《詩與禪》（江西人民出版社，1989年）、葛兆光《漢字的魔方》（香港中華書局，1989年）、鄧喬彬《有聲畫與無聲詩》（上海社科院出版社，1993年）、劉揚忠《詩與酒》（臺灣文津出版社，1994年）、丘良任《竹枝紀(jì)事詩》（暨南大學(xué)出版社，1995年）、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》（中華書局，1996年），我們就會真切地感到，中國詩學(xué)研究的視野和方式的確是不同了，不僅研究角度、思路異彩紛呈，我們對詩歌的理解也越來越深刻，越來越貼近古人的心靈了。
歷史的方式首先意味著對史料整理投入了更多的力量。且不論《全宋詩》、《全明詩》、《全清詞》等列為國家重點項目規(guī)劃的新編總集，將薈聚一代詩作，為學(xué)術(shù)界提供齊備的研究文本。舊有總集如《先秦漢魏晉南北朝詩》、《全唐詩》、《全五代詩》、《全宋詞》的考證和校訂，也一直有許多學(xué)者在投入熱情和精力。《全唐詩》的輯佚與辨?zhèn)挝讼喈?dāng)一部分學(xué)者，他們黽勉從事的結(jié)果就產(chǎn)生了令人嘆為觀止的《全唐詩補編》（中華書局，1992年）。八十年代以來，古典文學(xué)成績最顯著的研究領(lǐng)域眾所公認(rèn)是唐詩研究，而唐詩研究所以能取得令人矚目的成就，與一批學(xué)科帶頭人重視基本文獻(xiàn)整理是分不開的。沒有哪個研究領(lǐng)域像唐詩那樣出版過如此眾多的選集、別集校注本，大到李杜韓白，小到于濆、戎昱，都有各種形式的注本行世，還出現(xiàn)了林繼中《杜詩趙次公先后解輯校》（上海古籍出版社，1994年）這樣的古注鉤沉的力作。唐詩書籍有著錄（陳伯海、朱易安《唐詩書錄》），《全唐詩》篇章有索引（已出若干作家），人名有考證（吳汝煜、胡可先《全唐詩人名考》），重出篇目、交游唱和詩篇有索引（河南大學(xué)唐詩研究室《〈全唐詩〉重篇索引》、吳汝煜《唐人交往詩索引》、陶敏《全唐詩人名考證》），傳記資料有匯考匯輯（傅璇琮主編《唐才子傳校箋》、周勛初主編《唐人佚事匯編》及各作家專輯）。其它相配的工具書還有郁賢皓《唐刺史考》、戴偉華《唐方鎮(zhèn)文職僚佐考》等。這些成果給研究者帶來的便利條件，是其它研究領(lǐng)域不能望其項背的。當(dāng)然，這還只是作者傳記和作品本身的文獻(xiàn)研究，至于詩學(xué)，郭紹虞、富壽蓀編《清詩話續(xù)編》（上海古籍出版社，1983年），蕭華榮輯《魏晉南北朝詩話》（齊魯書社，1986年）、郭紹虞、錢仲聯(lián)、王遽常等編《萬首論詩絕句》（人民文學(xué)出版社，1991年）、錢仲聯(lián)主編《清詩紀(jì)事》（江蘇古籍出版社，1987年）、吳文治主編《中國歷代詩話全編》（江蘇古籍出版社），張伯偉撰《全唐五代詩格校考》（陜西教育出版社，1996年），都是嘉惠學(xué)界的有功之作。徐中玉主編《中國古代文藝?yán)碚搶ｎ}資料叢刊》（中國社會科學(xué)出版社），陳伯海主編唐詩學(xué)叢書中的《唐詩評論類編》（山東教育出版社1993年）、《唐詩匯評》（浙江教育出版社，1995年），搜集許多難得見到的資料，加以分類整理，更為學(xué)者提供了歷來關(guān)于詩歌觀念、關(guān)于唐詩的豐富的參考文獻(xiàn)。
在由邏輯回歸歷史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型中，一批學(xué)者繼承陳寅恪、岑仲勉以史證詩的傳統(tǒng)，從史學(xué)入手研究詩歌，考證成為許多學(xué)者努力從事的學(xué)術(shù)方式。不過，八十年代以來的文獻(xiàn)考證，已形成一種完全不同于傳統(tǒng)作業(yè)的范式：學(xué)者不是僅憑自己的興趣或帶著具體課題搜集某方面的資料，而是在一種系統(tǒng)原則的主導(dǎo)下，全方位地清理一個學(xué)科領(lǐng)域的文獻(xiàn)，比如像陳尚君清理唐代文獻(xiàn)，張伯偉清理唐五代詩格，徐俊清理敦煌詩卷，楊鐮清理元詩文獻(xiàn)，張寅彭和蔣寅整理清代詩話目錄，做的都是竭澤而漁式的工作。經(jīng)過這一番梳理，許多有意義的問題從文獻(xiàn)研究中暴露出來。陳尚君的工作是尤其值得稱贊的，由于有了他對歷代典籍的廣泛考索，對清編《全唐詩》的全面清理，新編一部收羅完備、校訂精審的《全唐詩》才成為可能。他在檢閱古籍過程中發(fā)現(xiàn)的司空圖《二十四詩品》之偽托（《司空圖二十四詩品辨?zhèn)巍罚吨袊偶芯俊穭?chuàng)刊號），與楊鐮對坎曼爾詩箋的證偽（《坎曼爾詩箋辨?zhèn)巍罚段膶W(xué)評論》1993年第1期），成為當(dāng)代詩學(xué)文獻(xiàn)研究中兩個最有意義的發(fā)現(xiàn)。這樣的工作還剛剛開始，深入的文獻(xiàn)研究將使更多的詩史、詩學(xué)史問題浮現(xiàn)出來。而一批年輕學(xué)者的參與與投入，也必然會使詩史學(xué)的研究方式發(fā)生變化，由理論的單一視角變?yōu)槲墨I(xiàn)、歷史、理論的多重視角。
詩學(xué)即詩歌原理的研究，八十年代以來有長足的進(jìn)步。不僅理論思維顯著深化，學(xué)科本身的建設(shè)也受到重視，出現(xiàn)了一批實用的工具書，如樂黛云主編《世界詩學(xué)大詞典》、喻朝綱主編《中國古代詩歌辭典》等。先后席卷古典文學(xué)界的美學(xué)熱和文化熱開拓了詩學(xué)的思維空間，西方現(xiàn)代文學(xué)理論的急劇涌入，促使我們更深刻地反思、建構(gòu)民族的詩學(xué)體系。在《把古代文論放到中國文化背景中去考察研究》（蔣述卓，《文藝?yán)碚撗芯俊?986第3期）、《從文化角度看古典文論》（胡曉明，《語文導(dǎo)報》1987年第8期）的口號下，中國古典詩學(xué)的文化性格和民族特點，包括思維特征、理論結(jié)構(gòu)及語言形態(tài)等一系列問題都得到了認(rèn)真的思考，產(chǎn)生了蕭馳《中國詩歌美學(xué)》（北京大學(xué)出版社，1986年）、袁行霈《中國詩歌藝術(shù)研究》（北京大學(xué)出版社，1987年）、韓經(jīng)太《中國詩學(xué)與傳統(tǒng)文化精神》（四川人民出版社，1990年）、陳良運《中國詩學(xué)體系論》（中國社會科學(xué)出版社，1992年）、胡曉明《中國詩學(xué)之精神》（江西人民出版社，1995年）等一系列著作，從不同的角度，以不同的方式探掘中國詩學(xué)的精髓。