蔣 寅
研究中國(guó)古典詩(shī)學(xué)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象：中國(guó)詩(shī)學(xué)一方面熱衷于研究作詩(shī)的技法，產(chǎn)生了為數(shù)眾多的詩(shī)格、詩(shī)法、詩(shī)話著作；而另一方面，詩(shī)論家又根本瞧不起這些書，將它們視為淺陋而無(wú)價(jià)值的東西，以至有“說(shuō)詩(shī)多而詩(shī)亡”之嘆。明末撰有類似元、明人詩(shī)格的《升庵詩(shī)話》的陳元赟竟然說(shuō)：“《詩(shī)式》自皎然始，乃千萬(wàn)世詩(shī)家病源。”王夫之更斷言：“詩(shī)之有皎然、虞伯生，經(jīng)義之有茅鹿門、湯賓尹、袁了凡，皆畫地成牢以陷人者，有死法也。”（《姜齋詩(shī)話》卷下）“死法”一詞讓人想到它的反義語(yǔ)、江西詩(shī)派津津樂(lè)道的“活法”。法本身無(wú)所謂死活，死法與活法只是比喻人們運(yùn)用法的不同態(tài)度。死法與活法的關(guān)系實(shí)際上構(gòu)成了中國(guó)詩(shī)學(xué)對(duì)技巧的基本觀念。遺憾的是，學(xué)術(shù)界對(duì)作為具體技巧的“活法”的內(nèi)涵雖已有相當(dāng)?shù)恼撌觯珜?duì)作為中國(guó)詩(shī)學(xué)基本原理的“死法”與“活法”的關(guān)系，卻尚未見(jiàn)深入的研究。祁志祥《中國(guó)古代文學(xué)原理》（學(xué)林出版社，1993）曾征引呂本中、郝經(jīng)、姚鼎等人的說(shuō)法，指出中國(guó)古代文學(xué)原理的總體創(chuàng)作方法論和具體創(chuàng)作方法論是活法與定法。這只接觸到問(wèn)題的表面，活法與定法不是總體理論與具體理論的關(guān)系，而是終極理論與初極理論的關(guān)系。質(zhì)言之，中國(guó)人對(duì)法的觀念實(shí)際是由法人手，經(jīng)過(guò)對(duì)法的超越，最終達(dá)到無(wú)法即自然的境地，概括地說(shuō)就是“至法無(wú)法”。德國(guó)學(xué)者卜松山 （Karl Heinz pohl）《中國(guó)文學(xué)中的“法”與“無(wú)法”》（《東南文化》1996.1）一文已觸及這一點(diǎn)，但他的論述比較簡(jiǎn)略，尚未深入到問(wèn)題的核心。我對(duì)此問(wèn)題思考已久，覺(jué)得還有許多可以展開(kāi)的地方，特提出就正于海內(nèi)外同道。
一、法與對(duì)法的超越
就現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，中國(guó)詩(shī)學(xué)的主要內(nèi)容是詩(shī)法，即關(guān)于詩(shī)歌寫作的法則和技巧。“法”通常具有法則和方法兩層意思，習(xí)慣上稱為‘詩(shī)法”的著作主要講的是詩(shī)的基本規(guī)則和文體特征等具有一定規(guī)定性的、必須遵循的東西，庸人謂之“格”，并由此形成中國(guó)詩(shī)學(xué)的主要著作形式之一—詩(shī)格。而“法”或“法度”在詩(shī)歌批評(píng)的語(yǔ)境中，通常是指聲律、結(jié)構(gòu)、修辭等各方面的手法與技巧的運(yùn)用。
中國(guó)詩(shī)學(xué)對(duì)法加以關(guān)注并奠定以詩(shī)法為主體的理論結(jié)構(gòu)，應(yīng)該說(shuō)是在唐代。六朝時(shí)代的抒情觀念經(jīng)過(guò)本體論、文體論的陶冶，到唐代“沉淀為對(duì)各種不同的‘法’也即通過(guò)技術(shù)性把握而獲得的有節(jié)制的表達(dá)的尋求”，于是以作詩(shī)的規(guī)則和修辭技巧為中心內(nèi)容的狹義的詩(shī)學(xué)興起，并形成以詩(shī)格為主要形式的著作方式。