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中國美學(xué)晚近100年的道路，既蜿延曲折又內(nèi)涵豐富。100年的歷程留下了堪可承繼的珍貴的精神財富，100年的歷程也同樣留下了可以繼續(xù)開拓的廣泛空間，留下了諸多值得細(xì)加咀嚼的世紀(jì)難題。揭示美學(xué)在中國晚近100年所取得的輝煌成就，固然是總結(jié)中國美學(xué)歷程最好的方法之一，但指出中國美學(xué)尚存的那些最關(guān)鍵也最有爭議的問題，同樣是對近100年中國美學(xué)歷程的一種總結(jié)。
一、“美學(xué)”是什么
任何一個學(xué)科的成立，首先需要從事該學(xué)科研究的業(yè)內(nèi)人士對學(xué)科研究對象有基本的認(rèn)同，構(gòu)建一個共享的學(xué)術(shù)話語空間。但是當(dāng)我們回顧并考察中國美學(xué)近100年走過的歷程時，不得不指出，就中國美學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀看，還不能說已經(jīng)達(dá)到了這個在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域最為起碼的要求，如果說中國從事美學(xué)研究的學(xué)者們對“美學(xué)是什么”這個最基本的問題上還沒有達(dá)成應(yīng)有的共識，這絕對不是危言聳聽。
許多因素影響著中國美學(xué)的學(xué)科定位，使得美學(xué)研究領(lǐng)域充滿了誤解。所謂美學(xué)包括“藝術(shù)美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發(fā)出來的關(guān)于所謂“科學(xué)美”的討論，以及以這三個方面或四個方面對象構(gòu)成整個美學(xué)研究領(lǐng)域的理論構(gòu)想，至今還充斥于各種各樣的美學(xué)教科書。我們每年都能讀到許多其實與“美學(xué)”這門學(xué)科并無多大關(guān)系，卻藉“美學(xué)”為名的著作論文，這些文獻(xiàn)以十分認(rèn)真的態(tài)度研究“美”（漂亮）的本質(zhì)以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現(xiàn)為某種理論形態(tài)的人文學(xué)科——美學(xué)（Aesthetic）毫無關(guān)聯(lián)、與藝術(shù)與審美這一特殊精神活動毫無關(guān)聯(lián)的文獻(xiàn)，經(jīng)常可以很輕易地混跡于美學(xué)界以及一些本該地位很高的學(xué)術(shù)雜志、學(xué)術(shù)會議論文集和學(xué)術(shù)文獻(xiàn)索引中，加劇了美學(xué)研究領(lǐng)域的混亂，使得美學(xué)作為一門完整而獨立的學(xué)科更難以成型。
當(dāng)然，中國美學(xué)發(fā)展歷經(jīng)百年而學(xué)科定位尚未完成的原因是很復(fù)雜的。中國美學(xué)確立學(xué)科定位之步履艱難，首先，或許是因為“美學(xué)”作為一門人文學(xué)科，在學(xué)科定位方面本就包含了與生俱來的困難。
美學(xué)究竟是一門研究藝術(shù)理想或藝術(shù)思維的學(xué)問，還是一門研究人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的美（漂亮）的學(xué)問，換言之，所謂“審美活動”究竟指的是哪些人類活動，一直存在含混不清之處。可以說，這種含混不清遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是中國美學(xué)遭遇到的問題，當(dāng)歐洲美學(xué)家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅(qū)時，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學(xué)作為一門學(xué)科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀(jì)鮑姆嘉通的《美學(xué)》問世（1750年），此后一些年，與現(xiàn)在我們稱之為“美學(xué)”的這門學(xué)科有關(guān)的一些重要理論著作相繼出版，博克發(fā)表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學(xué)得以超越了狹隘的“美”的研究領(lǐng)域。隨著這門學(xué)科的發(fā)展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學(xué)》出版的時代，至少在歐洲，美學(xué)已經(jīng)不再是一場關(guān)于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)向藝術(shù)理想與藝術(shù)思維這些有可能建立學(xué)科規(guī)范的、有關(guān)感性和藝術(shù)的、更深入地說是關(guān)乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學(xué)此后的發(fā)展，從叔本華、尼采到存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和分析美學(xué)，更是非常清晰地遠(yuǎn)離把美學(xué)當(dāng)作一門研究美（漂亮）這種人們?nèi)粘Ｉ钪袑乙姴货r的視覺感受的非學(xué)術(shù)研究，這些美學(xué)理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質(zhì)，美是什么這樣一些一直作為美學(xué)的最根本主題被放棄了，或者按現(xiàn)象學(xué)的說法被懸擱起來。”西方美學(xué)的發(fā)展歷程，暗示了這樣一個理論基點——盡管許多美學(xué)家都同意在古希臘，“美”是藝術(shù)的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個獨立學(xué)科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學(xué)層面，使之成為具有特殊含意的、關(guān)乎人與世界關(guān)系之本質(zhì)的哲學(xué)范疇，才有可能出現(xiàn)邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這樣一些哲學(xué)的分枝。
要研究與考察美學(xué)作為一門學(xué)科在中國的發(fā)展，我們不能忘記這是一門從西方引進(jìn)的學(xué)科，它并不是像西方美學(xué)那樣，從其自身內(nèi)在的審美意識演變史與藝術(shù)發(fā)展史的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上自然形成的。美學(xué)在西方發(fā)展了150年左右才傳入中國，它對于當(dāng)時的中國人文學(xué)者是一門全新的學(xué)問。在中國古代堪稱發(fā)達(dá)的人文研究領(lǐng)域，比起邏輯學(xué)、倫理學(xué)之類的哲學(xué)分枝，它更難以找到確切地相對應(yīng)的學(xué)科。所以，美學(xué)之所以能夠出現(xiàn)在中國并且成為像今天這樣一個擁有眾多研究者的人文學(xué)科，必定要有所承繼。