而傳統(tǒng)詩學(xué)理論范疇、命題，如言志與緣情、神似與形似，賦比興、氣、象、味、興趣、神韻、意境等也在這反思和建構(gòu)的思潮中得到新的闡釋。如意象這一范疇，近代以來一直未有人論及，1982年陳植鍔與胡雪崗分別發(fā)表論文進(jìn)行探討，立即引起關(guān)注，使古典詩歌的本體論研究大大地深化了一步。中國詩學(xué)的另一個基本范疇意境，自1957年李澤厚發(fā)表《意境雜談》，學(xué)術(shù)界對它的解釋一直停留在作為藝術(shù)形象的一般特征上。八十年代以來論文激增，藍(lán)華增聯(lián)系古代詩歌作品和詩論闡述了意境的發(fā)生、構(gòu)成等內(nèi)容，拓展了問題的廣度；隨后袁行霈探討了中國古典詩歌意與境交融的三種方式及開拓等內(nèi)容，將問題引向深入；張少康進(jìn)而從意境的美學(xué)特征入手揭示其不同于一般藝術(shù)形象的特殊本質(zhì)，強調(diào)意境首先具有空間的美，其次具有動態(tài)和傳神之美，還富有真實感和自然感，而虛實結(jié)合則是創(chuàng)造意境的基本方法，逐漸觸及到問題的核心。他指出意境的空間特性尤其有意義，使得意境的范疇清楚地與藝術(shù)形象的概念區(qū)別開來。蔣寅認(rèn)為意境作為指稱詩歌本體的范疇，宜就作品本身來界定其內(nèi)涵，因而將它定義為：“作者在作品中創(chuàng)造的表現(xiàn)抒情主題的情感、以情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的符號系統(tǒng)”。問題就這樣在討論中逐漸變得清楚和深入，在一個個論題的切磋中誕生了一批在日益豐厚的學(xué)術(shù)積累中成熟的論著，其中包括裴斐《詩緣情辨》（四川文藝出版社，1986年）、趙沛霖《興的源起》（中國社會科學(xué)出版社，1987年）、成復(fù)旺《神與物游》（人民大學(xué)出版社，1989年）、吳承學(xué)《中國古典文學(xué)風(fēng)格學(xué)》（花城出版社，1993年）、汪涌豪《中國古典美學(xué)風(fēng)骨論》（中國人民大學(xué)出版社，1994年）等，而尤以中青年學(xué)者的著作居多。
傳統(tǒng)批評方法的總結(jié)和鑒賞理論的研究，我認(rèn)為是十多年來詩學(xué)的兩個重要收獲。1979年，錢仲聯(lián)、徐永端首先發(fā)表《關(guān)于古代詩詞的藝術(shù)鑒賞問題》（《古代文學(xué)理論研究叢刊》第1輯，上海古籍出版社1979年）一文，提出古典詩歌鑒賞的一些經(jīng)驗問題。不久，沈祖棻《宋詞賞析》（上海古籍出版社，1980年）、《唐人七絕詩淺釋》（上海古籍出版社，1981年）出版，在學(xué)術(shù)界和普通讀者中贏得廣泛的好評，一再重印。這兩部著作以女性的細(xì)膩和詩人的慧心將古典詩歌的解讀水平推向一個新的高度，成為中國“細(xì)讀法”的典范之作。隨后上海辭書出版社推出《唐詩鑒賞辭典》（1983年），更在國內(nèi)掀起一股古詩鑒賞熱潮，引出了一大批各種類型的鑒賞專集。其中當(dāng)然不乏粗制濫造的欺世盜名之作，以致招來各種批評。但不可否認(rèn)，這場鑒賞“運動”使歷代的各種體式、各種風(fēng)格的經(jīng)典作品獲得了一次重新細(xì)讀的機會。新的審美眼光不僅使名作的意蘊得到新的闡釋，也使傳統(tǒng)的鑒賞理論得到了新的理解和升華。隨著葉嘉瑩《從中西詩論的結(jié)合談中國古典詩歌的評賞》（《求是學(xué)刊》1985年第5-6期）等一批論文相繼發(fā)表，左健《古詩鑒賞法》（江蘇教育出版社，1992年）就自然地成了瓜熟蒂落的理論總結(jié)。與此同時，鑒賞的實踐也刺激了傳統(tǒng)詩歌批評方式、方法及其演進(jìn)過程與現(xiàn)代意義的反思。八十年代初，程千帆發(fā)表《相同的題材與不相同的主題、形象、風(fēng)格四篇桃源詩的比較研究》、《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》、《一個醒的和八個醉的》、《韓愈以文為詩說》等論文，其中流動的批評智慧讓人耳目一新，而所使用的批評方法，竟與現(xiàn)代西方文學(xué)批評的理論不謀而合。當(dāng)時他提出一個研究古代文學(xué)理論的根本性原則：
從理論角度去研究古代文學(xué)，應(yīng)當(dāng)用兩條腿走路。一是研究“古代的文學(xué)理論”，二是研究“古代文學(xué)的理論”。前者是今人所著重從事的，其研究對象主要是古代理論家的研究成果；后者則是古人所著重從事的，主要是研究作品，從作品中抽象出文學(xué)規(guī)律和藝術(shù)方法來。
對此他自己也是身體力行的，《古典詩歌描寫與結(jié)構(gòu)中的一與多》一文從古代詩歌豐富的藝術(shù)經(jīng)驗中抽象出一與多對立（對比、并舉）的美學(xué)原則，指出：“一與多的多種形態(tài)在作品中的出現(xiàn)，是為了如實反映本來就存在于自然及社會中的這一現(xiàn)象，也是為了打破已經(jīng)形成的平衡、對稱、整齊之美。”而《讀詩舉例》一文則從鑒賞的角度分析了古典詩歌作品中形與神、曲與直、物與我、同與異、小與大的辯證關(guān)系，使古典詩歌的批評與鑒賞由經(jīng)驗上升到哲學(xué)的高度。這種由具體作品導(dǎo)引出帶有普遍意義的結(jié)論，“直接從古代文學(xué)作品中抽象出理論的傳統(tǒng)方法”，作為對當(dāng)時風(fēng)起云涌的當(dāng)代批評理論建設(shè)的回應(yīng)，有力地推動了傳統(tǒng)批評理論、批評方法的反思與總結(jié)。趙昌平根據(jù)自己研究唐詩的心得，提出意興、意象、意脈三者是唐詩創(chuàng)作論的基本范疇，也是理解唐詩藝術(shù)精神的關(guān)鍵，由此建立起一套解讀唐詩的原則和方法。