然而，后人對(duì)這類著作似乎并不重視，由于初、盛唐的詩(shī)格及詩(shī)法著作大多已亡佚，而五代、宋的詩(shī)格人都出于無(wú)名詩(shī)人之手或書賈偽托，到元明以后，這類專講聲律規(guī)則、詩(shī)體特征和修辭技巧的詩(shī)學(xué)啟蒙書更成為村學(xué)究的專利，論詩(shī)者無(wú)不鄙薄之。許學(xué)夷說(shuō)楊載“論詩(shī)止言大意，便有可觀。其論五七言古似亦有得。至論律詩(shī)，于登臨、贈(zèng)別、詠物、贊美而云起句合如何，二聯(lián)三聯(lián)合如何，結(jié)語(yǔ)合如何，則又近于舉業(yè)程課矣” （《詩(shī)源辨體》卷三十五）。這里批評(píng)的楊載之論見(jiàn)《詩(shī)法家數(shù)》，其實(shí)出于坊賈偽托。同時(shí)代的周伯粥《三體唐詩(shī)》，論絕句之法有實(shí)接、虛接、前對(duì)、后對(duì)、勒體、側(cè)體等，七律之法有四實(shí)、四虜、前虛后實(shí)，前實(shí)后虛等，許學(xué)夷也斥其“最為淺稚”（同上卷三十六）。或謂：“子 極詆晚唐宋元人詩(shī)法，然則詩(shī)無(wú)法乎？”許學(xué)夷說(shuō)：“有。三百篇、漢魏、初盛唐之詩(shī)，皆法也。自此而變者，遠(yuǎn)乎法者也；晚唐、宋、元諸人所為詩(shī)法者，敝法也。由乎此法者，困于法者也。”（同上卷三十五）在這里，前者的法被賦予一種超越具體法則的意義，指法背后的原理，用許伯旅的話說(shuō)，就是“法之意”。他說(shuō)：“上士用法，得法之意。下士用法，得法之似。”此所謂法，是具體的技巧，而法之意則是法的原理。
晚唐、五代至北宋，層出不窮的詩(shī)格、詩(shī)話著作使詩(shī)歌技法的探討在逐步深入、細(xì)密的同時(shí)，也日益流于瑣碎苛細(xì)。于是江西詩(shī)派起而矯之，發(fā)揮蘇東坡創(chuàng)作論中風(fēng)行水上，自然成文的思想，倡“活法”之說(shuō)。呂本中《夏均父集序》云：“學(xué)詩(shī)當(dāng)識(shí)活法，所謂活法者，規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測(cè)而亦不背于規(guī)矩也。是道也，蓋有定法而無(wú)定法，無(wú)定法而有定法。知是者，則可與言活法矣。”雖然“活法”之說(shuō)主要著眼于點(diǎn)化前人語(yǔ)句，但它顯示的意義卻是：具體法則是固定的，是謂定法；法的原理是靈活的，是謂活法。相對(duì)具體法則而言，更重要的是法的原理。對(duì)法的原理的把握同時(shí)也就是對(duì)法的超越，所以說(shuō)“有定法而無(wú)定法”。這應(yīng)該說(shuō)是詩(shī)論家對(duì)“至法無(wú)法”的自覺(jué)意識(shí)。后來(lái)清初游藝編《詩(shī)法入門》，就將前人的意思融合貫通起來(lái)，加以完整的表達(dá)：“詩(shī)不可滯于法，而亦不能廢于法。……法乎法而不廢于法，法乎法而不滯于法，透徹玲班，總無(wú)轍跡，所謂空中之音、相中之色、水中之月，鏡中之花．是耶非耶？得是意者，乃可與之讀詩(shī)法。”⑧這個(gè)意思用古文家的話說(shuō)，就是“法寓于無(wú)法之中”，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)“要不法度而自法度”（曾豐《懷古錄》卷下）。就是最死板的八股文，也講究“文無(wú)定體，在其人之自得何如耳”。
總之，反對(duì)機(jī)械地拘泥于法，強(qiáng)調(diào)用法、駕馭法的能動(dòng)性和靈活性，即由有法至于無(wú)法，后來(lái)成為中國(guó)文學(xué)理論中關(guān)于技巧的基本觀念。具體到詩(shī)，李锳《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》自序 可以看作是對(duì)這一問(wèn)題的深刻表述：“詩(shī)不可 以無(wú)法，而又不可以滯于法。行乎其所不得 不行，止乎其所不得不止。無(wú)用法之跡，而法 自行乎其中，乃為真法。”所謂“真法”就是神明，它是法的主宰。這下文還要專門討論。 紀(jì)購(gòu)《庸人試律說(shuō)序》雖專論試帖，義理也與 李锳所論相通：“大抵始于有法，而終于以無(wú) 法為法；始于用巧，而終于以不巧為巧。”