需要特別指出的是，中國美學(xué)所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個獨立學(xué)科的美學(xué)。實際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學(xué)家的著作與思想，都以共時性的形態(tài)進(jìn)入中國，同時影響了中國從事美學(xué)研究的那些先驅(qū)與后來者。我們所看到的幾乎所有美學(xué)史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學(xué)理論同時傳入中國，我們并不容易清醒地認(rèn)識到，歐洲古希臘與古羅馬時期的藝術(shù)理論與那個時代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認(rèn)識到，與近代美學(xué)更接近的，并不是古希臘時代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關(guān)藝術(shù)（詩）的討論。從這里，我們可以達(dá)致對中國美學(xué)內(nèi)涵混亂的一種善意的解釋，可以認(rèn)為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經(jīng)典文獻(xiàn)，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現(xiàn)象。
但是，問題還不完全在于中國美學(xué)所繼承與接受的西方理論資源本身的復(fù)雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個很小的失誤一樣，中國美學(xué)的不幸是，最早將發(fā)源于歐洲的“Aesthetic”這門學(xué)科引進(jìn)中國的學(xué)者，套用了日文中的“美學(xué)”這個名稱。至少在中國，所謂“美學(xué)”這個術(shù)語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學(xué)”的意思，“美學(xué)”這個稱呼雖然不能說與西方美學(xué)所用的“Aesthetic”這個詞語全無關(guān)系，但畢竟它在字面上所表達(dá)的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學(xué)在近現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)更完全是兩回事。
“美學(xué)”這個名稱無法準(zhǔn)確地體現(xiàn)出“Aesthetic”這一學(xué)科的形成歷史，而有助于導(dǎo)致誤解。柏拉圖有關(guān)美（漂亮）的論述受到的特殊關(guān)注最能說明問題——古希臘哲學(xué)是歐洲所有人文學(xué)科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關(guān)美（漂亮）和藝術(shù)的思想經(jīng)常是犬牙交錯的，對于學(xué)科創(chuàng)建時期的中國美學(xué)而言，其中那些有關(guān)美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學(xué)相距很遠(yuǎn)、卻又確實充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學(xué)研究對象的人來說，柏拉圖有關(guān)“美”（漂亮）的睿智，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的美學(xué)，當(dāng)然會成為一門很可疑的學(xué)問。
而且我們不能忘記，中國美學(xué)的發(fā)展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)發(fā)展除了接續(xù)著歐美學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，幾乎同時還接續(xù)了裹挾在馬克思主義中的蘇俄美學(xué)傳統(tǒng)，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》
這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態(tài)地位，成為影響中國美學(xué)發(fā)展的不容置疑的經(jīng)典。中國美學(xué)是在蘇俄意識形態(tài)成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學(xué)術(shù)環(huán)境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他在美學(xué)領(lǐng)域的實際貢獻(xiàn)，相當(dāng)多的美學(xué)研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學(xué)”。在中國美學(xué)走向成熟的道路上，這一強有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學(xué)”這個名稱望文生義的理解，獲得了權(quán)威性的支撐。
美學(xué)在進(jìn)入中國之前就已經(jīng)基本定型，因此在中國，這門學(xué)科并沒有經(jīng)過一個大浪淘沙式的逐漸規(guī)范化的過程。過多而又相當(dāng)蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學(xué)演進(jìn)過程中曾經(jīng)存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學(xué)發(fā)展過程中重現(xiàn)。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當(dāng)廣的思想資源對中國美學(xué)發(fā)展的影響程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是可以通過其在歐洲美學(xué)史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當(dāng)從古希臘直到20世紀(jì)歐美、蘇俄思想家繁復(fù)多樣的美學(xué)觀念、汗牛充棟的美學(xué)著作同時傳入中國時，人們很容易以“六經(jīng)注我”的態(tài)度各取所需固然是一個方面，相當(dāng)多西方思想家的前美學(xué)著作很容易被誤作為美學(xué)著作，甚至被當(dāng)作美學(xué)經(jīng)典著作則是另一個更重要的方面。立足于這個非常混亂的基礎(chǔ)上建構(gòu)中國的美學(xué)，內(nèi)涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。
中國美學(xué)這一先天不足的特征，決定了蘊育著中國美學(xué)的那些思想資源并不全是真正意義上的美學(xué)資源。然而，美學(xué)研究對象的含混不清，還有內(nèi)在的原因，那就是相當(dāng)多的研究者，至今仍缺乏研究美學(xué)所必需的歷史方法與歷史視野。
人類的審美理想是不斷演進(jìn)的，不同時代的藝術(shù)風(fēng)格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時代的美學(xué)所研究的內(nèi)容，也就必然出現(xiàn)相當(dāng)大的差別。作為一門人文學(xué)科的美學(xué)，如果不能從藝術(shù)與人類審美活動歷史發(fā)展變遷的角度把握人與對象的審美關(guān)系，也就不可能真正完整準(zhǔn)確地理解美學(xué)這樣一個特殊學(xué)科的研究對象。而人類審美理想的演進(jìn)史上，對于美學(xué)這門學(xué)科最重要的轉(zhuǎn)折點，就是“崇高”作為一個重要美學(xué)范疇的引進(jìn)。如同鮑桑葵所說的那樣，在審美理論的發(fā)展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎(chǔ)”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統(tǒng)意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學(xué)研究領(lǐng)域之后，“美的”和“美”已經(jīng)具有了更豐富的包容性。鮑桑葵是這樣敘述美學(xué)史上這一重要事件的：
隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論已經(jīng)不可能再認(rèn)為，把美解釋為規(guī)律性和和諧，或多樣性的統(tǒng)一的簡單表現(xiàn)就夠了。這時，出現(xiàn)了關(guān)于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內(nèi)出現(xiàn)的。但是，接著，關(guān)于丑的分析也出現(xiàn)了，并且發(fā)展成為關(guān)于美的理論的一個公認(rèn)的分支。結(jié)果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內(nèi)。
在這個意義上說，只有在美學(xué)發(fā)展史的最初階段，尤其是在美學(xué)尚未成為一門獨立學(xué)科的西方古典美學(xué)時期，藝術(shù)以及與藝術(shù)欣賞相關(guān)的審美感受集中在狹義的“美”的時代，歐洲社會普遍的藝術(shù)理想與人們?nèi)粘Ｉ钪兴Q的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學(xué)恰恰出現(xiàn)在浪漫主義藝術(shù)理想勃起之時，出現(xiàn)在人類的藝術(shù)理想超越了“美”（漂亮）而進(jìn)入更廣義的、包括崇高和丑在內(nèi)的更豐富復(fù)雜的審美感受的時代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術(shù)理想的豐富化，才推動了美學(xué)作為一個獨立學(xué)科的出現(xiàn)，但美學(xué)這門學(xué)科誕生的背景，確實是歐洲主流社會審美觀念出現(xiàn)從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現(xiàn)代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時代；由于美學(xué)產(chǎn)生在這一特殊時代，它又被視為哲學(xué)的一個組成部分，因此，只要能夠認(rèn)識到人類藝術(shù)與審美理想總是在不斷發(fā)展變化，研究者們就不至于對美學(xué)的研究對象產(chǎn)生普遍化的誤解。
也許并不完全是一種巧合，如同美學(xué)誕生于歐洲審美理想出現(xiàn)重大變異的時代一樣，美學(xué)傳入中國的時代，也正是中國人的普遍審美理想產(chǎn)生巨大變異的時代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學(xué)研究者能夠體會到這一變異于美學(xué)的意義，把這門學(xué)科的研究真正集中在人與對象的審美關(guān)系范疇之內(nèi)，能以人類“藝術(shù)地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學(xué)也完全可能走上一條正確的道路。
但是，困難顯然在于，中國美學(xué)在發(fā)展過程中并沒有普遍接受美學(xué)研究的歷史方法。相當(dāng)多的研究者深信不同民族與不同時代的美、審美以及藝術(shù)規(guī)律、美學(xué)理想擁有某種永恒的和一成不變的規(guī)律，慣于從靜態(tài)的角度界定美和審美。這一現(xiàn)象不僅導(dǎo)致美學(xué)的研究對象與研究內(nèi)涵遭致普遍誤解，同時更表現(xiàn)在一些重要的美學(xué)基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學(xué)范疇視為靜態(tài)的、凝固不變的范疇的現(xiàn)象，在美學(xué)研究文獻(xiàn)中在在可見。正如有研究者指出：
美學(xué)范疇是在邏輯與歷史相統(tǒng)一的運動中產(chǎn)生的，范疇的發(fā)展既是邏輯的運動，也是歷史的運動，那么，美學(xué)范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現(xiàn)有的美學(xué)原理和美學(xué)史包括美學(xué)范疇史的著作中，往往對美學(xué)范疇的流動、發(fā)展和轉(zhuǎn)化缺乏足夠的認(rèn)識。這種把美學(xué)范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學(xué)研究中存在，而且在別的國家如蘇聯(lián)美學(xué)研究中也存在。
而中國美學(xué)存在的這一缺陷在研究持續(xù)進(jìn)展中的阻滯作用，應(yīng)該得到充分的評估。
當(dāng)然，即使就歐美學(xué)術(shù)界而言，美學(xué)也沒有像物理學(xué)、邏輯學(xué)之類學(xué)科那樣極明確的研究對象與內(nèi)涵。但至少，當(dāng)美學(xué)這門學(xué)科被引進(jìn)到中國時，有關(guān)美學(xué)研究對象這樣的問題，從美學(xué)誕生以來，在歐美學(xué)術(shù)界已經(jīng)有近兩百年時間不是一個太大的問題了。而我們在發(fā)展這門學(xué)科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當(dāng)初人們選擇“美學(xué)”這個詞來翻譯“Aesthetic”這門學(xué)科是一個錯誤；但是，既然這個學(xué)科名稱已經(jīng)成為約定俗成的事實，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學(xué)科的稱呼，而是建立學(xué)科本身的學(xué)術(shù)規(guī)范。假如說美學(xué)有可能成為一門科學(xué)，至少就要使美學(xué)研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學(xué)科，而從目前的情況而言，要做到這一點并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學(xué)研究隊伍素質(zhì)良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個問題，可能是21世紀(jì)的中國美學(xué)所需要致力的最重要的基礎(chǔ)工作。
二、美學(xué)民族化的可能與前景
盡管中國美學(xué)已經(jīng)走過了100年歷程，從學(xué)理的角度說，“中國美學(xué)”這個短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學(xué)更多地是像是“西方美學(xué)在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學(xué)”。
從這個角度看，且不談那些尚處于業(yè)余水平的有關(guān)“漂亮”的研究，即使從中國美學(xué)發(fā)展最前沿的研究成果以及發(fā)展前景看，仍然有某種尚未被學(xué)界普遍、清醒地意識到的潛在危機——已經(jīng)走過上百年路程的中國美學(xué)，至今沒有找到很好地利用民族美學(xué)資源的途徑；本民族的美學(xué)資源，雖然近年來不斷得到發(fā)掘，但要說它的價值還沒有得到充分估價和認(rèn)識，也許并不夸張。即使是在中國美學(xué)已有百年歷史的今天，“中國美學(xué)”與“西方美學(xué)在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認(rèn)清，而美學(xué)的民族化，仍然是需要眾多美學(xué)家共同努力才能實現(xiàn)的理想。
