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近年來我國的戲曲藝術(shù)出現(xiàn)繁榮局面。一些新劇目從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式顯現(xiàn)出與舊戲截然不同的面貌，我把這樣創(chuàng)新的戲稱之為“新戲曲”。雖然“新戲曲”的創(chuàng)作和演出目前還處于舉步維艱的境地，但它“隨時(shí)而變”，勇敢挑戰(zhàn)，為我國戲曲的生存與發(fā)展建成了一道亮麗的時(shí)代風(fēng)景線。
戲曲藝術(shù)有300多個(gè)劇種。在富有生命活力的劇種中均出現(xiàn)了令人刮目相看的“新戲曲”作品，如京劇《洪荒大裂變》、川劇《潘金蓮》、楚劇《粗粗漢靚靚女》、越劇《孔乙己》、淮劇《西楚霸王》、黃梅戲《徽州女人》《秋千架》，在新世紀(jì)，西部劇壇上還出現(xiàn)了秦腔歌舞劇《龍?jiān)础泛汀蛾庩栬b》。這些“新戲曲”大多從內(nèi)容到形式上大膽創(chuàng)新，甚至是離經(jīng)叛道，營造了具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的舞臺(tái)樣式，讓現(xiàn)代人走進(jìn)劇場得到了一處大異于傳統(tǒng)戲、樣板戲的全新的感覺。這些戲的創(chuàng)作上演，致使戲劇圈內(nèi)的領(lǐng)導(dǎo)、專家、觀眾截然分化成兩大對立面，或批評(píng)，或稱贊。有的戲迷指責(zé)“新戲曲”唱腔歌劇化、身段舞蹈化、結(jié)構(gòu)散文化、表演話劇化、音樂交響化，說：“現(xiàn)在的新戲越來越看不舒坦。”而有些觀眾卻極力支持這樣的創(chuàng)新，為這些劇目大聲叫好。這些“新戲曲”作品因其產(chǎn)生的背景、環(huán)境及革新力度與運(yùn)作方式的不同，其命運(yùn)也各自有異，有的走向了市場，獲不了獎(jiǎng)，有的在這個(gè)節(jié)上獲不上獎(jiǎng)，卻在另一個(gè)節(jié)上獲了大獎(jiǎng)。
不論從學(xué)術(shù)上還是實(shí)踐上講，“新戲曲”的出現(xiàn)是一個(gè)非常值得研究的戲曲現(xiàn)象。專家們，特別是參加到某個(gè)節(jié)慶評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中的專家，倘若對“新戲曲”的創(chuàng)新乃至離經(jīng)叛道沒有高明而真實(shí)地見解，那將會(huì)對“新戲曲”產(chǎn)生誤導(dǎo)。戲曲專家往往對藝術(shù)專之透，研之深，經(jīng)之久，愛之切，往往容易用戲曲的規(guī)律、原則、法度、準(zhǔn)繩、心理、經(jīng)驗(yàn)和習(xí)好來框定背叛型的“新戲曲”作品。“惟劇獨(dú)尊”便是一些專家在今天對“新戲曲”的態(tài)度。“惟劇獨(dú)尊”與“惟我獨(dú)尊”一脈相承，是用模式代替競爭，是堅(jiān)持、恪守“戴著鐐銬跳舞”的規(guī)矩。它并不提倡具有積極的哲學(xué)意味的“法外求法”。因此，當(dāng)我們的專家和“新戲曲”的叛逆者拉大心理距離，那又怎么可能產(chǎn)生“情人眼里出西施”的境界呢？我們不能指砭戲曲專家，但需要提出的是，正是這種“惟我獨(dú)尊”的慣性，成為使當(dāng)今中國戲劇跌入人們社會(huì)生活邊緣地帶的重要原因。
創(chuàng)新是一個(gè)民族的靈魂。創(chuàng)新之對于戲曲創(chuàng)作，永遠(yuǎn)是一個(gè)最基本的含義。然而關(guān)于戲曲的創(chuàng)新與繼承往往是一個(gè)永難判解的話題，正是在理論上的“牛說牛大，角說角長”，莫衷一是，導(dǎo)致“新戲曲”創(chuàng)作上的艱難和演出實(shí)踐中的磨難。被視作大逆不道的“新戲曲”作品與創(chuàng)作數(shù)量尚少。因此，有人認(rèn)為，恪守傳統(tǒng)，抱殘守缺，得過且過，日子好過；小打小鬧的出新沒有風(fēng)險(xiǎn)，容易獲獎(jiǎng)；雜取種種、全面“出格”的戲是自討苦吃，一無所得。這幾種狀態(tài)，是仍處在低谷的戲曲創(chuàng)作的真實(shí)寫照。