這 可以說(shuō)是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)關(guān)于技巧觀念的完整 表達(dá)——由法而達(dá)到對(duì)法的超越。這種觀念不僅限于詩(shī)學(xué)和古文理論，舉凡中國(guó)古典藝術(shù)各部門藝術(shù)的理論中都有類似說(shuō)法。最著名的，當(dāng)數(shù)畫家石濤的名言：“無(wú)法之法，乃為至法。”（《石濤畫語(yǔ)錄》）我們可以將它看作是“至法無(wú)法”的簡(jiǎn)明闡釋。
二、“至法無(wú)法”的兩個(gè)例證
至法無(wú)法的觀念在古典詩(shī)學(xué)的兩個(gè)問(wèn)題 上有最典型的表現(xiàn)，一是聲律上的古詩(shī)聲調(diào)論，一是結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合之說(shuō)。
自王士禎《古詩(shī)平厭論》、趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》倡古詩(shī)聲調(diào)之說(shuō)，吳紹澯《聲調(diào)譜說(shuō)》發(fā)揮之，翟暈《聲調(diào)諾拾遺》訂補(bǔ)之，董文渙《聲調(diào)四譜圖說(shuō)》、鄭先樸《聲調(diào)譜闡說(shuō)》改造之，合翁方綱《五言詩(shī)平仄舉隅》、《七言詩(shī)平仄舉隅》、李汝襄《廣聲調(diào)譜》、宋粥《聲調(diào)譜說(shuō)》等書的承傳充實(shí)，在清代詩(shī)學(xué)中形成了一個(gè)關(guān)于古詩(shī)聲調(diào)的理論譜系，其說(shuō)日臻完密，日益系統(tǒng)化。然而從古詩(shī)聲調(diào)論行世之時(shí)起，詩(shī)壇同時(shí)也出現(xiàn)了反對(duì)、批評(píng)其說(shuō)的意見(jiàn)。首先，畢生尊奉、發(fā)揮王漁洋詩(shī)學(xué)的翁方綱就對(duì)三平正調(diào)之說(shuō)有所保留。其《五言詩(shī)平厭舉隅》舉魏微《述懷》一首，說(shuō)：“讀此一首，則上而六朝，下而三唐，正變?cè)戳鳎瑹o(wú)法不備矣。豈其必于對(duì)句末用三平耶？愚故于唐人五言，特舉此篇以見(jiàn)法不可泥，乃真法也。”袁枚 《隨園詩(shī)話》卷四也說(shuō)：“夫詩(shī)為天地元音，有定而無(wú)定，到恰好處，自成音節(jié)，此中微妙，口不能言。試觀《國(guó)風(fēng)》、《雅》、《頌》、《離騷》、樂(lè)府，各有聲調(diào)，無(wú)諾可填。杜甫、王維七古中， 平仄均調(diào)，竟有如七律者；韓文公七字皆平，七字皆仄，阮亭不能以四仄三平之例縛之也。”相比之下，延君壽《老生常談》的見(jiàn)解比較折衷。他說(shuō)：“古體詩(shī)要讀得爛熟，如讀墨卷法，方能得其音節(jié)氣味，于不論平厭中卻有 一自然之平厭。若七古詩(shī)必泥定一韻到底，必該三平押腳，工部、昌黎即有不然處。《聲調(diào)譜》等書可看可不看，不必執(zhí)死法以繩活詩(shī)。”他認(rèn)為古詩(shī)聲調(diào)主要得于自然，但也有必須遵循的基本規(guī)則。這是試圖調(diào)和古詩(shī)聲調(diào)論及其反對(duì)者兩派的意見(jiàn)，但以后的論者都不接受這種折衷觀點(diǎn)，而采取更徹底的否定態(tài)度。如道光間馬星翼說(shuō)：“自明季談藝者 謂作古體詩(shī)斷不可入律句，此說(shuō)幾如蕭何三尺律矣。求之古人亦末盡然。如王摩詰詩(shī)‘云中遠(yuǎn)樹(shù)刀州出，天際澄江巴字來(lái)’，歐陽(yáng)永叔詩(shī)‘風(fēng)輕絳雪樽前舞，日暖繁香露下聞’。此皆真律句也，何害為古體詩(shī)？凡為文當(dāng)行乎不得不行，不必有意拘忌，失其真美。”這種觀點(diǎn)可以說(shuō)是代表了中國(guó)詩(shī)學(xué)在古詩(shī)聲調(diào)問(wèn)題上的終極態(tài)度，其間貫穿的主導(dǎo)思想仍然是至法無(wú)法。
