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在《南京大學學報》（哲學·人文科學·社會科學）2002年第6期上，讀到呂效平先生的文章《戲曲特征再認識——質疑〈中國大百科全書·戲曲曲藝〉卷概論〈中國戲曲〉》，想起同為南京大學博士的施旭升先生的文章《論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩”說》（載《戲劇藝術》1997年第2期）。二人的文章都對張庚先生的理論觀點提出質疑，不同的是，施先生說：張庚的劇詩說“基本上是以文學為參照系”，因此“不足以表征作為綜合性舞臺藝術的戲曲的本質”；而呂先生則說：張庚先生概括的戲曲藝術的綜合性、虛擬性、程式性三特征“僅僅是以表演為中心的戲曲地方戲舞臺藝術的描述”，而在此之前的元雜劇和明清傳奇是“作家的、文學的戲劇”，因此，“把200年中地方戲的藝術特征絕對化，當作800年來的全部戲曲的藝術特征，這是荒謬的。”
出現這種情況是否是由于張庚先生的理論也如某些理論家那樣自相矛盾呢？不是的。劇詩說與關于綜合性等特征的表述在張庚那里是統一的。張庚先生在說戲曲是劇詩時，特別指出：“劇詩是口頭的詩，是唱給人聽的詩，不是擺在桌上看的詩，這就是古人所謂是‘場上之曲’，不是‘案頭之曲’”。
“戲曲的曲，是中國聲詩發展的頂峰，它必須唱在場上，才能發揮其完滿的效果。”同樣地，在他論述戲曲的綜合性時，又強調舞臺整體應該充滿詩意。“正因為戲曲劇本充滿了詩意，當然也就要影響到它的舞臺演出”，“它運用抒情的辦法來表現，表演的人要情景交融，用曲子唱出來，用舞蹈來動作，不能在舞臺上專門去刻畫生活的瑣碎的細節”，“長期以來，中國戲曲在這方面確實形成了一套辦法，它能用非常漂亮的手法來表現一種抒情的境界”。
可以看出，在張庚的理論里，劇詩和綜合性是不可分割和互相聯系的，但遺憾的是，施先生和呂先生卻各自看到一個方面，而又指摘張庚早已講過的另一面。不知施呂二位先生是否相識，我想有機會你們二位可以在一起就這一問題討論一下。
關于張庚劇詩說理論的內容我在《張庚劇詩說辨析——與施旭升先生商榷》 等文中已作詳細論述，這里就不重復了。下面我想只就呂先生文中關于戲曲特征的看法提出幾點質疑。
一、綜合性、虛擬性、程式性是否只是地方戲的特征
這一問題似乎不須多費筆墨，但呂先生提出了這一問題，便不得不擺一些盡人皆知的事實。
戲曲形成的一個重要標志就在于詩歌、音樂、舞蹈諸因素在戲劇的原則下綜合的完成。即如王國維所說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。古樂府中，如《焦仲卿妻》詩、《木蘭辭》、《長恨歌》等，雖詠故事，而不被之歌舞，非戲曲也。【柘枝】、【菩薩蠻】之隊，雖合歌舞，而不演故事，亦非戲曲也”，
“然后代（宋之后）之戲劇，必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全，故真戲劇必與戲曲相表里”。 王國維高度贊賞元劇之文章，但他不否定元劇的綜合性。“元劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成。故元劇對此三者，各有其相當之物。其紀動作者曰科；紀言語者，曰賓，曰白；紀所歌唱者，曰曲。元劇中所紀動作，皆以科字終”。
王國維的這些論述是符合實際的。
關于虛擬性，也是中國戲曲自形成以來就具有的最顯著的特點，這是與它簡約的舞臺形式相一致的。既然舞臺上不出現煩瑣的生活中的具體事物，那么表演就只能是虛擬的。如最古老的南戲劇本之一《張協狀元》，在“舞臺提示”中就有許多關于虛擬表演的記述。比如用演員站立代表門，敲之發出砰砰聲。需要指出的是，這種虛擬的表演，并非只是因劇場簡陋而采取的不得已的做法，而是逐漸形成為一種極具表現力的風格和美學原則。這種美學原則是中國藝術——詩歌、繪畫、書法、音樂、舞蹈、建筑等所共有的，中國的各種藝術都講虛實結合。所以中國戲曲表演的虛擬性有其深厚的根基。
