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當(dāng)下戲曲演劇藝術(shù)要徹底擺脫生存危機(jī)，除了優(yōu)化外部環(huán)境之外，還應(yīng)該建立一個有利于自身“可持續(xù)發(fā)展”的均衡結(jié)構(gòu)。
就其生存形態(tài)而言，當(dāng)下戲曲演劇形式大致可以分為“民間戲曲”“市場戲曲”和“學(xué)術(shù)戲曲”三大類。
“民間戲曲”主要包括那些與百姓生活發(fā)生直接關(guān)聯(lián)的戲曲演劇藝術(shù)。作為“民間藝術(shù)”的一種，“民間戲曲”具有“生產(chǎn)者和消費者很難區(qū)分”的特點。目前，“民間戲曲”大多集中于都市之外的地區(qū)，其性質(zhì)基本介于民間生活儀式和業(yè)余演劇藝術(shù)之間。這種演劇形式，以南方中小城鎮(zhèn)和農(nóng)村地區(qū)的演出最為典型。比如，在號稱“南戲”之鄉(xiāng)的溫州，戲曲觀演依然是人們婚喪嫁娶、壽誕慶祝、豐收慶典等重要人生活動的基本內(nèi)容。這樣的演出，大多采取比較原始的商業(yè)運(yùn)作方式，通常由“戲賈”（即民間演出經(jīng)紀(jì)人）經(jīng)營。一場“民間戲曲”的演出程序大致是：需要舉行某演出活動的村子或個人，找到一個“戲賈”，然后由戲賈請來一個專業(yè)或者業(yè)余的演出劇團(tuán)（通常劇團(tuán)只負(fù)責(zé)演出、不負(fù)責(zé)售票）；演出結(jié)束后，由出資者（一般為家有喜事、想唱大戲的村民）付給劇團(tuán)和“戲賈”一定的報酬。這種小規(guī)模的商業(yè)演出，帶有明顯的個體性、零散性和自發(fā)性，屬于比較典型的“民間藝術(shù)”。
與民間性、自發(fā)性演出相反，“學(xué)術(shù)戲曲”帶有明顯的學(xué)術(shù)探討性質(zhì)，是一種“反自然”的演出形式。在此，本文擬用“學(xué)術(shù)戲曲”這一概念，來概括目前戲曲演出中以學(xué)術(shù)探討或藝術(shù)探索為主導(dǎo)的部分。這類戲曲是為了實現(xiàn)某一理念或藝術(shù)設(shè)想，由某些專業(yè)人士刻意進(jìn)行的。近年來，此類演出中較有代表性的演出方式有“小劇場京劇”“南戲系列工程”和“藝術(shù)型戲曲”等。其中，“小劇場京劇”以《馬前潑水》為代表，主要探討如何借助小劇場方式增加京劇自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。“南戲系列工程”以南戲傳統(tǒng)劇目《張協(xié)狀元》的重新上演為主要代表。這其實是一種以劇場演出方式進(jìn)行的學(xué)術(shù)探討，旨在深入探索如何在當(dāng)代繼承或恢復(fù)古老戲劇的傳統(tǒng)。而“藝術(shù)型戲曲”則以《徽州女人》為代表。該劇在藝術(shù)創(chuàng)意、劇本創(chuàng)作、舞臺呈現(xiàn)等各方面均有較為明確的藝術(shù)追求，是一部很難“復(fù)制”“移植”的個性化作品。
“市場戲曲”是目前劇場戲曲的主導(dǎo)類型，其創(chuàng)作宗旨首先是為了贏得一定的票房收入。在此類演出中，無論保守、創(chuàng)新，還是兩者兼具，所有的藝術(shù)嘗試都是為了獲取更大的經(jīng)濟(jì)效益。不過，由于存在強(qiáng)烈的商業(yè)驅(qū)動力，這些藝術(shù)實驗大多是在全面衡量后才進(jìn)行的，故有時也會取得一定的藝術(shù)成就。“賀歲京劇”《宰相劉羅鍋》的成功即在于此。為了贏得最大限度的經(jīng)濟(jì)效益，促使這類戲曲演出往往在藝術(shù)上也會有所突破。
事實上，當(dāng)前任何一種戲曲演出類型都無法離開經(jīng)濟(jì)和市場的制約：“民間戲曲”的演出離不開“戲賈”的中介作用，“學(xué)術(shù)戲曲”的價值要在成功的商業(yè)演出之后才能充分顯示出來。因此，這三種戲曲類型的劃分并不是絕對的。