除了古詩(shī)聲調(diào)的問(wèn)題外，詩(shī)論家對(duì)法的批評(píng)主要集中于起承轉(zhuǎn)合之說(shuō)。此說(shuō)發(fā)自元代范德機(jī)，傅與礪《詩(shī)法正論》述其言作詩(shī)成法有起承轉(zhuǎn)合，起處要平直，承處要舂容，李杜歌行皆然。楊載《詩(shī)法家數(shù)》則云律詩(shī)要法 為起承轉(zhuǎn)合，并將其與律詩(shī)的四聯(lián)相對(duì)應(yīng)起來(lái)，以破題、頷聯(lián)、頸聯(lián)、結(jié)句說(shuō)之。這種很可能出自三家村學(xué)究、為書賈偽托的機(jī)械結(jié)構(gòu)論本極淺陋可笑，可后來(lái)卻被八股文理論所吸取（參看劉熙載《藝概·經(jīng)義概》），又為一 些詩(shī)論家引申發(fā)揮（如吳喬《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》），遂泛濫于教人作試帖詩(shī)的蒙學(xué)詩(shī)法及 一般詩(shī)法著作中。不過(guò)，就在它成為人盡可道的常談流行于世的同時(shí)，它也遭到有識(shí)之士的尖銳批評(píng)，最終被詩(shī)學(xué)理論揚(yáng)棄。最早明初李東陽(yáng)在《麓堂詩(shī)話》中就說(shuō)“律詩(shī)起承轉(zhuǎn)合，不為無(wú)法，但不可泥，泥于法而為之，則撐校對(duì)待，四方八角，無(wú)圓活生動(dòng)之 意”，深為許學(xué)夷所贊許。明末馮氏兄弟論詩(shī)，馮舒主起承轉(zhuǎn)合之說(shuō)，馮班則謂詩(shī)意必顧題，因?yàn)槌跃o，然高妙處正在脫盡起承轉(zhuǎn)合。后來(lái)王夫之對(duì)以起承轉(zhuǎn)合之說(shuō)論律詩(shī)也曾給予嚴(yán)厲的斥責(zé)，他舉具體例子加以分析“起承轉(zhuǎn)收，一法也。試取初盛唐律驗(yàn)之， 誰(shuí)必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，則不成章矣。且道‘盧家少婦’一詩(shī)作何解？ 是何章法？又如‘火樹(shù)銀花合’，渾然一氣；‘亦知戍不返’，曲折無(wú)端。其他或平鋪六句，以二語(yǔ)括之；或六七句意已無(wú)余，末句用飛白法飏開(kāi)，意趣超遠(yuǎn)：起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達(dá)。至若‘故國(guó)平居有所思’，‘有所’二字，虛籠喝起，以下曲江、蓬萊、昆明、紫閣，皆所思者。此自《大雅》來(lái)，謝客五言長(zhǎng)篇用為章法，杜更藏鋒不露，持合無(wú)垠：何起何收，何承何轉(zhuǎn)？陋人之法，烏足展騏驥之足哉？”（《姜齋詩(shī)話》卷下）而沈德潛《說(shuō) 詩(shī)印語(yǔ)》卷上的說(shuō)法可以說(shuō)是代表了中國(guó)詩(shī)學(xué)對(duì)結(jié)構(gòu)的看法：“所謂法者，行所不得不行， 止所不得不止，而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中。若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何（如磧沙僧解《三體唐詩(shī)》之類），不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。”他所說(shuō)的 “法”已不同于一般的理解，實(shí)際是用法之法， 亦即“法之意”，他顯然是接受了蘇東坡的藝術(shù)觀，從至法無(wú)法的角度解構(gòu)了法在結(jié)構(gòu)上的機(jī)械意味。看來(lái)，起承轉(zhuǎn)合說(shuō)之不見(jiàn)容于人，固然與它有悖于中國(guó)藝術(shù)理論在結(jié)構(gòu)問(wèn)題上的有機(jī)整體觀念有關(guān)，但同時(shí)也因?yàn)樗鳛橐?guī)則，直接與至法無(wú)法的觀念相抵觸。 