這也是直接從作品中抽象出理論的有效嘗試。在詩歌批評方法的研究上，張伯偉所做的工作引人注目。他最初以鐘嶸的《詩品》為例，概括出中國詩歌批評的六種方法：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象、知人論世、尋章摘句，后又以一組論文深入地討論了詩格、句圖、評點等批評方法。他的論述建立在翔實的文獻(xiàn)掌握上，在理論闡發(fā)之外，還有著很強的實證性，因而理清了批評史上關(guān)系重大的一些理論環(huán)節(jié)。通觀八十年代以來的詩學(xué)，詩話日漸引起學(xué)者的重視，張葆全率先發(fā)表《古代詩話詞話學(xué)術(shù)價值初探》（《廣西師范學(xué)院學(xué)報》1982年第1期）一文，此后陸續(xù)出現(xiàn)了一批論文與張葆全《詩話與詞話》（上海古籍出版社，1983年）、蔡鎮(zhèn)楚《中國詩話史》（湖南文藝出版社，1988年）、《詩話學(xué)》（湖南教育出版社，1990年）、劉德重、張寅彭《詩話概說》（中華書局，1990年）、張葆全主編《中國古代詩話詞話辭典》（廣西師范大學(xué)出版社，1992年）等研究著作。這無疑是令人欣慰的，詩話畢竟是詩學(xué)最主要的材料和對象。不過，麇集在“詩話”這個概念下的著作，在內(nèi)容和文體上都缺乏規(guī)定性（試看《清詩話》所收書的性質(zhì)），它涉及到詩學(xué)的全部內(nèi)容，可是又不能包括詩學(xué)的全部范圍，在外延上相當(dāng)不明確。所以盡管早在三十年代徐英就提出建立“詩話學(xué)”的構(gòu)想，但它究竟是否能成為“學(xué)”，實在還有待斟酌。
詩歌史研究是近十年來中國詩學(xué)中最活躍也是最有成就的領(lǐng)域。先后出版了莫礪鋒《江西詩派研究》（齊魯書社，1986年）、王鐘陵《中國中古詩歌史》（江蘇教育出版社，1988年）、葛曉音《八代詩史》（陜西人民出版社，1989年）、蔣寅《大歷詩風(fēng)》（上海古籍出版社，1992年）、錢志熙《魏晉詩歌藝術(shù)原論》（北京大學(xué)出版社，1993年）、劉躍進(jìn)《永明詩歌研究》（臺灣文津出版社，1993年）、張晶《遼金詩史》（東北師大出版社，1994年）、張宏生《江湖詩派研究》（中華書局，1995年）、傅剛《魏晉南北朝詩歌史論》（吉林教育出版社，1995年）、胡大雷《中古文學(xué)集團》（廣西師范大學(xué)出版社，1996年）、楊鐮《元代西域詩人研究》（新疆人民出版社，1998年）等一批引人注目的時段研究著作。至于作家研究的論著更是不勝枚舉，陳貽焮《杜甫評傳》（上海古籍出版社，1982年）、羅宗強《李杜論略》（內(nèi)蒙古人民出版社，1982年）、閻琦《韓詩論稿》（陜西人民出版社，1984年）、程千帆等《被開拓的詩世界》（上海古籍出版社，1990年）、馮其庸、葉君遠(yuǎn)《吳梅村年譜》（江蘇古籍出版社，1990）、董乃斌《李商隱的心靈世界》（上海古籍出版社，1992年）、幺書儀《元代文人心態(tài)》（文化藝術(shù)出版社，1993年）、蕭瑞峰《劉禹錫詩論》（吉林教育出版社，1995年）、周勛初《詩仙李白之謎》（臺灣商務(wù)印書館，1996年）、孔凡禮《蘇軾年譜》（中華書局，1998年）等著作，讓我們看到歷經(jīng)生活磨難、閱歷豐富的三代學(xué)者在作家研究中所顯示出的富有穿透力的批評眼光。在“重寫文學(xué)史”的學(xué)術(shù)背景下，江蘇古籍出版社在八十年代后期及時推出一套“中國分體斷代文學(xué)史”，其中所收的楊海明《唐宋詞史》、嚴(yán)迪昌《清詞史》、朱則杰《清詩史》都是有力地推動了學(xué)科發(fā)展的重要著作。最近吉林教育出版社又出版了公木主編的中國古代詩歌史論叢書，基于近年詩史研究的豐富積累，經(jīng)過相當(dāng)充分的準(zhǔn)備，這套書在詩史進(jìn)程的理論闡釋上達(dá)到了新的深度，相信會推動詩史研究的深入。
回顧十多年來的詩史研究，可以看出兩個新的特點：一是詩史過程的“深描”，二是創(chuàng)作“范式”的揭示。詩史過程的“深描”首先意味著詩史線索的細(xì)致清理，這一點通過唐詩這個公認(rèn)成就卓著的研究領(lǐng)域來說明再合適不過。唐代文學(xué)研究在學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)型中，有三位學(xué)者是有代表意義的，一位是傅璇琮，一位是葛曉音，一位是趙昌平。傅璇琮的《唐代詩人叢考》（中華書局，1980年）采用丹納《藝術(shù)哲學(xué)》的觀念，有意識地對那些夙為人忽視的、作為大作家之和聲與背景的小作家進(jìn)行研究，并從中獲得關(guān)于一批詩人、一個時期詩風(fēng)的實證知識，從而使我們對杜甫以后白居易以前的詩史開始有了稍為清晰的認(rèn)識。他的工作為詩人群體研究奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而也為文學(xué)史面貌的揭示帶來了轉(zhuǎn)機。葛曉音的詩歌史研究是從另一條途徑接近歷史的，她以自己的研究重新審視作家的創(chuàng)作，從內(nèi)容的更新和藝術(shù)的獨創(chuàng)性兩方面衡量作家或流派在文學(xué)史上的作用和貢獻(xiàn)，由此確定其文學(xué)史地位，在修正以往的不適當(dāng)評價的同時建立起自己的詩史序列。其結(jié)果就凝結(jié)為《八代詩史》與《漢唐文學(xué)的嬗變》（北京大學(xué)出版社，1990年）。這兩部著作與她的一系列論文在另一種方式上體現(xiàn)了詩歌批評、詩歌史研究向歷史即創(chuàng)作本身回歸的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，在八十年代的唐詩研究中起了積極的作用。趙昌平的研究可以說是傅璇琮思路的推進(jìn)和深化，他的《“吳中詩派”與中唐詩歌》（《中國社會科學(xué)》1984年第4期）一文進(jìn)一步將詩人群的資料整理提升到綜合性研究的層面，通過對詩人集團的綜合研究填補了時段研究的空白。