當(dāng)然，類似的問題遠(yuǎn)不止于出現(xiàn)在中國。事實上，即使是曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)了西方美學(xué)輸入中國之二傳手的日本，美學(xué)研究的主要成果，也主要集中在西方美學(xué)領(lǐng)域，而日本民族頗為獨特的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗，與美學(xué)研究之間也存在明顯的疏離。美學(xué)研究者們不應(yīng)該默認(rèn)這種疏離。美學(xué)是發(fā)源于西方文化環(huán)境中的，因此，它無論怎么發(fā)展，當(dāng)然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學(xué)是一門跨文化的、或者更進(jìn)一步說是一門世界性的學(xué)問，它的最終目標(biāo)是從人類文明發(fā)展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域共同遵循的某些規(guī)律，那么每個民族都有責(zé)任、有義務(wù)——尤其是非西方民族更有責(zé)任和義務(wù)努力發(fā)掘本民族的藝術(shù)與美學(xué)資源，在虛心地接受與繼承西方美學(xué)的豐富遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，用本民族的審美經(jīng)驗豐富全人類意義上的美學(xué)，使美學(xué)更像是一門世界性的學(xué)問。
美學(xué)的民族化之所以有可能成為一個問題，緣于人類文明的豐富內(nèi)涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發(fā)展出了審美能力與審美意識，都在審美活動中表現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術(shù)的發(fā)展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當(dāng)然也包括藝術(shù)的表現(xiàn)手法以及風(fēng)格上，都必然表現(xiàn)出與其它民族不同的民族特點。既然美學(xué)作為一門學(xué)科是在歐洲發(fā)展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學(xué)發(fā)展影響深遠(yuǎn)的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學(xué)家，直到構(gòu)成20世紀(jì)西方美學(xué)發(fā)展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準(zhǔn)確地說，都是通過對西方人的審美經(jīng)驗的抽象與總結(jié)發(fā)展出他們的美學(xué)理論體系的；盡管從“地理大發(fā)現(xiàn)”時代以來，西方的軍事與經(jīng)濟(jì)擴張就波及到了世界上相當(dāng)廣闊的區(qū)域，但是直到“二戰(zhàn)”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進(jìn)入到西方美學(xué)家的視野之中。如果說美學(xué)應(yīng)該是對人類審美意識及審美活動整體上的哲學(xué)考察與總結(jié)的話，那么，僅僅憑西方人的審美經(jīng)驗和審美活動歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學(xué)與美學(xué)理論？或者說，如果我們可以將美學(xué)視為哲學(xué)家和美學(xué)家們對無數(shù)人類個體的審美意識、審美經(jīng)驗與審美活動的內(nèi)在規(guī)律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察，能否達(dá)致某種適用于人類整體的美學(xué)理論，也就非常值得懷疑。
因為人類文化具有共性，所以美學(xué)盡管是僅僅局限于西方文明基礎(chǔ)上生發(fā)出來的，卻也能夠被引進(jìn)到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現(xiàn)象與藝術(shù)；然而，也正因為人類文化還存在個性，所以美學(xué)進(jìn)入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經(jīng)驗，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，也就成為美學(xué)能否很妥貼?quot;嵌入中國現(xiàn)當(dāng)代文化與中國哲學(xué)的關(guān)鍵。
無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統(tǒng)與民族的美學(xué)資源，但是，美學(xué)在中國作為一個獨立學(xué)科、作為一門因其具備獨立性也因之同時具備了漸次走向成熟的可能性的學(xué)科，無疑是從王國維對西方美學(xué)的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學(xué)理論應(yīng)用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學(xué)在中國之所以能夠迅速發(fā)展，首先是因為能夠不斷地從西方美學(xué)在中國的可應(yīng)用性上，獲得它前進(jìn)的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學(xué)中擷取現(xiàn)成的答案，來闡釋中國藝術(shù)漫長與復(fù)雜的歷程，以及闡釋這個歷程中暗含著的規(guī)律。我們甚至將歐洲18—19世紀(jì)的現(xiàn)實主義與浪漫主義兩大藝術(shù)流派當(dāng)作兩種最基本的創(chuàng)作方法，以它們的互動關(guān)系來構(gòu)成整部中國文學(xué)史。我們也在美學(xué)教科書中加入了不少中國藝術(shù)的例子，這非但不是美學(xué)的民族化，而且更意味著美學(xué)家們事實上是在將中國的審美活動史看作是世界美學(xué)中的一個具體個例，是在用中國的審美活動史印證著西方美學(xué)的全球可應(yīng)用性。
這就是說，自從西方美學(xué)被引進(jìn)到中國之后，所謂“西方美學(xué)”并沒有真正被中國美學(xué)家們視為“西方”的美學(xué)，而實際上一直是被視為“世界美學(xué)”的。這就決定了在近百年來中國美學(xué)的基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域，雖然出現(xiàn)了不少具有創(chuàng)見的美學(xué)思想成果，中國漫長的美學(xué)發(fā)展史中所積淀的豐富而獨特的美學(xué)思想，卻一直未能真正進(jìn)入到今人構(gòu)筑的這些美學(xué)理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學(xué)思想史上占據(jù)了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當(dāng)代中國美學(xué)體系中，也沒有獲得它應(yīng)有的地位。周來祥以“和諧”這個濃縮了中國古典美學(xué)理想的概念作為他美學(xué)理論與美學(xué)發(fā)展史的元范疇，這個以"和諧"為基本范疇的美學(xué)體系，在利用民族美學(xué)資源方面，體現(xiàn)出了一定程度上的創(chuàng)造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個民族色彩很濃的美學(xué)范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構(gòu)筑的美學(xué)體系里，從而流露出“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的痕跡。夏之放曾經(jīng)建議，應(yīng)該“用審美意象作為文藝學(xué)體系的第一塊基石”，但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構(gòu)的、為國內(nèi)美學(xué)界及文藝?yán)碚摻绻J(rèn)的體系，更沒有以此為基礎(chǔ)的美學(xué)教科書。美學(xué)家們在處理民族化的美學(xué)材料，尤其是在處理中國古典美學(xué)中那些最常見的概念和術(shù)語時，經(jīng)常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運用之間，做非此即彼的取舍。