程式性一詞使用較晚（下節再述），但程式形成的歷史卻很早。宋雜劇和全院本有末泥、引戲、副凈、副末和裝孤五個腳色組成的“五花爨弄”，南戲有生、外、旦、貼、凈、丑、末七色，即如后來的“行當”，其表演必然各有規范；戲曲的表演既然是虛擬的，某一動作有何含義，必須約定俗成以使大家都懂，這便必然有通用的規定。在沒有攝影錄像技術的古代，把表演記錄下來是困難的，但到清代乾隆、嘉慶年間，已有多種昆曲“身段譜”流傳下來。其中有些表演，如《雷峰塔》中《斷橋》一場的表演，“生見旦發散欲挽”，“旦推開自挽”，“貼毒眼看生，貼推生”，“旦指生頭”等動作，都配合一定唱腔表演。
后來梅蘭芳、俞振飛的表演，基本上還按這一范式。地方戲的表演確實更豐富了，但它不是憑空來的，它是在繼承以前各階段的戲曲表演發展來的。
認識一種藝術的特征應從它早期的階段、發展過程和比較成熟的階段統一起來進行觀察。戲曲的綜合性、虛擬性、程式性等特征，確實是到了地方戲階段表現得更充分，但它在戲曲形成之初即已具有。戲曲的歷史是延續的，發展的，不應該人為地去割斷它。
關于戲曲的綜合性、虛擬性、程式性等特點，這種概括雖然并非盡善盡美，但它符合戲曲史的實際，而并非如呂先生所說的“荒謬”。
二、對戲曲特征的認識有一個長期的過程
把戲曲當作一種詩，這種認識出現的較早，“曲者，詞之變”（王世貞《曲藻》）。很多人都這么說。這大約是文人寫劇本，是當作詩來寫，所以強調它是詩。但是這種詩（戲劇詩）跟抒情詩有什么不同呢？寫劇詩需要服從什么，改變什么呢？則有一個認識過程。明代的“湯沈之爭”和很長時間關于“本色”、“當行”的討論就是這種認識的反映，有才華的戲劇詩人，強調要表現自己的“意趣神色”，賭氣地說“正不妨拗折天下人嗓子”（湯顯祖語）。但是重視演唱性的劇作家則說：“說不得才長，越有才越當著意斟量”；“縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧律呂也難褒獎”（沈璟）。
關于“本色”、“當行”的認識也是如此，劇作家（明代的許多劇作家也兼理論家）漸漸認識到，寫劇詩不僅要合音律，還不能有“時文氣”，而要符合人物性格，適于劇場演出，取得好的劇場效果。如臧懋循所說：“人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”（《元曲選后集序》），“行家者隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有。能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛。……故稱曲上乘，首曰當行”（《元曲選·序》）。
這樣做是不容易的。代各種各樣人物說話，比直抒自己胸臆要困難得多，首先是愿意不愿意這樣做。比如放下文人的架子，替俗人、粗人說一些俚俗的話。其次，想這樣做能否做得到。第三，為了適應劇場演出，會不會削弱和損傷詩人的思想與情感的表達。
我把這一論爭過程看成是詩的堅持和劇的自覺。劇作家一方面要堅持自己詩人的創作特點，另一方面也有了寫劇本不同于寫抒情詩的自覺意識。這二者是矛盾的，上述各種爭論和討論反映出認識和克服這種矛盾的過程。但在古代劇論中尚未有戲曲特點的全面的概括的界定。
第一個對戲曲特點做出精辟闡述的是王國維，他不但對中國文化傳統有深入研究，而且學習了外文，研究了外國的歷史、文化、哲學，“取外來之觀念與固有之材料，互相參證”（陳寅恪《海寧王靜安先生遺書·序》），所以他的認識和表述方式比古代更清晰和明確。
推動對戲曲特點繼續深入認識的是“五四”前后的論爭。“五四”運動以及關于戲曲的論爭對戲曲發展的影響是一個復雜的問題，擬另做專文論述。“五四”之后，一批從外國留學回來的文化人余上沅、趙太侔等發起“國劇運動”，他們看到各個民族的藝術有不同的特點，不能用寫實的話劇這一固定標準來衡量戲曲，指出戲曲是寫意的，程式化的，他們注意到中國戲曲與繪畫、書法有共同的美學原則，這是很深刻的。“中國的戲劇，是完完全全和國畫雕刻以及書法相比擬著。簡單一點談，中國全部的藝術，可以用下面幾個字來形容，它是寫意的，非模擬的，動力的，和有節奏的”。