仔細(xì)比較，“新戲曲”的一些作品并非那樣簡單地一眼就能看透。比如，《龍?jiān)础返木帉?dǎo)沒有用今天的戲劇沖突思維和已有的戲曲創(chuàng)作套路，去構(gòu)制七八千年前伏羲和女媧的“戲劇性”，而體現(xiàn)在舞臺(tái)上則是全新的演出樣式，可稱作西部大開發(fā)文化背景中秦腔界首例在藝術(shù)上的離經(jīng)叛道之作。當(dāng)然也可以說這是地方戲曲藝術(shù)的一種新樣式，或是一種新的交接組合。從某種程度看，這臺(tái)另起爐灶式的秦腔相似于當(dāng)今舞蹈界的“舞蹈詩”。我國舞蹈界將舞蹈（人體動(dòng)作）為載體，具有人物、情節(jié)、矛盾沖突等完整的戲劇內(nèi)容并完美綜合了音樂、舞美藝術(shù)手段的舞蹈樣式稱作“舞劇”，而對以舞蹈（人體動(dòng)作）為載體，具有完整的詩化的結(jié)構(gòu)、詩意的舞蹈形象并與詩的內(nèi)容統(tǒng)一的音樂和舞美的舞蹈樣式稱作“舞蹈詩”，并將二者分類評(píng)獎(jiǎng)，這就是一種講求科學(xué)的明舉。《龍?jiān)础酚兄拔璧冈姟钡囊庀螅瑢?shí)際上也是戲曲本體在新的文化背景下的一種外延。這種創(chuàng)新，使一些戲曲專家不能接受。黃梅戲《徽州女人》首次在京演出時(shí)，專家出現(xiàn)兩種截然不同的意見。以后經(jīng)過百場演出后再度進(jìn)京，反對的意見少了，贊同的意見多了。筆者認(rèn)為，戲曲變了臉，多了幾種“款式”，對戲曲的生存和發(fā)展并非是壞事。隨著時(shí)間的推移，有些專家們也會(huì)逐漸改變對“新戲曲”的看法。
隨著歷史的嬗遞，人們的文化意識(shí)、價(jià)值理念、審美風(fēng)尚等都發(fā)生了大幅度的變化。現(xiàn)代社會(huì)因其特定的生活方式和實(shí)踐內(nèi)容，在選擇文藝意識(shí)時(shí)有自己明確的價(jià)值尺度。它要求打破自我封閉的狀態(tài)，既要具有濃烈的情緒感受和主觀色彩的文化審美形式，又要有當(dāng)代感與歷史感緊密結(jié)合的社會(huì)歷史內(nèi)容。這樣一種意向與選擇從根本上決定了當(dāng)代的審美欣賞實(shí)踐。“新戲曲”重視全新的感受，注重舞蹈樣式的視覺沖擊力，正是來自人們對傳統(tǒng)戲曲司空見慣的模式的不滿足。
“新戲曲”有些是戲曲與音樂劇的結(jié)合。近年來，受國外音樂劇影響，音樂劇在我國方興未艾，戲曲加入音樂劇因素，似乎與新時(shí)代審美趨向更為契合。今后，會(huì)有更多的戲曲走與音樂劇結(jié)合的道路。“新戲曲”有些搞了大制作，也引起諸多非議，甚至將其與腐敗聯(lián)系在一起。有的人似乎一提起大制作，就像若干年前提起“唯心主義”那樣成為一種通用的貶義詞。其實(shí)，“聰明的唯心主義比愚蠢的唯物主義，更接近唯物主義”（列寧語）。今天的戲曲要不要大投入大制作，那是由出品人根據(jù)題材內(nèi)容、演出形式、經(jīng)濟(jì)實(shí)力和觀眾需求來綜合判斷的，不應(yīng)一概否定。雖說幾百年來，中國戲曲在演出樣式上基本風(fēng)貌與美學(xué)原則是完整統(tǒng)一的，但它依然會(huì)吸納人類最新的文明成果，完成自我的文化衍進(jìn)。筆者很贊同前輩張庚的觀點(diǎn)：我們的民族戲曲尚處于發(fā)展過程中的初級(jí)階段，遠(yuǎn)沒有窮盡其表現(xiàn)力達(dá)到某種極致而趨于衰老，戲曲有著輝煌的未來。顯然，中國戲曲天然地是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、流變的、發(fā)展的、提升的概念，圈內(nèi)人思想封固，才是戲曲文化逐漸僵死的窒息劑。恰恰在這方面，“新戲曲”令人著實(shí)看到了中國戲曲難以泯滅的生命基因。故而，“新戲曲”需要我們?nèi)轿坏乩斫夂椭С帧?/span>
（原載《中國文化報(bào)》2003年2月22日,第3版）
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