這是中國(guó)古代文藝?yán)碚撌艿焦诺涿缹W(xué)觀念制約的典型例證。??? 三、法的重新定位??? 以上兩個(gè)例子表明，中國(guó)古代詩(shī)論家對(duì)技法的根本態(tài)度是反對(duì)執(zhí)著于固定的法，而追求對(duì)法的超越，最終達(dá)到“無(wú)法”的境地。 此所謂“無(wú)法”，并不是隨心所欲，混亂無(wú)章， 而是與自然之道合，達(dá)到通神的境界。歷來(lái)作詩(shī)法的人，總是要告誡讀者必須靈活用法，而勿為法所拘束。比如浦起龍《詩(shī)學(xué)指南序》 就說(shuō)：“《易》曰‘神而明之，存乎其人’，神然后能用規(guī)矩。其勿以盍拘拘隘是哉!”畫家論 畫也是如此，董棨《畫學(xué)鉤深》云：“初學(xué)論畫，當(dāng)先求法。筆有筆法，章有章法，理有理法， 采有采法。筆法全備，然后能辨別諸家。章法全備，然后能腹充古今。理法全備，然后能參變脫化。采法全備，然后能清光大來(lái)。羚羊掛角，無(wú)跡可尋，非拘拘于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。”這樣的觀念基于 相信由法可臻無(wú)法即通神的前提之上，然而一旦設(shè)定了如是前提，將對(duì)法的超越寄托于 “神而明之，存乎其人”，那么法的超越同時(shí)也就成了純屬作家智力范疇的、不可討論的問(wèn)題，談?wù)撍�有什么意義呢？
這的確是個(gè)不可回避的問(wèn)題。對(duì)此，古人的解決方式有兩種：一是葉燮的方式——淡化乃至取消法的概念。他針對(duì)作詩(shī)有法無(wú) 法的問(wèn)題，曾給出“法者虛名也，非所論于有也；又法者定位也，非所論于無(wú)也”的答案 （《原詩(shī)》內(nèi)篇上）。這看似很玄妙的表達(dá)，顯然包含著在確定“法”的存在依據(jù)時(shí)邏輯上出現(xiàn)的兩難：一方面，法必須基于一定的原則，可見(jiàn)其自身并無(wú)自足的規(guī)定性，所謂“法者當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準(zhǔn)，而無(wú)所自為法也”，故稱之虛名。而另一方面，法既有所依據(jù)，就必然體現(xiàn)出某種基本秩序，所謂 “事、理、情當(dāng)于法之中。人見(jiàn)法而適愜其事、理、情之用，故又謂之曰定位”。所以說(shuō)，“離 一切以為法，則法不能憑虛而立；有所緣以為法，則法仍托他物以見(jiàn)矣。吾不知統(tǒng)提法者 之于何屬也”。如果詩(shī)法是指平仄格律，那么 村塾曾讀《千家詩(shī)》者也不屑談它。若進(jìn)而指起承轉(zhuǎn)合、篇章結(jié)構(gòu)，則屬三家村學(xué)究相傳已 久，不可謂詩(shī)家獨(dú)得之秘。除此之外，要說(shuō)還有詩(shī)法，就只能說(shuō)“法在神明之中，功力之外， 是謂變化生心”了。歸結(jié)到最后，他說(shuō)：“死法為定位，活法為虛名；虛名不可以為有，定位不可以為無(wú)。不可為無(wú)者，初學(xué)能言之；不可為有者，作者之匠心變化，不可言也。”既然法不可言說(shuō)，那它就成了無(wú)意義而可以揚(yáng)棄 的概念。盡管葉燮沒(méi)直接取消法的概念，但實(shí)際上已將它放在很后的位置上了。他說(shuō) “凡有詩(shī)，謂之新詩(shī)。若有法，如教條政令而遵之，必如李攀龍之?dāng)M古樂(lè)府然后可，詩(shī)末技耳”，這與王夫之等對(duì)詩(shī)法的鄙視如出一轍。