由于種種客觀條件和他們的設想不符合實際，“國劇運動”并未取得成功，但余上沅、趙太侔等人對戲曲特點的論述是有理論貢獻的。在某種思潮下面，戲劇界對余上沅的評價貶抑過多，直到1989年出版的《中國現代戲劇史稿》還批判余上沅的戲劇觀為“超政治、超人生的唯心主義戲劇觀和戲劇上的形式主義的復古逆流”
，這是不公平的。
呂先生的文章說：“張庚先生對于戲曲特殊本質這一概括，幾乎是自上世紀下半葉以來戲曲理論界在回答這一問題時惟一的聲音”。時間說短了。實際上這一理論繼承了二十世紀一十年代王國維和二十年代余上沅等人的研究成果。
戲曲理論需要有新的突破，有新的建樹，但這一任務是艱巨的。張庚在《中國戲曲通論》的前言中說：“我們深深感到，談理論比寫史難得多。……談理論倒是允許你海闊天空地遨游，但要真正做到實事求是，從客觀實際中抽繹出規律來，那就難得多了”。
這是實話。
應該有超越王國維、余上沅、張庚的理論產生，但呂效平先生的文章還沒做到這一點。他在對張庚質疑了半天之后，得出結論說：中國戲曲（地方戲以前）是“作家的、文學的戲劇”，“它在本質上仍然是抒情詩”。這一論斷不但“不足以表征作為綜合性舞臺藝術的戲曲的本質”（施旭升批評張庚語），而且也無法與西方的話劇劃分開來；從理論建設的角度說，這一認識退回到了幾百年前，只不過披了一些現代理論的外衣。
三、戲曲特征是對戲曲形態的描述，與創作中誰居主導是兩回事
說戲曲具有綜合性、虛擬性、程式性的特點確實與戲曲以演員的表演為中心的認識相關聯。呂效平先生說：“一切綜合藝術的特殊本質都是由這個‘施動者’確定的。”需要指出，“特殊本質”和“特征”不是一回事，本質是指事物內在的根本的屬性，它是隱蔽的；藝術特征是外在的征象，是對藝術形態（呈現）的描述，對于舞臺藝術來說，它的特征不是由“施動者”而是由“動者”決定的。編劇、導演都是“施動者”，但他們的創作都只有通過演員的動才能成為舞臺藝術，而不是劇本和導演構思。高明的導演講，導演要死在演員身上；同樣的，“死”的劇本要在演員身上才得以復活。呂效平先生質疑張庚關于戲曲特征的理論，理由之一是在戲曲創作的某些時期，是以劇作家為主導，這一狀況張庚和《中國戲曲通論》的作者們是充分注意到了的。劇詩說本身就是強調文學創作的主導作用。《中國戲曲通論》第三章“戲曲的藝術形式”說：“這一戲劇體詩創造形象的原則一旦形成，不僅意味著金元雜劇和宋元南戲的誕生，而且立即成為統帥全局的主導原則，同化著一切被吸收進來的音樂、舞蹈、武術、雜技等藝術文化形式。這種吸收采取了極其寬容的態度，兩者相輔相成，對各種藝術文化形式進行了戲劇化的改造。其結果就是戲曲的由唱、念、做、打組成的多手段的綜合形式的出現。”
關漢卿、王實甫等劇作家在元雜劇的創造中無疑是做出貢獻的，但同時又是元雜劇這種較前大為發展了的綜合藝術形式成就了他們。他們憑藉著勾欄瓦舍的劇場演出，憑藉著《青樓集》里記載的和沒有記載的那許許多多的演員的精彩表演，才創造出堪稱“一代之文學”的那許多劇本。他們的劇本是為演出而寫作的。如果沒有綜合性的舞臺演出，他們就不可能創作這些劇本，他們最多只能以散曲載入文學史。今天說元雜劇的特征也是指舞臺演出的特征，而不只是元雜劇劇本的特征。
明代傳奇與昆曲藝術的發展更是共生共榮的關系。湯顯祖等劇作家的作品使昆曲藝術具有了很高的文學品位，同時也正是昆曲細膩優美的唱腔和表演以及當時流行的弋陽腔等的演出才使這些劇作家有了用武之地，他們的作品是詩，但不是五律、七律、五絕、七絕，而是【繞地游】、【步步嬌】、【皂羅袍】、【好姐姐】等一首首合律依腔的曲子。即使是說要“拗折天下人嗓子”的湯顯祖也只是有個別字句不合音律，而總體上是合音律的。他更重視舞臺演出，“自掐檀痕教小伶”。湯顯祖寫了兩千多首詩，不是寫的不好，但今天能背誦出他的詩句的人恐怕很少，但他的“四夢”卻藉戲曲舞臺而活在世代人民心里。由于昆曲的流行，書商們才興起了刻印劇本的熱潮。萬歷年間，在南京以及武林（杭州）、吳興、常熟、新安（徽州）等地，出現了大量的書坊。刊刻的戲曲劇本在文人中和市場上廣泛流傳。如果沒有舞臺藝術的發展，這些劇本恐怕多數會湮沒的。