需要說明的是，集團、流派研究本身并不是什么新穎的研究范式，從曹丕《典論·論文》到張?zhí)﹣怼督髟娚缱谂蓤D錄》到李懷民《重訂中晚唐詩主客圖》，都可以說是群體研究的范例。但它們針對的都是已知的或約定俗成的群體，所處理的可以說是文學(xué)史的既定事實。而趙昌平的論文則不同，它提出的問題是前所未知的，吳中詩派是他的發(fā)現(xiàn)。打個比方，前者好比是根據(jù)博物館的藏品寫陶瓷藝術(shù)史，雖然每個人的見解、評價不盡一致，但涉及的內(nèi)容卻是共同的。而趙昌平則好比是用考古發(fā)掘的瓷器寫陶瓷史，每發(fā)現(xiàn)一件實物，都會引出新的結(jié)論。吳中詩派不是像“初唐四杰”、“吳中四士”“大歷十才子”、“咸通十哲”之類的現(xiàn)成問題，它是從詩史現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)的新內(nèi)容。這樣的工作不是對一個詩史常識的再認(rèn)識，而是對被湮沒了的詩史的發(fā)掘，具有米歇爾·福柯所說的“知識考古學(xué)”的意義。趙昌平的一系列論文都有這樣的意義，它們給唐詩史研究帶來震動，改變了傳統(tǒng)認(rèn)識中的詩史序列。歷史的碎片正是在這樣一種工作下逐漸復(fù)現(xiàn)出原有的豐富形態(tài)。
當(dāng)然，從理論上說，歷史的原貌是永遠(yuǎn)也不可能真正復(fù)原的，正像碎陶片只能復(fù)原出陶器的形狀而不能變成原物本身一樣，歷史事件的還原也只能還原出結(jié)構(gòu)的真實而無法還原出過程的真實。但結(jié)構(gòu)的真實卻是我們通向歷史的惟一路徑，也是我們可以追求的較為現(xiàn)實的目標(biāo)。在詩史研究中，這種結(jié)構(gòu)的描述和還原，即概括詩史某一時段、某一流派或某一作家獨特而影響深遠(yuǎn)的創(chuàng)作方式的特征，就成為對創(chuàng)作范式的揭示。即使是在文獻(xiàn)足征的時候，它也是更本質(zhì)地把握詩史之內(nèi)在邏輯的需要。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評中，從托馬斯·庫恩（Tomas Kuhn）《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中移植過來的“范式”（Paradigm）概念，曾被熱烈地討論過，但在古典文學(xué)領(lǐng)域卻未引起多少反響。王兆鵬《論“東坡范式”》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1989年第5期）一文討論宋詞史上蘇東坡體的獨創(chuàng)意義，其研究本身就有某種獨創(chuàng)意義。蔣寅《劉長卿與唐詩范式的演變》（《文學(xué)評論》1992年第1期）闡述劉長卿詩歌創(chuàng)作中顯示出的唐詩范式演變的軌跡，也是有意識地進(jìn)行范式研究的嘗試之作。而更多的此類研究則存在于文體學(xué)、類型學(xué)的研究中。自八十年代后期以來，詩史研究一個突出的傾向是以周嘯天《唐絕句史》（重慶出版社，1987年）、王錫九《唐代的七言古詩》（江蘇教育出版社，1991年）、《宋代的七言古詩》（天津人民出版社，1993年）、趙謙《唐七律藝術(shù)史》（臺灣文津出版社，1992年）為代表的分體詩史研究的流行。這是個可喜的現(xiàn)象。古典詩歌一向有非常具體的體制要求，元代詩學(xué)已很自覺地進(jìn)行這方面的總結(jié)，分體研究可以更準(zhǔn)確地把握詩體自身的成長和詩人在藝術(shù)創(chuàng)造上的貢獻(xiàn)。不過，令人稍覺遺憾的是，上述幾部著作都注力于作家藝術(shù)特色和風(fēng)格的分析，而較少扣住文體自身的發(fā)育過程來談作家對文體資源的開發(fā)，從而使史的描述顯得較為平面。我們參讀一下趙昌平《初唐七律的成熟及其風(fēng)格溯源》（《中華文史論叢》1986年第4期）、《從初盛唐七古的演進(jìn)看唐詩發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律》（《中國社會科學(xué)》1986年第6期）二文的論述，就會感到上述著作在文體史把握上的不足。
由邏輯向歷史的轉(zhuǎn)型，在形式上體現(xiàn)為對事實發(fā)現(xiàn)的追求，而實質(zhì)上意味著對意義的探尋。因為，事件作為文學(xué)史的基本材料進(jìn)入研究者的視野，就意味著對其意義的肯定。當(dāng)我們不是以狹隘的藝術(shù)觀念看待文學(xué)史，只盯著少數(shù)進(jìn)步作家，而是從文學(xué)創(chuàng)作本身的發(fā)展過程來看待文學(xué)史上的眾多作家時，就會看到許多以往為我們忽視的內(nèi)容。比如，通過研究大歷十才子和江東皎然等人的創(chuàng)作及王維與大歷詩人的交往，趙昌平發(fā)現(xiàn)了王維在唐詩史演進(jìn)中的重要影響，從而對其詩史意義與價值作出新的判斷。又如，一向很少為人提到的權(quán)德輿，蔣寅在仔細(xì)梳理貞元八年前后詩壇人物代謝、盟主代興的細(xì)節(jié)后，發(fā)現(xiàn)貞元中曾出現(xiàn)以權(quán)德輿為核心的臺閣唱和及由此而興起的游戲詩風(fēng)，通過揭示權(quán)德輿對貞元詩壇不同尋常的意義及對元和詩壇的影響，一段湮沒已久的貞元詩史重新又浮現(xiàn)出來。事件的發(fā)現(xiàn)也就是意義的發(fā)現(xiàn)，表面上是事件的發(fā)現(xiàn)改變了歷史敘述，其實是意義的發(fā)現(xiàn)改變了我們對文學(xué)史鏈環(huán)的知識和理解。而這種意義發(fā)現(xiàn)一般是不可能通過個別作家的研究來達(dá)到的，它更依賴于時段的研究，依賴于對作家群體及其時間、空間關(guān)系的深刻揭示。正是這種對新問題的發(fā)現(xiàn)和揭示，深化了我們對詩史的描述。