如果人們真的接受葉燮的觀點(diǎn)，關(guān)于法的問(wèn)題就可以停止討論，詩(shī)法之作也可從此休矣。然而問(wèn)題并不這么簡(jiǎn)單，法仍在被各種各樣的人以各種各樣的方式談?wù)撝贿^(guò)談?wù)摰囊庾R(shí)不同而已。實(shí)際上，許多藝術(shù)家根本就不相信“神而明之”是可以學(xué)得的，所以人所能談?wù)摰娜匀恢皇欠āＵ绠嫾覑翂燮健懂嫲稀氛f(shuō)的：“筆墨可知也，天機(jī)不可知也；規(guī)矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者，求夫不可知與不可得者，豈易為力哉？昔人去我遠(yuǎn)矣，謀吾可知而得者則已矣。”可知可得者”就是法，“謀吾可知而得者”正是大多數(shù)詩(shī)論家所采取的另一種較現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。話題似乎又回到法上來(lái)，但他們明白，法不能是定法，“定位”需要 重新定位。于是，約定俗成的用法，“法”只指作詩(shī)的基本規(guī)則，亦即詩(shī)法所述的常識(shí)。在此之上，還有所謂“成法”，即前人的成功范例。郝經(jīng)《與友人論文法書＞曾說(shuō)：“古之為文，法在文成之后。”這樣的認(rèn)識(shí)，意味著后人可以根據(jù)前人的實(shí)際創(chuàng)作去探索詩(shī)歌的技巧。屈復(fù)的 《唐詩(shī)成法》和李鍘詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》正是這種觀念的代表。屈復(fù)認(rèn)為詩(shī)無(wú)所謂既定的法，只能從古代名作學(xué)習(xí)其藝術(shù)表現(xiàn)的具體經(jīng)驗(yàn)，也即 “成法”，因此他將自己論唐詩(shī)藝術(shù)技巧的書定名為《唐詩(shī)成法》。李锳《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》則宣稱：“斯錄也，以詩(shī)征法，即因法錄詩(shī)，取其可言者言之，其非可以言盡者神而明之，亦在乎善學(xué)者之自悟而已。”屈復(fù)猶不免以定法范圍古人，如 謂戴叔倫《除夜宿石頭驛》“三聯(lián)不開(kāi)一筆，仍寫愁語(yǔ)，此所以不及諸大家。若寫石頭驛景，可稱合作”。這就是以周粥“前實(shí)后虛”之法來(lái)衡量作品的，好似鄭人買履。而李锳《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》 論古體聲調(diào)，就從聲調(diào)與詩(shī)中情緒運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的關(guān)系著眼，由詩(shī)的情緒、氣勢(shì)起伏來(lái)把握古詩(shī)聲調(diào)的動(dòng)態(tài)搭配關(guān)系，示人一種超越具體規(guī)則的更高的理念：“大凡聲調(diào)之高下，必附氣以行，而平仄因之，以成節(jié)奏。故離平仄以言音節(jié)不得也，泥平仄以言音節(jié)亦不得也。字之平仄顯然可見(jiàn)，而氣之鼓蕩于字句之間，神之流溢于字句之外，不可得而遽見(jiàn)也。非熟讀精思，心識(shí)其意，豈易得其要領(lǐng)？”論音節(jié)而至“氣”“神”，已涉及到中國(guó)古典藝術(shù)最高級(jí)的范疇，其精微之處既不可清晰確定地把握，也難以用邏輯語(yǔ)言準(zhǔn)確地表達(dá)，到這種境界就只剩下“悟”的份了。
言成法的前提是一。邊崇尚至法，一邊又認(rèn)為至法不可傳授，所以對(duì)成法只能采取保留的態(tài)度——言法而對(duì)法的有效限度保持一定的警惕。李蟄《焚書。雜說(shuō)》云：“風(fēng)行水上之文，決不在于一字一句之奇。若夫結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依于理道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生，種種癉病皆所以語(yǔ)文，而皆不 可以語(yǔ)于天下之至文也。”章學(xué)誠(chéng)不屑于評(píng)點(diǎn)，以為“文章變化非一成之法所能限”，雖 “不知文章法度之人”“未嘗不可資其領(lǐng)悟”，但畢竟只是“為文之末務(wù)”（《文史通義·文 理》）。這樣一種態(tài)度，使詩(shī)論家在討論詩(shī)歌技法、研究古代詩(shī)歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、接受前人的遺產(chǎn)時(shí)，不僅僅滿足于現(xiàn)有內(nèi)容的接受，還要 進(jìn)一步追尋范例和規(guī)則背后的詩(shī)人的藝術(shù)思維；使學(xué)詩(shī)者在玩味、揣摩前人技巧和詩(shī)法的同時(shí)，對(duì)法的有效性保持一定的警惕，并在實(shí)際的創(chuàng)作中用一種靈活的態(tài)度來(lái)對(duì)待它。