當代的劇作家也是一樣，他們如果創作出優秀的作品，那是可能推動一個劇種乃至整個戲曲向前發展的，但成功的前提是他們必須掌握戲曲作為綜合藝術的規律以及本劇種的特點。就以呂先生特別推崇的魏明倫來說，他取得成功是與他演員出身、熟悉川劇特點密切相關的。呂先生說戲曲是“語言的藝術”（話劇是不是“語言的藝術”呢？），那么，魏明倫的劇本是什么語言？其精彩之處都是四川味道十分濃厚的川劇語言，離開了川劇特點，恐怕就沒有魏明倫的藝術特色了。至于是否只有從他身上才能“看到已經斷裂了一百幾十年的中國戲曲‘編劇主將制’的影子”，那要等將來的文學史和戲劇史家評判了，歷史是不能由本人甚至不能由當代人說了算的。
呂先生說：“試想：《曹操與楊修》（陳亞先）被稱作京劇，《潘金蓮》（魏明倫）被稱作川劇，《南唐遺事》（郭啟宏）被稱作昆劇，但是，究竟是這種京、川、昆的唱腔差別更本質呢，還是它們共同具備的文學性更本質？我認為，應當充分認識它們共同的文學本質，把它們看作戲曲發展的第四階段，即‘現代戲曲’階段。至于它們劇種的舞臺特征則是偶然的和非本質的，不應為此而妨害現代戲曲的創造”。他認為“如果我們把屬于地方戲的舞臺藝術特征當作全部戲曲的本質與傳統，將使現代戲曲的探索者受到掣肘，使戲曲現代化的事業受到障礙。”
呂先生看不出這幾個劇本所具有的劇種特點，這在短時間里是很難使他弄明白的。不過呂先生認為只有消除劇種舞臺藝術特征，才能清除戲曲現代化的障礙，這問題就嚴重了。那么你的更具文學本質特點的劇本要誰來演？怎么演？如果你寫了唱詞，唱不唱？用什么劇種的聲腔唱？如果說一有劇種特點便妨礙現代化，那么就只好當作抒情詩來朗誦，但這在“本質上”已不是戲曲了。
參予戲曲創作的各方面的藝術人員水平的高低決定作品總體藝術質量或某個部分藝術質量的高低，比如編劇水平低，那這個戲的文學水平肯定低，總體水平也不會高，所以人們常說“劇本，劇本，一劇之本”。呂先生強調重視編劇，這是有道理的。但重視編劇不是以削弱和消除綜合藝術的特點為前提。戲曲的綜合性的特征是對戲曲形態的表述，這與創作中誰居主導地位不是一件事情。
四、如何對待綜合藝術中各種藝術成份之間的矛盾
構成戲曲藝術的各種藝術成分之間存在著矛盾和不平衡，張庚先生和呂效平都注意到這一點，但如何對待這種矛盾和不平衡，二人卻有截然不同的態度。
從二十世紀三十年代起，張庚就強調綜合和統一。“戲劇的生命是兩重的：一方面是在劇本中，一方面是在舞臺上”，“真正現代意義的戲劇應當把握住‘綜合藝術’這個概念”，“盡是利用各種藝術的特長，把它們應用在一個統一的目的之下，這才是惟一意義的戲劇”。
他在二十世紀三十年代出版的《戲劇概論》重點論述的就是各種藝術成份如何在綜合藝術中統一。
在延安出版的《戲劇藝術引論》 對這一理論作了進一步的發展，他指出：“當參加綜合性的某一種藝術自身發展，進化了，而這種進化的影響達到了戲劇中來之后，也可能引起矛盾”。這就是說，這種矛盾并不是壞事，它是藝術發展中必然會產生的，不能限制各種藝術不讓它發展，關鍵在于要在發展的基礎上走向新的綜合，實現更高階段的統一。打破舊的平衡以后，要努力建立新的平衡。
關于劇作與演出的關系，他說：“劇作中思想對于戲劇藝術的影響和舞臺技術對于劇作技術的影響，期間是互相關聯的，辯證地進行著的”，“劇作的思想影響了戲劇藝術的創造。”在1979年的再版前言中，張庚對于劇本文學在戲劇中間的地位和作用又作了進一步的強調，他說，劇本“是劇作者的藝術創造，這種創造是通過劇作者的體驗得來的”，“特別是一個具有生活深度的情感豐富的劇本，一定有劇作者獨特的體驗做基礎”，因此，“演出集體特別是演員要演好一個戲，必須對劇作者的生活體驗有深刻的感受，有共同的體驗。”
但是，到了呂效平先生這里，戲劇中的各種藝術的矛盾成了互不相容的東西，要強調文學性就必須消滅劇場性，要重視劇作家就必須貶低演員，要實現戲劇的現代性就必須抹去劇種的特點……
這樣的兩種理論，哪一種更符合實際，更有利于藝術的發展，我想不需要再多說什么了。呂先生說，張庚的理論會“使戲曲現代化的事業受到障礙”，我不知道他能否舉出具體的事例作依據，但我認為，呂先生的理論不會成為戲曲事業的障礙，因為這種理論距實踐太遠，所以實踐不大可能受到它的影響。
（原載《戲曲研究》第63輯）
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