回顧八十年代以來的詩史研究，可以列舉出很多獨到的思路、卓有成效的研究方法和新穎的結(jié)論，開列出一系列足以令人自豪的成績。但限于篇幅，我不能繼續(xù)談這些了，因為還有兩個問題需要提出：第一是詩史觀念問題。詩史的發(fā)掘和建構(gòu)取決于研究者的史觀，在由邏輯回歸歷史的思潮中，也存在著另一種植根于歷史邏輯主義信念的詩史建構(gòu)，從陳伯海的《唐詩學(xué)引論》（知識出版社，1988年）、王鐘陵的《中國中古詩歌史》到錢志熙最近發(fā)表的《表現(xiàn)與再現(xiàn)的消長互補--中國詩歌發(fā)展史上的一種規(guī)律》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1996年第2期）一文都可以看到這種努力。他們都從黑格爾-馬克思的決定論的歷史哲學(xué)出發(fā)，希望找到解開歷史發(fā)展規(guī)律的鑰匙。王鐘陵似乎混淆了歷史概念作為時間過程和符號記錄的區(qū)別，于是認(rèn)定歷史具有客觀和主觀兩重性，客觀性成為他追尋歷史規(guī)律、闡釋因果律的邏輯前提，而主觀性則給他按一定的理論模式建立詩史秩序以理論依據(jù)。這種歷史觀念植根于中國陰陽二元論的自然觀，又接受了歷史唯物論的發(fā)展觀，往往將文學(xué)史的動力理解為兩種基本矛盾的對立統(tǒng)一，看上去很有辯證色彩，其實邏輯前提已落入先驗的決定論模式。就像錢志熙論表現(xiàn)與再現(xiàn)的消長互補、矛盾統(tǒng)一，首先以中國古典詩歌具有表現(xiàn)的傳統(tǒng)、西方詩歌具有再現(xiàn)的傳統(tǒng)這一判斷為前提，實際上這一邏輯起點本身就是經(jīng)不起推敲的，雖然它一直是中國比較文學(xué)者津津樂道的常談。只要審核一下這一結(jié)論的根據(jù)，我們就知道，論者僅將亞里士多德《詩學(xué)》作為西方詩學(xué)的代表，而全未顧及西方抒情詩傳統(tǒng)中的表現(xiàn)觀念及其學(xué)說。在這武斷的大前提下做進(jìn)一步的推論，當(dāng)然就很難令人信服。第二是研究力量的投入問題。盡管在由邏輯回歸歷史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型中，研究者注目的問題點已遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于已往，不僅一些屬于時代主潮而為我們忽略的詩史問題，如齊梁宮體詩風(fēng)、大歷詩風(fēng)、南宋江湖詩風(fēng)、明代的復(fù)古思潮等得到應(yīng)有的關(guān)注，就連上古史詩、漢魏六朝郊廟樂章、遼金詩歌、明清散曲、同光體這類處于邊緣位置的詩史問題也進(jìn)入了學(xué)術(shù)的視野。但從整體上說，我們關(guān)注的焦點仍只是杰出作家，內(nèi)容局限于少數(shù)幾個人、幾部書，就連明代前后七子都未得到認(rèn)真的研究。而這些問題不加以研究，詩史就永遠(yuǎn)是殘缺的，永遠(yuǎn)不會豐富起來。即以唐詩、宋詞來說，為什么宏觀的成果與個案研究相比顯得那么不相稱？為什么新近出版的一些六朝、唐宋、清代詩史、詩論著作，章節(jié)標(biāo)題新穎而內(nèi)容卻缺乏新意？我認(rèn)為關(guān)鍵就在于時段研究的基礎(chǔ)薄弱。勿庸諱言，即使是集中了許多研究者的唐詩、宋詞，也仍有許多作家、作品未被認(rèn)真地閱讀過。寫來寫去，老是那么幾個人，那么幾個問題。這不只是觀念的問題，也有學(xué)風(fēng)問題。從趙昌平發(fā)表的一系列論文來看，相信他的唐詩史問世，會給人們帶來新的內(nèi)容，新的感覺。
相對詩史來說，詩學(xué)史的研究不太令人樂觀，在涉及面的廣度和理論闡釋的深度上都不如詩學(xué)研究成績明顯，也不如詩史的突破引人注目。陳陳相因的老生常談比比皆是，已為日本學(xué)者清水凱夫在《〈詩品〉是否以“滋味說”為中心——對中國近年來〈詩品〉研究的商榷》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第4期）一文所尖銳批評，值得我們認(rèn)真反省。這里除了學(xué)風(fēng)的問題之外，還存在著學(xué)者的素質(zhì)問題，包括對現(xiàn)代文學(xué)理論和詩歌史的修養(yǎng)。由于學(xué)者在理論上不能超越舊有文學(xué)概論的模式，對歷代詩學(xué)資料與問題的處理就往往停留在一般美學(xué)、文學(xué)原理的層面，無法深入到詩學(xué)的內(nèi)部去探討屬于詩歌的專門問題。最近出版的一些中國文學(xué)批評史、詩學(xué)批評史、詩學(xué)通論似乎都有這種傾向，這只要看看它們對元代詩學(xué)的論述就可以知道。元代詩格本有許多技術(shù)問題可以討論，比如體制論、結(jié)構(gòu)論等，但作者都以其為毫無價值而干脆不談了。另外，與詩史的脫節(jié)也有礙于詩學(xué)史研究的深化。比如現(xiàn)有的論著在論述吳喬詩學(xué)時，因為他年輩較長，都將他置于王漁洋之前。其實《圍爐詩話》乃是針對漁洋提倡宋詩而發(fā)的，不明白這一創(chuàng)作背景，談吳喬的詩歌觀點就難免隔靴搔癢。這種情況可以說是詩學(xué)史研究中普遍存在的問題，不過我在此指出，決不意味著詩學(xué)史研究一無所獲。應(yīng)該說，詩學(xué)史研究還是有可喜之處的。首先是研究的領(lǐng)域擴大了，不僅像唐宋詩之爭這種詩學(xué)史上的重大問題有人進(jìn)行總結(jié)（齊治平《唐宋詩之爭概述》，岳麓書社，1984年），甚至連杜詩學(xué)這種專門的詩學(xué)史問題也有人涉足（許總《杜詩學(xué)發(fā)微》，南京出版社，1989年）。其次是專題研究走向深入，光是鐘嶸《詩品》就出版過五六種評注譯本，研究著作也數(shù)量相埒。第三是集成性著作不斷出現(xiàn)，如王利器《文鏡秘府論校注》（中國社會科學(xué)出版社，1983年）、張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學(xué)出版社，1993年）、曹旭《詩品集注》（上海古籍出版社，1994年）、《詩品研究》（上海古籍出版社，1998年）等。在具體的時段上，王運熙、楊明、張伯偉的六朝至唐代詩學(xué)研究，韓經(jīng)太、張毅、周裕鍇的宋代詩學(xué)研究，張晶的金元詩學(xué)研究，王英志的清人詩論研究，張寅彭、張健的明清詩學(xué)文獻(xiàn)研究，譚佛雛的王國維詩學(xué)研究都是各有貢獻(xiàn)的。蕭華榮的《中國詩學(xué)思想史》（華東師大出版社，1996年）抓住情與禮的沖突這一核心問題，首次從詩學(xué)觀念的邏輯展開通盤把握中國詩學(xué)發(fā)生、發(fā)展的歷史過程，以高屋建瓴的歷史感對一些問題作出了新的闡釋，代表了九十年代詩學(xué)史研究的深度。