四、至法無(wú)法的哲學(xué)內(nèi)涵及思想淵源
“至法無(wú)法”作為藝術(shù)家對(duì)待規(guī)則和技巧 的根本態(tài)度，可以說(shuō)是藝術(shù)觀念發(fā)展到成熟境地的一個(gè)標(biāo)志，它意味著藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)創(chuàng)性概念的終極確認(rèn)。正如濟(jì)慈說(shuō)的，“詩(shī)歌天才必須在人的身上自求活計(jì)：不能靠法則和 規(guī)定促其成熟，而是要憑自身的感覺(jué)和警覺(jué)。凡是創(chuàng)造性的東西必須自我創(chuàng)造”。所以我相信“至法無(wú)法”決不會(huì)是中國(guó)詩(shī)學(xué)的獨(dú) 有的觀念，其他民族的藝術(shù)理論一定也有類似的理論，濟(jì)慈的話實(shí)際已證實(shí)了這一點(diǎn)。 但在中國(guó)古代詩(shī)論乃至古典藝術(shù)理論中，“至法無(wú)法”的技巧觀念成熟得如此早，表現(xiàn)得如此強(qiáng)烈，則特別令人感興趣。我想它與中國(guó)古代哲學(xué)最核心的思想，與中國(guó)人對(duì)客觀事 物的根本看法有關(guān)。伶為藝術(shù)觀念，“至法無(wú)法’的凸現(xiàn)當(dāng)然是在詩(shī)學(xué)體系基本形成的宋元以后，但其基本思想早就孕育在最古老的文獻(xiàn)中。它涉及兩個(gè)古老的哲學(xué)問(wèn)題：一是法與道的關(guān)系，二是法與言的關(guān)系。
中國(guó)古代在大道無(wú)形的本體論觀念的主宰下，事物的規(guī)則或原理被劃分為技與道或曰神兩個(gè)層次：技是形而下的，道是形而上的；技相對(duì)道來(lái)說(shuō)屬于低層次的范疇，技之極致即上升到道的境地。在《莊子·養(yǎng)生主》庖丁解牛的故事中，庖丁說(shuō)：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。”就詩(shī)學(xué)而言，有法即是技，神而明之的“無(wú)法”才是道。《老子》曾說(shuō)“有法法無(wú)法”，在藝術(shù)就是達(dá)到通神的化境。這種理想境界連作者自己也不自知其然，當(dāng)然也就不可以用技巧來(lái)討論。姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》論詩(shī)有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。自然高妙就是通神的最高境界，“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙”。歐陽(yáng)玄《劉桂隱先生文集序》說(shuō)：“有一定之法而蔑一定之用者，圣人之于規(guī)矩也；有無(wú)窮之言而懷無(wú)窮之巧者，造物之于文章也。”上句說(shuō)超越法度之無(wú)法，下句說(shuō)達(dá)到自然之化境，是表達(dá)技進(jìn)乎道的意思。王槚《詩(shī)法指南》序說(shuō)：“語(yǔ)云‘有法法無(wú)法，又云‘道法自然’。是編雖譚及有法，而法無(wú)所法之旨躍然以至學(xué)詩(shī)者，欲破穿鑿支離之夙習(xí)，舍此無(wú)可從入。惟因法而法無(wú)法之法，以游于自然之途，則詩(shī)雖技哉，進(jìn)乎道矣。”這也是強(qiáng)調(diào)法進(jìn)于道的神化境地。由此可以看出，“至法無(wú)法”的觀念與老、莊道學(xué)有淵源關(guān)系。