理清三種戲曲類型的特點及其相互關(guān)系，是探索如何建構(gòu)戲曲生產(chǎn)“生態(tài)平衡”結(jié)構(gòu)的前提。為了使戲曲發(fā)展形成資源再生性格局，未來劇場戲曲發(fā)展的“生態(tài)”結(jié)構(gòu)，大致可以形成一個“大金塔”式的戲曲發(fā)展結(jié)構(gòu)模式，即上層———學(xué)術(shù)戲曲構(gòu)成的先導(dǎo)動力層；中層———市場戲曲構(gòu)成的中樞動力層；下層———民間戲曲構(gòu)成的原生動力層。這之中，“民間戲曲”位于最底層。這意味著：一方面，目前“民間戲曲”在整個劇場戲曲的發(fā)展格局中，并不具備優(yōu)先發(fā)展的契機(jī)；另一方面，由于它具有粗樸、自然的藝術(shù)特質(zhì)，因而在自發(fā)的“生產(chǎn)—消費”關(guān)系中，可以獲得更多的創(chuàng)造自由和動力。事實上，在城市戲曲面臨愈益嚴(yán)重的生存危機(jī)時，“民間戲曲”依然保持著旺盛的生命力。據(jù)統(tǒng)計，在城市劇團(tuán)數(shù)量急劇縮小的同時，民間劇團(tuán)卻呈現(xiàn)出一種穩(wěn)步上升的態(tài)勢。這種狀況，也從一個側(cè)面顯示了“民間戲曲”的活力。而且，更為重要的是，“民間戲曲”在藝術(shù)上始終保持著與中國民間生活的密切聯(lián)系，藝術(shù)創(chuàng)作的資源十分豐富。于是，有論者開始倡導(dǎo)戲曲“民間化”，呼吁戲曲演藝界到城市劇場之外的“民間”去尋找廣闊的生存空間。在特定情況下，這未嘗不是一種解決問題的途徑，但并不足以從根本上解決戲曲/中國傳統(tǒng)演劇藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題。
故此，發(fā)揮“民間戲曲”的“資源庫”作用，才是建構(gòu)合理、高效的戲曲發(fā)展生態(tài)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。換言之，為了使戲曲藝術(shù)贏得更大的生機(jī)，應(yīng)該提倡從“民間戲曲”中汲取藝術(shù)資源（甚至劇團(tuán)經(jīng)營或演出營銷的成功經(jīng)驗），而不是簡單的“下鄉(xiāng)”演出。目前，由于中國社會“城市化”進(jìn)程在加快，真正的農(nóng)村正在逐漸“消失”。另外，民間藝術(shù)作為一種“原始的社區(qū)性的藝術(shù)行為”，它對精英藝術(shù)/高雅藝術(shù)始終具有一定的依附性。
綜上所述，“民間戲曲”應(yīng)該以“基礎(chǔ)資源庫”的形式，對戲曲的整體發(fā)展起一種潛在的推動作用。而“學(xué)術(shù)戲曲”因其對藝術(shù)獨創(chuàng)性的刻意追求，在性質(zhì)上與通常所謂“高雅藝術(shù)”相類似，故可充當(dāng)戲曲發(fā)展的“先導(dǎo)”動力。不過，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步確立，社會環(huán)境會以某種“壓力”的形式作用于戲曲藝術(shù)整體。受其影響，“市場戲曲”在一定時期內(nèi)仍會是戲曲發(fā)展的主要模式。而且，在這樣的社會條件下，“民間戲曲”與“學(xué)術(shù)戲曲”要發(fā)揮各自的作用，也必須借助于“市場戲曲”的形式。從這個角度上說，“市場戲曲”在未來戲曲藝術(shù)的發(fā)展過程中，起到的就是一種“中樞”作用。
以“市場戲曲”為中樞，發(fā)揮“民間戲曲”的原生動力作用和“學(xué)術(shù)戲曲”的先導(dǎo)動力作用，這樣，劇場戲曲的發(fā)展才有望建立起一個生生不息、良性循環(huán)的動態(tài)結(jié)構(gòu)。
（原載《中國文化報》2003年3月29日,第3版）
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