評述具體的研究成果不是本文的任務(wù)，也沒有這種可能，我只想從學(xué)術(shù)方式上指出標(biāo)志著詩學(xué)史研究深化的兩種傾向，那就是詩學(xué)史與思想史的結(jié)合，詩學(xué)史與詩史的結(jié)合。前者意味著詩學(xué)史視野的開闊，后者意味著詩學(xué)史內(nèi)容的豐富和深化。作為研究方法，這兩種傾向當(dāng)然是陳寅恪文史哲相結(jié)合的學(xué)術(shù)方式的延伸，從周勛初《梁代文論三派述要》、《〈文賦〉寫作年代新探》等論文已可見其較早的成功實踐，但作為一種成型的范式，我們不能不提到羅宗強的“文學(xué)思想史”的研究思路。羅宗強在八十年代初，有感于古代文論一些基本概念內(nèi)涵、外延，都與一定時期的創(chuàng)作風(fēng)貌、文學(xué)思潮有關(guān)，而“文學(xué)思想不僅僅反映在文學(xué)批評和文學(xué)理論著作里，它還大量反映在文學(xué)創(chuàng)作中”，士大夫在公開的場合，往往說一些冠冕堂皇的話，而自己的真實愛好卻流露在創(chuàng)作中；有的時期理論與批評可能相對沉寂，而文學(xué)思想的新潮流卻異常活躍。如果只注意批評與理論著作，而不從文學(xué)發(fā)展的趨向研究文學(xué)思想，就有可能忽略了文學(xué)思想極其重要的發(fā)展段落。同時，他認(rèn)為文學(xué)思想與社會思潮，與士人心態(tài)關(guān)系尤為密切，于是就嘗試由文學(xué)史、思想史、心態(tài)史入手來研究文學(xué)思想史的工作。他的《隋唐五代文學(xué)思想史》（上海古籍出版社，1986年）雖不是專門研究詩學(xué)的著作，但是它與作者主編的《中國文學(xué)思想通史》書系已形成一種獨特的范式，即融文學(xué)觀念史、文學(xué)發(fā)展史于一體的文學(xué)思想史研究方式。詩學(xué)史在這種范式中的成功，已由張毅《宋代文學(xué)思想史》（中華書局，1995年）中有關(guān)詩學(xué)的研究顯示出來：在對江西詩風(fēng)的深入把握中論述“活法”的理論內(nèi)涵，通過東坡詩歌的研究概括出“老境”這一詩美范疇，在深化舊有問題之闡釋的同時，也開拓了新的詩學(xué)史視界。
由思想史、心態(tài)史入手研究詩學(xué)史，就不能不與文化學(xué)的視角殊途同歸。事實上，在文化研究的熱潮中，文學(xué)中的文化-文化中的文學(xué)在八十年代后期日益成為古典文學(xué)研究者最熱衷的視角。在詩學(xué)史研究中，儒釋道三教尤其是佛教的禪宗與詩學(xué)的關(guān)系曾引起許多學(xué)者的興趣。以前的幾十年間只有徐中玉發(fā)表過《中國文藝批評所受佛教的影響》（《中山文化季刊》2卷1期，1945年）一文，而八十年代以來就發(fā)表了秦寰明《禪悟與詩悟——佛教在認(rèn)識、思維理論上對古代詩論的影響》（《學(xué)術(shù)月刊》1984年第9期）、金五德《試論禪道詩道“惟在妙悟”》（《長沙水電師院學(xué)報》1988年第1期）等數(shù)十篇（部）論著。這些論著的出發(fā)點都是要弄清中國古代詩學(xué)所受佛教，主要是禪學(xué)的影響，以抉發(fā)詩學(xué)中歷來被忽視的誤解的理論意蘊。然而由于論者多半對佛教的知識準(zhǔn)備不足，為出新解強說禪，以至于觀點和論述往往是由禪學(xué)的一般到詩學(xué)的一般。禪學(xué)方面的知識借助于思想史、哲學(xué)史、佛學(xué)史的成說，用哲學(xué)家對禪的一般闡釋來與詩學(xué)的內(nèi)容相比附，既不做實證性的影響關(guān)系研究，也不注意禪宗門派義理的差異及詩學(xué)所受的實際影響，使詩與禪的話題停留在非常膚淺的皮相之見上。臺灣學(xué)者杜松柏在1976年出版的《禪學(xué)與唐宋詩學(xué)》（黎明文化事業(yè)公司）中已從禪宗各門派參禪機用的不同闡發(fā)嚴(yán)羽以禪喻詩之旨，而后來大陸趕時髦輕談禪學(xué)者，所見非但未能出其藩籬，甚而至于不知其說，重彈馮班《鈍吟雜錄》的老調(diào)，貽識者之譏。顧其間能脫俗者僅陳允吉、孫昌武等少數(shù)學(xué)者而已。張伯偉《禪與詩學(xué)》能從鉆研禪籍入手，考論宋代詩話、論詩詩與禪學(xué)的關(guān)系，發(fā)覆良多。而《佛學(xué)與晚唐詩格》一篇，考究佛學(xué)中“門”、“勢”、“作用”三者對晚唐詩格的影響，指出詩格各種“勢”直接來自禪宗，具體說就是溈仰宗的仰山門風(fēng)，基本涵義為“力”，使歷來無從索解的各種“勢”有了一個明晰的說明，進(jìn)而使唐人詩學(xué)的特征乃至詩學(xué)史的一個段落得到清楚的勾勒。詩格、詩法類著作雖說是古代的蒙學(xué)教材，但老生常談中常包含著中國詩學(xué)中最穩(wěn)定也是最基本的專門知識，近代以來對這部分內(nèi)容的輕忽，已明顯地妨礙了中國詩學(xué)研究的深入。我們需要補上這一課。