在中國古典美學(xué)研究領(lǐng)域，中國古典美學(xué)與西方美學(xué)之間的關(guān)系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學(xué)研究是在美學(xué)從西方引進(jìn)這一背景下得以開展的，所以在美學(xué)發(fā)展之初，人們較少注意到中國本土的美學(xué)思想史的發(fā)掘。20世紀(jì)中國美學(xué)界最有影響的學(xué)者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進(jìn)西方美學(xué)思想，也多數(shù)是以西方美學(xué)思想為基礎(chǔ)建構(gòu)其理論體系的。但是，美學(xué)的發(fā)展必然會刺激研究者們從單純地引進(jìn)與接受西方美學(xué)思想，轉(zhuǎn)而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊含著的豐富的美學(xué)思想果實。近百年來中國美學(xué)史的研究已經(jīng)波及到從老莊、孔子、《易經(jīng)》等先秦時代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當(dāng)廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時代開始，中國的思想家們就已經(jīng)非常關(guān)心人們的審美意識、審美體驗以及藝術(shù)活動中的美學(xué)規(guī)律。然而這一研究，當(dāng)然不能僅僅滿足于指出中國古代某個美學(xué)家具有與西方著名美學(xué)家相同或者相似的某些觀點，停留于說明或證明“中國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過偉大的美學(xué)家與深刻的美學(xué)思想”這一簡單的歷史事實；而本該通過這樣的研究，從中國美學(xué)迥異于西方美學(xué)的審美理想及其發(fā)展過程中，探索和構(gòu)建具有民族風(fēng)格、符合民族精神的美學(xué)史學(xué)科。
但是至少到目前，我們在這一領(lǐng)域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學(xué)的觀念直至美學(xué)術(shù)語，來“翻譯”中國古典美學(xué)；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學(xué)觀念解讀中國古典美學(xué)論著的現(xiàn)象。中國美學(xué)史幾乎就成為西方美學(xué)史異樣的翻版與重演，各種理念出現(xiàn)的時序或許略有不同，但似乎中國美學(xué)與西方美學(xué)在審美與藝術(shù)領(lǐng)域所關(guān)注的都是一些相同的問題，并無二致。學(xué)術(shù)的發(fā)展總是由一些基本范疇、一些帶有普遍意義的關(guān)鍵問題的探討推動的，在中國美學(xué)發(fā)展史上，像“形”與“神”的關(guān)系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當(dāng)長的歷史時期中推動著中國審美意識的發(fā)展演變。汪裕雄既準(zhǔn)確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統(tǒng)”支撐著中國審美與藝術(shù)的輝煌：
中國傳統(tǒng)美學(xué)一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創(chuàng)造、傳達(dá)和讀解，衍生出自己的審美原則。《詩》的“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里。《騷》之“發(fā)憤抒情”，倚重莊學(xué)的“逍遙游”理想，強調(diào)主體備受壓抑的內(nèi)在動力，在推動藝術(shù)家訴之于意象，向超越境界升騰遠(yuǎn)舉。經(jīng)過魏晉玄學(xué)的洗禮，詩騷兩大傳統(tǒng)在六朝之際相互融貫，“即目所見‘直指’象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠(yuǎn)非有人所論，是源于佛教的另一系美學(xué)，它只是意象論的延伸與拓展，即強調(diào)意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學(xué)及其支持下的審美實踐，反過來又強化、深化著民族的思維傳統(tǒng)。
既然如此，如果中國美學(xué)史不是從這樣一些具有民族特點的基本范疇和關(guān)鍵問題出發(fā)，不同民族在文明發(fā)展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術(shù)與審美發(fā)展史中尋找到源于它自身的發(fā)展動力；從先秦迄今中國文化中蘊含著的豐富而又獨特的審美經(jīng)驗，沒有得到歷史的總結(jié)與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價值的開發(fā)。更關(guān)鍵的一點在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統(tǒng)美學(xué)特點的研究，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被當(dāng)代美學(xué)家自覺地運用于創(chuàng)建具有自己民族特色的美學(xué)理論，更不用說在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建有可能超越西方審美與藝術(shù)經(jīng)驗的、更具全球性的美學(xué)理論體系。
當(dāng)然，要做到這一點是存在困難的，因為哪怕是最基礎(chǔ)的工作也還有待于開展，中國古代美學(xué)資源擁有的諸多審美范疇還遠(yuǎn)未得到足夠系統(tǒng)的清理，如同封孝倫指出的那樣：
中國古代由不同的思想家、藝術(shù)家、文學(xué)家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標(biāo)準(zhǔn)和原則又是什么，這一點不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學(xué)史的人面臨的共同難題。
最近一些年，中西美學(xué)的比較研究引起了中國美學(xué)界的高度關(guān)注，大量的審美事實揭示了中國美學(xué)與西方美學(xué)許多本質(zhì)性的差別。這樣的研究至少說明了一點，那就是西方美學(xué)思想與西方美學(xué)發(fā)展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學(xué)思想與發(fā)展歷史，而即使西方美學(xué)在任何意義上都是我們研究中國美學(xué)的一個無法忘卻的參照系，百年來我們習(xí)慣于以西方的美學(xué)來解讀中國的藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展歷史的研究模式，以及用中國的美學(xué)證明西方美學(xué)的全球有效性的研究方法，確實應(yīng)該清理和揚棄；通過美學(xué)與藝術(shù)的跨文化交流，推動世界美學(xué)的發(fā)展，才有可能使中國美學(xué)的研究，以及美學(xué)的民族化獲得跨文化的意義。
提倡美學(xué)的民族化，并不意味著要采取排外的文化態(tài)度，因為民族化正該是二戰(zhàn)以來興起的文化全球化思潮的題中應(yīng)有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學(xué)的民族化之成為當(dāng)務(wù)之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發(fā)現(xiàn)目前人們普遍接受的過于西方化的美學(xué)本質(zhì)上的局限性。