第二層含義與第一層含義密切相關(guān)。老子認(rèn)為，作為世界本原的形而上的道是不可名狀的，莊子也說(shuō)“大道不稱”（《莊子·齊物論》）。作為藝術(shù)化境的道，既然“知其妙而不知其所以妙”，當(dāng)然也是不可言說(shuō)的。《莊子· 天道》謂輪扁不能傳“得之于手而應(yīng)之于心” 的所輪神技，唐李肇《國(guó)史補(bǔ)》載趙辟自述彈五弦“始則神遇之，終則天隨之，方吾浩然，眼如耳，目如鼻，不知五弦為辟，辟之為五弦也”。正所謂：“可以言論者，物之粗也：可以意致者，物之精也。”（《莊子·秋水》）藝術(shù)也是一樣，可以說(shuō)明的只是粗淺的經(jīng)驗(yàn)，真正精妙的心得競(jìng)不可言說(shuō)。這便是許伯旅說(shuō)的 “法可言也，法之意不可言也”。嚴(yán)羽說(shuō)“詩(shī)之極致有一，日人神”（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）， 陶明濬解釋說(shuō)：“入神二字之義，心通其道，口不能言。已所專有，他人不得襲取。所謂能與人規(guī)矩，不能與人巧。”這可以說(shuō)是歷來(lái)詩(shī)論家的共識(shí)，也是詩(shī)文論中的常談。劉大概說(shuō)“古人文章可告人者唯法耳，然不得其神， 徒守其法，則死法而已”（《論文偶記》），章學(xué)誠(chéng)說(shuō)“學(xué)文之事，可授受者規(guī)矩方圓，其不可授受者心營(yíng)意造”（《文史通義·文理》），無(wú)非是要說(shuō)明，作為技的法可以言說(shuō)，而法的理、 法的精義、運(yùn)用法的神明卻是不可言說(shuō)的。不能用語(yǔ)言捕捉、表述的東西，自然就是超出知覺(jué)限度之外的不確定的東西，也就是不可討論的東西。這樣，難以言說(shuō)的“至法”在被懸置起來(lái)的同時(shí)，又與“道可道，非恒道；名可名，非恒名。無(wú)名，萬(wàn)物之母”的道家哲學(xué)的本體論獲得了邏輯上的一致。
儒、道兩家學(xué)說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)思想的兩大源頭，中國(guó)古代文藝觀也不例外地受到兩家學(xué)說(shuō)的影響。但兩家思想對(duì)古代文藝學(xué)的影響是不同的，儒家思想的影響主要在本質(zhì)論和功能論方面，至于創(chuàng)作論、結(jié)構(gòu)論及藝術(shù)辯證法、美學(xué)基本原理則大體是在老、莊道家思想的基礎(chǔ)上形成的。至法無(wú)法的觀念，從本體論的角度看，無(wú)疑可以溯源于道家思想；但如果從主體的立場(chǎng)來(lái)討論古人對(duì)法的態(tài)度，那么我們還能看出道而不器的傳統(tǒng)才能觀的影響，由此對(duì)至法無(wú)法的含義加深一層理解。在傳統(tǒng)觀念中，“工以技貴，士以技賤”。孔子說(shuō)自己少賤多能，不試故藝，不過(guò)是無(wú)可奈何的自嘲而已。后世士大夫總是崇尚通才通識(shí)，具體的技能相對(duì)來(lái)說(shuō)是受到輕視的。班固《賓戲》云：“取舍者，昔人之上務(wù)；著作者，前列之余事。”焦循說(shuō)“倘以道與器配之，正是取舍為道，著作為器”。這種觀念表現(xiàn)在文學(xué)理論中，就是“心與氣本也，源流法度末也，本至而末自隨焉者也”。以詩(shī)學(xué)而言，詩(shī)論家本著孔子“有德者必有言”的訓(xùn)條，首先強(qiáng)調(diào)的是作家的品德、修養(yǎng)和學(xué)識(shí)。如葉燮從詩(shī)家的才、膽、識(shí)、力來(lái)論“詩(shī)之基”，法則卑之為“末技”；沈德潛倡言“有第一等襟抱，第一等學(xué)識(shí)，斯有第一等真詩(shī)”，都是人所熟知的。在這樣的觀念主導(dǎo)下，中國(guó)詩(shī)學(xué)出現(xiàn)本文開(kāi)頭所說(shuō)的那種對(duì)法的熱衷與對(duì)法的輕視的反差就不難理解了。
原刊《文藝研究》2000年第6期
發(fā)布日期：2008-09-10