經(jīng)過近三十年的封閉與動亂后，國門開放，文化碰撞和學(xué)術(shù)交流使比較文學(xué)重新又回到了跑道上，而更年輕的中外詩學(xué)比較還處于起步階段。新時期的比較詩學(xué)，最初是在一批老專家的論著中發(fā)軔的，其中包括季羨林《泰戈爾與中國》、錢鐘書《詩可以怨》、戈寶權(quán)《馬雅可夫斯基和中國》、金克木《〈梨俱吠陀〉的祭祖詩和〈詩經(jīng)〉的“雅”“頌”》、王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》、林林《中日的自然詩觀》、馮至《杜甫和歌德》等。在1983年8月召開的中美比較文學(xué)討論會上，楊憲益《試論歐洲十四行詩及波斯詩人我默凱邁的魯拜體與我國唐代詩歌的可能聯(lián)系》，袁可嘉《西方現(xiàn)代派詩人與九葉詩人》、周發(fā)祥《也談唐詩意象的具體性》、趙毅衡《關(guān)于中國古典詩歌對美國新詩運動影響的幾點芻議》、張隆溪《詩無達(dá)詁》幾篇中國代表的論文，可以說是新時期中外詩學(xué)比較研究的奠基之作。隨后張隆溪在《中國比較文學(xué)》創(chuàng)刊號上呼吁“應(yīng)當(dāng)開展比較詩學(xué)研究”，盡管他使用的詩學(xué)概念是西方文論的內(nèi)涵，但與同時刊出的朱光潛《中西詩在情趣上之比較》一文相表里，仍對中外詩學(xué)比較起了很大的鼓動作用。此后學(xué)者們便摸索著可供比較的問題，而曹順慶的工作顯得尤為突出，他的一系列論文，為學(xué)界勾勒出中西詩學(xué)觀念中一組對應(yīng)的范疇，如文道與理念，意境與典型，妙悟與迷狂，風(fēng)格與體，物感與摹仿，風(fēng)骨與崇高，出入與移情、距離，亞里士多德的Katharsis與孔子的發(fā)和等等。這一對對理論命題，我相信對任何一位詩學(xué)者都是會有誘惑力的，它讓我們忽然發(fā)現(xiàn)自己的傳統(tǒng)中竟有那么多獨特的理論財富。1986年筆者讀到作為博士論文的《中西比較詩學(xué)》稿本，就是這種感覺，而且佩服作者的敏銳和機智。但同時也隱約感覺到存在一個問題，那就是有時比較的內(nèi)容不屬于一個理論層次，有些牽強。比如在比較中西藝術(shù)本質(zhì)觀時將意境論與典型論作為各自的理論核心，意境論舉的是詩論的材料，而典型論卻是舉小說理論的材料。這怎么能說服人呢？我覺得應(yīng)該拿詩論來說明西方的典型論，拿小說理論來說明意境論，才是當(dāng)行。這涉及到比較文學(xué)的一個重要概念——可比性，不過當(dāng)時我還不知道這個詞。上述現(xiàn)象的產(chǎn)生看來與求異的動機有關(guān)，差異對比較文學(xué)者來說顯然比相似更具有誘惑力。也正是中西傳統(tǒng)對立的先驗觀念，導(dǎo)致了時下流行的中國詩是表現(xiàn)的，西方詩是再現(xiàn)的這一簡單化的結(jié)論。不過我們看到，后來出版的狄兆俊《中英比較詩學(xué)》（上海外語教育出版社，1992年）已擺脫這種思維定式，從功用論和表現(xiàn)論為基本線索，分別考察兩種理論在中英詩學(xué)中的發(fā)源、流變及其在文學(xué)創(chuàng)作實踐中的體現(xiàn)，使兩個基本命題在中英詩學(xué)的歷史展開中得到比較印證，從而歸結(jié)于各自詩學(xué)傳統(tǒng)的二重性。這顯然是個可取的思路。人類的心靈是相通的，詩的精神也是相通的，隨著不同民族間文化和文學(xué)的日益溝通和理解，我們定會發(fā)現(xiàn)越來越多的相似之處。
在詩人的平行比較中，可比性同樣也是個突出的問題。僅因其題材、意象、風(fēng)格某方面的相似，如陶淵明與華茲華斯的自然，陶淵明與泰戈爾的靜，李白與莎士比亞的鳥，李清照與勃朗寧夫人的身世，就將來比較，雖然都可以做一通有模有樣的差異分析，但仔細(xì)想想，其實說明不了什么問題。因為橫亙在這些詩人中間的不只是種族的時代的差異，還有社會性質(zhì)的差異。也許只有在相似的時代、相似的社會歷史階段的作家才具有可比性。諸如孔子與亞里士多德、柏拉圖的文藝觀，《詩經(jīng)》史詩與荷馬史詩，屈原與但丁的長詩之比較大約是可行的，像《劉勰情志說和黑格爾情致說漫議》、《李白詩歌崇高美與西方藝術(shù)崇高美的比較》，可比性似乎就有問題了。相比之下，詩學(xué)的影響研究，如王曉平關(guān)于中日詩學(xué)比較的一些論文《日本和歌理論對〈詩大序〉的引照》、《袁宏道的性靈說和山本北山的清新詩論》、《中日詩歌自然意象的融通與反差》，因有一定的實證性，倒不失為一種初步的積累。除了可比性的問題外，我覺得中外詩學(xué)比較中還存在一個問題，那就是征引材料的缺乏經(jīng)典性和代表性。不少論文所舉的材料是較隨意的，或隨便摘自一本通俗性著作，或取諸報刊所刊登的譯文，拿來即比，這不能不影響到結(jié)論的可靠性。當(dāng)然，這種情況是與學(xué)科草創(chuàng)階段的研究水平與圖書資料的客觀條件有關(guān)的。從目前中外詩學(xué)比較的成果積累及學(xué)術(shù)前景來看，我覺得影響研究的課題到一定時候畢竟會相對飽和，平行研究乃是無限廣闊的天地，在資料搜集、知識準(zhǔn)備與學(xué)術(shù)積累都遠(yuǎn)未提供成熟條件的情況下，與其盲目地隨意地捕捉比較對象和課題，不如做些類型學(xué)的比較研究，弄清一些基本事實與觀念的同異。朱光潛《中西詩在情趣上的比較》所作的正是這樣的工作，茅于美《中西詩歌比較研究》（人民大學(xué)出版社，1987年）與之類似，楊周翰《中西悼亡詩》也不外如此。楊文指出的“在西方，愛情是一種追求，婚姻才是求愛的高潮。而在中國，婚姻只是可能發(fā)展為愛情關(guān)系的開始。……妻子之死只是男人可以公開合法地表達(dá)自己對配偶之愛的唯一機會”，我想對無論對中國還是西方的學(xué)者反思自己的詩歌傳統(tǒng)，都會是很有啟發(fā)的。中外詩學(xué)比較的目的，在于通過不同民族詩歌經(jīng)驗的比較，使我們對詩歌的本質(zhì)與文體的理解變得更全面與深刻，不致因無知而作出狹隘武斷的結(jié)論。從這一立場出發(fā)，類型學(xué)的比較就可以說是一個較切實可行的選擇，但這同樣也需要豐富的知識和對不同文化的深刻理解。同樣是比較悼亡主題，茅于美《情真意深的傷逝悼亡詩》涉及的深度就遠(yuǎn)不如楊周翰文。這告訴我們，詩學(xué)比較不是想比就能比出來的，它需要堅實的國別文學(xué)研究的基礎(chǔ)。這同樣說明，比較文學(xué)家不是比較文學(xué)學(xué)科——如果我們承認(rèn)它是一個獨立的學(xué)科的話——所能培養(yǎng)出來的。近來，在年輕一代的學(xué)者中出現(xiàn)一個新的動向，即開始留意域外漢詩的文獻(xiàn)，肖瑞峰的日本漢詩史研究，張伯偉的韓國詩話研究，張寅彭的日本詩話研究都已開始發(fā)表初步的成果。這些中國詩學(xué)者之涉足于中外詩學(xué)比較的領(lǐng)域，一方面表明他們對中國詩學(xué)的超本土文獻(xiàn)意義的發(fā)現(xiàn)，及由此產(chǎn)生的對中國詩學(xué)之世界意義的重估，另一方面不也表明詩學(xué)的比較，實質(zhì)上是起于參照他人以求更清楚地了解自己的動機嗎？所以比較的前提是首先了解自己，比較文學(xué)家首先應(yīng)該是個本國文學(xué)專家。當(dāng)然，這只是就中外詩學(xué)的比較而言的。