然而，在這個文化發(fā)展水平與影響力極不平衡的世界環(huán)境里，包括美學(xué)在內(nèi)的諸多人文學(xué)科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學(xué)亟需解決的眾多問題當(dāng)中，最具有時代意義但也最困難的問題。
三、審美文化與美學(xué)的第三種可能
美學(xué)以人與世界的審美關(guān)系為研究對象，但是，人與世界的審美關(guān)系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結(jié)果可以采用完全不同的多種多樣的表達(dá)方式。因此，有關(guān)美學(xué)理論以及美學(xué)著作的存在方式，多少也算是一個值得深入探討的問題。而目前這個問題之所以漸漸顯得重要，是因為考察20世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展，以及探討中國美學(xué)走過百年歷程之后的走向時，已經(jīng)不能忽視美學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)的研究方法與表達(dá)形式的多元化現(xiàn)象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學(xué)研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學(xué)研究而言，當(dāng)代美學(xué)研究與經(jīng)典美學(xué)之間的區(qū)別都是顯而易見的，而種種區(qū)別之中，最重要的區(qū)別之一，就是隨著美學(xué)研究對象與方法等各方面呈現(xiàn)出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學(xué)研究中一個迅速崛起的新領(lǐng)域。
美學(xué)自從誕生以來就具有多種學(xué)術(shù)層面上的可能性。而且從美學(xué)傳入中國伊始，這多種可能性也就同時展現(xiàn)在中國學(xué)人們的面前。當(dāng)王國維在20世紀(jì)初葉幾乎是同時嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統(tǒng)的詩話的方式評價中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學(xué)開創(chuàng)美學(xué)這門新學(xué)科時，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內(nèi)容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統(tǒng)性的著作開拓性的價值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學(xué)從一開始，就出現(xiàn)了將在整個20世紀(jì)漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態(tài)。這三種形態(tài)其實也意味著美學(xué)的三種存在方式，三個層面的人類價值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學(xué)或曰形而上學(xué)的美學(xué)，作為藝術(shù)理論的美學(xué)，而它的第三種存在方式與功能，則是人們?nèi)菀缀鲆暤模蔷褪撬鳛橐环N人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實是超越學(xué)術(shù)層面的，然而，在20世紀(jì)中國美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，它使美學(xué)成為一種個人情感表達(dá)手段的價值，卻日益凸現(xiàn)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域。
從哲學(xué)的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個與生命哲學(xué)相關(guān)的對象加以研究，同時也使得“悲劇”作為一個哲學(xué)概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學(xué)科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學(xué)術(shù)所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學(xué)術(shù)內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建某種特定的學(xué)術(shù)話語，就成為一門學(xué)科的奠基者最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。當(dāng)然，王國維遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠為這門學(xué)科提供一個為后人們公認(rèn)的名稱，在他的著作里，“美術(shù)”這個詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學(xué)”。但畢竟王國維已經(jīng)自覺地開始從事對于藝術(shù)的形而上學(xué)研究，并藉此深入研究人類生命活動中最本質(zhì)的那些問題，自覺地接續(xù)著從康德以來的德國美學(xué)傳統(tǒng)。
從藝術(shù)理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統(tǒng)小說戲劇和詩詞特有的結(jié)構(gòu)方式，并且把它放在世界文學(xué)藝術(shù)這樣的整體背景下加以研究評價，并且努力為文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)理論規(guī)范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學(xué)層面上的價值，就在于它們不僅僅是從個人角度評價藝術(shù)對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎(chǔ)上，建構(gòu)新的藝術(shù)理論話語。這種藝術(shù)理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術(shù)與人生（包括政治）密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術(shù)感受與藝術(shù)思維的特征。在這個意義上說，他比起同時代的其它人都更像是一位真正的美學(xué)家。
雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)價值（當(dāng)然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學(xué)，《人間詞話》則更偏重于藝術(shù)哲學(xué)），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學(xué)發(fā)展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運用叔本華理論時多少顯得有些生硬，遠(yuǎn)不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進(jìn)作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學(xué)意義與影響力之所在。如果我們可以認(rèn)同《人間詞話》這樣一種形態(tài)特殊的美學(xué)著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，毋寧說它更接近于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學(xué)價值，正是需要討論的。
在整個20世紀(jì)，文學(xué)藝術(shù)批評日益受到社會廣泛關(guān)注，20世紀(jì)幾乎可以稱之為一個“批評的時代”。推究這一現(xiàn)象出現(xiàn)的社會背景，當(dāng)然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關(guān)，近代大學(xué)所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時也引發(fā)了學(xué)術(shù)的一種另類取向，那就是為了適應(yīng)讀者對象的增長，文學(xué)藝術(shù)批評漸漸從一個非常專門的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關(guān)心的問題，使文學(xué)藝術(shù)批評越來越多地介入到社會文化層面；正因為讀者對象的泛化對理論與批評的寫作產(chǎn)生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導(dǎo)理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴(yán)肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學(xué)本身，更接受于中國傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統(tǒng)批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀(jì)作為一個“批評的時代”的重要標(biāo)志就是，文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評以及美學(xué)理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，而且這一影響也不失時機地促使20世紀(jì)90年代以來中國美學(xué)的研究方向出現(xiàn)了某些變異。美學(xué)正在出現(xiàn)某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學(xué)科限制的新道路；在這個意義上說，中國美學(xué)90年代以來出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向，雖然并不是從《人間詞話》所接續(xù)的中國古代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)發(fā)展流變而來的，卻與之有著一種內(nèi)在的契合。
當(dāng)然，在討論中國美學(xué)的泛化現(xiàn)象時，我們不會忘記80年代以來中國美學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過更大范圍更大程度上的泛化，美學(xué)研究以及對文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評的影響范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美學(xué)領(lǐng)域，而擴張到把美學(xué)作為一種社會批判與文化批判的工具。雖然這個時代的美學(xué)在中國當(dāng)代歷史進(jìn)程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學(xué)家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學(xué)科的發(fā)展與重建提供著至關(guān)重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經(jīng)典美學(xué)所能認(rèn)同的學(xué)術(shù)方向。因此，我們所要討論的美學(xué)的泛化現(xiàn)象，主要是指90年代以來，美學(xué)在開始關(guān)注現(xiàn)實生活的同時，力求受到現(xiàn)實社會更多關(guān)注的努力，這一轉(zhuǎn)向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經(jīng)成為一種值得注意的學(xué)術(shù)思潮。如果說80年代諸多學(xué)者熱衷于把美學(xué)作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時代輿論空間閉鎖的特殊的學(xué)術(shù)與思想策略，其美學(xué)層面上的理論價值，在今天還很難給予恰如其分的評價的話，那么，當(dāng)我們將視野集中于90年代以來中國美學(xué)界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學(xué)泛化現(xiàn)象，就確實會發(fā)出一些更值得深入探討的美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非常現(xiàn)實地表現(xiàn)出了美學(xué)繼它作為一種形而上學(xué)、作為藝術(shù)哲學(xué)之后的第三種存在方式與可能。
所謂“審美文化”究竟是一個美學(xué)研究新領(lǐng)域、一種新類型，還是一種美學(xué)研究新方法或新思路，在美學(xué)界尚未有較為一致的看法。但假如從功能角度看，從美學(xué)的存在方式角度看，當(dāng)代審美文化研究最顯明的特點之一，就是注重美學(xué)研究與批評文本本身的構(gòu)成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現(xiàn)為一種語言的藝術(shù)，這使得審美文化批評即使沒有任何學(xué)術(shù)上與藝術(shù)理念上的創(chuàng)新，至少就其對批評文本的感性表現(xiàn)力的重視而言，也足以成為一股學(xué)術(shù)新潮。當(dāng)然，審美文化本身至今仍然是相當(dāng)復(fù)雜的，它的特點也不僅僅表現(xiàn)在表達(dá)形式與文獻(xiàn)的構(gòu)成風(fēng)格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經(jīng)這樣談及審美文化研究：
在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權(quán)力象征，也不再是具有終極本體屬性的價值實現(xiàn)形式；“藝術(shù)”不再是“美／審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現(xiàn)與觀照活動。由經(jīng)典形式的美學(xué)話語所規(guī)定的感性向理性的投入是“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴(yán)密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現(xiàn)實生活的表現(xiàn)性存在而向理性價值理想炫耀自身的力量……在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經(jīng)典的“美”或“藝術(shù)”概念，呈現(xiàn)出某種“非美”或“非藝術(shù)”的特征。它較之經(jīng)典美學(xué)話語的邏輯性規(guī)定形式，更加突出了對于各種當(dāng)代性現(xiàn)象的描述性把握……就此而言，在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，"審美文化"之于大眾日常生活活動的普遍的、日常的價值存在方式的認(rèn)同，在性質(zhì)上，便同當(dāng)代文化的商業(yè)性結(jié)構(gòu)、當(dāng)代傳播制度有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，成為當(dāng)代文化特有的制度性表現(xiàn)。可以說，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術(shù)活動在內(nèi)的當(dāng)代文化活動的商業(yè)性及大眾傳播特征包容在自身之中。