四、建立新的學(xué)術(shù)觀念：中國詩學(xué)的展望
通過以上的簡略回顧，本世紀(jì)中國詩學(xué)研究的進(jìn)程已大體可見。在民族災(zāi)難深重的百年中，能取得這樣的成就，在學(xué)者已可無愧，但不能無憾，學(xué)術(shù)的現(xiàn)狀更不容滿足和樂觀。撇開商業(yè)性寫作不論，眼下中國詩學(xué)乃至整個古典文學(xué)的研究仍呈現(xiàn)著相當(dāng)程度的無序狀態(tài)。近幾年，一大批各種形態(tài)的詩學(xué)、詩史、詩學(xué)史著作出版，大都有很新的章節(jié)和標(biāo)題，可是內(nèi)里卻沒提出新的問題，頂多在一些老問題上修改一下明顯過時的評價。如宮體詩的色情、李商隱的唯美主義之類。也就是說，仍然處理的是現(xiàn)有問題。這顯然是缺乏扎實的時段、群體研究為基礎(chǔ)的結(jié)果。沒有具體的時段研究的突破，就發(fā)現(xiàn)不了詩學(xué)、詩史發(fā)展的新的線索，最終也就只能以緣情與體物、表現(xiàn)與再現(xiàn)、復(fù)古與反復(fù)古或別的什么新邏輯框架，來取代現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的舊框架，其學(xué)術(shù)方式仍然是形而上學(xué)的。在現(xiàn)代詩史、詩學(xué)史研究的草創(chuàng)階段，這種以邏輯代替歷史的情況是難以避免的，也是無須厚責(zé)的。可是到今天，還用這種方式炮制各種論著，就不能令人容忍了。
我覺得，現(xiàn)階段的中國詩學(xué)研究在擴展眼界、宏觀把握的同時，也迫切需要進(jìn)行具體事實、具體現(xiàn)象、具體理論的研究，尤其應(yīng)該多探討些學(xué)科內(nèi)部的技術(shù)性問題。記得韓經(jīng)太曾著文，提醒學(xué)界謹(jǐn)防技術(shù)理性對人文精神的侵蝕，他的憂慮無疑有著深遠(yuǎn)的文化關(guān)懷，但在現(xiàn)時的適用性似乎還值得考慮。依我看，當(dāng)前古典文學(xué)研究中的人文精神固然不能說很充沛，但技術(shù)理性似乎更加欠缺。詩學(xué)甚或整個古典文學(xué)內(nèi)部的許多專門問題根本未被觸及，而一種極表面化的判斷已認(rèn)為文學(xué)本身的研究已達(dá)飽和，而只能向文化的大視野去開荒。其實文化只能給現(xiàn)有問題提供一種觀照和解釋的角度，決不能說明研究對象本身的問題。目前我們需要的還是對許多陌生對象的說明，我擔(dān)心文化沸騰過一陣后，回頭看看積淀不下什么沉實的晶體。
回顧八十年代后的中國詩學(xué)研究，我感到學(xué)科的發(fā)展迫切需要建立起新的學(xué)術(shù)觀念，那就是打通文學(xué)史與文學(xué)批評史，詩史與詩學(xué)史，使詩學(xué)范疇、體系的研究由共時走向歷時，由平面走向立體。為實現(xiàn)這一目標(biāo)，首先應(yīng)該在這樣幾方面加以努力：
第一，進(jìn)行細(xì)致的文獻(xiàn)考索和整理，在現(xiàn)有文獻(xiàn)的清理中發(fā)現(xiàn)新的材料新的問題。有一個典型的例子：陳尚君對司空圖《二十四詩品》的證偽將改變詩學(xué)史的秩序，如果依我的看法視《二十四詩品》是元代的產(chǎn)物，那么元代詩學(xué)的傾向和理論價值就將重估，而《詩家一指》在明代的接受包括偽托于司空圖名下的經(jīng)過就成了詩學(xué)史的有趣內(nèi)容。一部書的顯晦有時能提供許多有意思的結(jié)論。
第二，在詳備的文獻(xiàn)基礎(chǔ)上開展面專題的研究，從文化制度、地域、家族、集團、性別、體制、傳播等各個視角對詩歌史進(jìn)行綜合研究。詩史和詩學(xué)史的面貌和結(jié)構(gòu)的真正改觀將取決于面的研究。比如從乾隆二十二年科舉用詩，曾導(dǎo)致《詩學(xué)指南》等一批詩法的出現(xiàn)，不研究清代科舉制度就不會理解這些“詩法”的意義。實際上，中國詩學(xué)許多理論命題、概念的意義都是漂浮在詩學(xué)史的動態(tài)過程中的，脫離這動態(tài)過程的語境，就很難確切地把握那些詩學(xué)話語的真實含義。
第三，重新清理詩學(xué)史發(fā)展的線索和內(nèi)在邏輯。由于豐富的創(chuàng)作活動進(jìn)入我們的視野，更多的著作被閱讀，歷來認(rèn)定的一些結(jié)論就將被重新審視和估價。比如歷代的匯編、匯輯詩話，除宋代《詩話總龜》《苕溪漁隱叢話》《詩人玉屑》等書因保留宋人遺說而被重視外，大都無人提及。如果我們將此類書與那些個人著作的名詩話相比較，就會發(fā)現(xiàn)，中國詩學(xué)體系的建設(shè)、構(gòu)成，尤其是基本范疇的確立，正是由這類書完成的。
第四，也是最重要的，就是闡明中國詩學(xué)的基本觀念和理論內(nèi)涵。研究歷史是為了更深地理解現(xiàn)在，詩學(xué)史的重要任務(wù)之一，我想就是梳理出中國古代詩學(xué)基本觀念、范疇的歷史發(fā)展，從而揭示其在人類文學(xué)和批評歷史上的獨特貢獻(xiàn)。這一工作劉若愚先生已導(dǎo)夫先路，更多的工作還有待今人去做。這也是比較詩學(xué)的基礎(chǔ)。
發(fā)布日期：2008-09-10