在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時還被理解為一種研究的態(tài)度。如果說把目前中國審美文化研究的勃起，理解為美學(xué)理論的世界性轉(zhuǎn)向的一個組成部分，這種學(xué)理層面上的解釋還不夠，因為對于審美文化研究而言，更重要的一點則是它本身已經(jīng)在相當(dāng)程度上融入到了大眾傳媒之中，既關(guān)注著大眾傳媒，同時又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。
這一趨勢說明，美學(xué)僅僅作為形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的存在方式，已經(jīng)不足以構(gòu)成它的全部。在美學(xué)研究領(lǐng)域，從美學(xué)角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學(xué)藝術(shù)批評，其價值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現(xiàn)了超過學(xué)理探究的存在價值的趨勢，而人們對于文獻(xiàn)的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內(nèi)涵及學(xué)術(shù)深度的重視。它還具體表現(xiàn)為美學(xué)界相當(dāng)一批新秀，已經(jīng)從研究者轉(zhuǎn)而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或?qū)W術(shù)文本的制作者，而文本自身的文學(xué)性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和快感，正在成為衡量一個學(xué)者成就及影響的日益重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。無論是出于主動抑或被動，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時代的學(xué)者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現(xiàn)象不僅是在回應(yīng)王蒙曾經(jīng)提出過的“學(xué)者文人化”訴求，更是“學(xué)術(shù)大眾化”的表現(xiàn)。從負(fù)面角度看，它是學(xué)術(shù)對媒體霸權(quán)的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價值。如果說沉醉于自身獨特個體經(jīng)驗的精心描述，沉醉于構(gòu)筑個體審美經(jīng)驗高度藝術(shù)化的表達(dá)模式，正是中國美學(xué)的一種很有特色的傳統(tǒng)，雖然這一直到王國維還在延續(xù)的傳統(tǒng)在王國維那里已經(jīng)終結(jié)，但是在審美文化研究領(lǐng)域，也可以說這一傳統(tǒng)正在以新的形式復(fù)活。
當(dāng)然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統(tǒng)美學(xué)文本的復(fù)活，必須認(rèn)識到它們之間存在的相似性其實是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個重要背景，這就是一個世紀(jì)以來、特別是近20年里中國的文化整體與學(xué)術(shù)品格所發(fā)生的極大的變化。如同這一現(xiàn)象出現(xiàn)的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結(jié)構(gòu)的變化相關(guān)的，是與教育的平民化與現(xiàn)代教育的普及相關(guān)的。教育使平民更接近知識分子，同時也使知識精英平民化，更使學(xué)術(shù)平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術(shù)批評文獻(xiàn)有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評那樣，僅僅與少數(shù)知識界的學(xué)術(shù)貴族共享。它使美學(xué)與藝術(shù)批評文獻(xiàn)越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費品，進(jìn)入到日常生活領(lǐng)域。而且，由于美學(xué)所研究的對象——藝術(shù)具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究更宜于與大眾傳媒相結(jié)合，而為大眾傳媒所重視，并進(jìn)而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠(yuǎn)為有效。
學(xué)術(shù)與大眾傳媒相結(jié)合，雖然能在相當(dāng)程度上擴大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學(xué)研究的日益感性化所必須冒的學(xué)術(shù)風(fēng)險，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術(shù)批評發(fā)展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術(shù)批評傳統(tǒng)留下的豐富資源，審美文化研究以及美學(xué)研究，并非沒有可能進(jìn)入一個新的天地。當(dāng)然，縱使這樣，如何在保證美學(xué)的學(xué)術(shù)品位使之能夠繼續(xù)在學(xué)術(shù)層面上有所進(jìn)展，和兼顧學(xué)術(shù)的大眾傳播之間，找到一個可以為學(xué)術(shù)界與大眾接受的平衡點，仍然將會是21世紀(jì)中國美學(xué)界需要認(rèn)真思考和謹(jǐn)慎選擇的策略。
思考20世紀(jì)中國美學(xué)留給我們的諸多問題，與思考中國美學(xué)20世紀(jì)走過的道路密切相關(guān)。幾乎可以這樣說，20世紀(jì)中國美學(xué)遇到過多少難題就給下個世紀(jì)留下了多少難題，置身于世紀(jì)末回思美學(xué)在中國的發(fā)展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經(jīng)歷了整整一個世紀(jì)的中國美學(xué)沒有任何重大進(jìn)展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學(xué)所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰(zhàn)性的問題，都不是在短短的幾十年時間里所能夠徹底解決的。經(jīng)歷了這樣曲折復(fù)雜的歷程，21世紀(jì)的中國美學(xué)將何以自處，美學(xué)界所有人都必須認(rèn)真對待；而學(xué)術(shù)發(fā)展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發(fā)現(xiàn)與解決所有問題。
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