| 金秋時節(jié)，天高氣爽，來自全國二十五個省市的四十多位專家學(xué)者相聚古都西安，共同探討二十一世紀中國戲曲發(fā)展的歷史命題。2003年11月4日，由中國藝術(shù)研究院和陜西省文化廳聯(lián)合主辦的二十一世紀中國戲曲發(fā)展論壇會議正式開幕，出席開幕式的有陜西省副省長潘連生、中國藝術(shù)研究院常務(wù)副院長王文章、文化部教科司司長童明康、陜西省文聯(lián)副主席肖云儒等，陜西省文化廳副廳長孫豹隱主持會議并致開幕詞。
孫豹隱在開幕詞中首先對來自全國戲劇界的專家學(xué)者表示歡迎，他說，在歷史的腳步跨進二十一世紀的時候，國際、國內(nèi)的政治、經(jīng)濟格局發(fā)生了重大變化，世界的一體化，經(jīng)濟的全球化，使得中國傳統(tǒng)文化受到了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。二十一世紀中國戲曲如何發(fā)展，這是我們這一代人需要認真思考的歷史命題，也是這次大會的主題。
王文章在講話中談到，目前，戲曲藝術(shù)無論是創(chuàng)作還是演出整體規(guī)模是最好的，許多作品的思想內(nèi)容、藝術(shù)形式及觀賞性都是成功的。新中國成立五十年來，戲曲藝術(shù)得到了很大的發(fā)展。尤其是近二十年來，戲曲在劇本創(chuàng)作、舞臺表現(xiàn)、表導(dǎo)演藝術(shù)等方面獲得了以往任何時候都無法相比的提高，呈現(xiàn)出豐富多采的局面。但是，也存在一些值得重視的問題，比如，戲曲舞臺的虛擬性受到挑戰(zhàn)，過去戲曲舞臺比較簡約、經(jīng)濟、空靈，成本也很低，四個龍?zhí)卓梢员憩F(xiàn)千軍萬馬�，F(xiàn)在的舞臺很滿、很實，不利于演員表演。戲曲藝術(shù)是以舞臺表演為中心的，其他的一切都要服務(wù)于這個中心，所以我們要認真思考這樣一些問題，認真分析哪些是應(yīng)該繼承的，哪些是應(yīng)該吸收的，哪些是應(yīng)該揚棄的。繼承是為了發(fā)展，發(fā)展是在藝術(shù)本體基礎(chǔ)上的發(fā)展，只有搞清了繼承和發(fā)展的關(guān)系，才能在正確的軌道上前進。近幾年，隨著經(jīng)濟體制的變化，劇種和劇團的情況發(fā)生了很大變化，一些劇種已經(jīng)不存在了，一些只保持在民營劇團中，全國有三百多個只掛牌不演出的劇團，戲曲面臨的形勢可以說是喜憂參半。戲曲的美學(xué)原則要不要堅持？如果要，又如何堅持？中國戲曲五十年的發(fā)展實踐，已經(jīng)為理論研究提供了豐富的話題，是應(yīng)該總結(jié)的時候了。希望各位專家學(xué)者各抒己見，共同促進中國戲曲的繁榮發(fā)展，為弘揚民族藝術(shù)作出貢獻。
童明康在講話中提出，中國戲曲近千年的歷史，實際上就是一部不斷創(chuàng)新的歷史，今天戲曲所取得的成果，就是創(chuàng)新的結(jié)果，所以要堅持理論創(chuàng)新、體制創(chuàng)新、科技創(chuàng)新，走出以往政治理論、文藝理論代替藝術(shù)理論的誤區(qū)，政治理論無法代替藝術(shù)理論自身的研究，文藝評論也無法代替藝術(shù)本體的研究。
陜西省副省長潘連生向與會代表介紹了陜西在歷史、地理、科研、軍工、高校、旅游等方面的優(yōu)勢，介紹了西安作為世界四大文明古國首都曾經(jīng)有過的輝煌。他說，作為古代絲綢之路起點的西安，一定會在改革開放中發(fā)揮更大的作用。
與會代表圍繞二十一世紀中國戲曲的發(fā)展展開了熱烈的討論。
中國戲曲前瞻性研究是這次大會的主要話題之一，在代表們提交的論文中，有近二十篇論文對戲曲的存在和發(fā)展作了充分的論述。安徽省藝術(shù)研究所金芝在發(fā)言中就戲曲的本質(zhì)問題作了論述，提出只有以歌舞演故事才是戲曲，而如今戲曲實踐中出現(xiàn)了一個突出的現(xiàn)象，就是歌舞之風(fēng)愈演愈烈，尤其是在黃梅戲這樣一些戲曲程式可塑性很大的劇種中表現(xiàn)更為明顯。以歌舞演故事與戲曲加歌舞有本質(zhì)的不同，故事是戲曲的根，歌舞是由根派生出來的，歌舞只有經(jīng)過吸收融化在劇中，才能成為戲曲的獨特形態(tài)，如果歌舞游離于戲之外，那么，它的表演就是失敗的，這樣的改革就是不成功的，因為它背離了戲曲的本質(zhì)。二十一世紀戲曲的發(fā)展面臨諸多的挑戰(zhàn)和困難，但就發(fā)展而言，還是一個藝術(shù)形態(tài)的問題，有什么樣的本質(zhì)就會有什么樣的形態(tài)。臺灣大學(xué)中文系曾永義以詳實的資料，層層遞進的論述，對先秦至唐代“戲劇”與“戲曲小說”劇目作了論述，指出對“戲劇”、“戲曲”和戲曲中“小戲”、“大戲”等概念進行探討，不僅可以了解小戲的發(fā)生、發(fā)展，而且可以進一步了解大戲是由小戲發(fā)展而成的，大戲的形成標志著戲曲的完成。他在對先秦戲劇和戲曲小戲劇目的考察中得出結(jié)論：周初中國歌舞樂已有帶象征意義的“武王伐紂”故事，所以已經(jīng)具備了“戲劇”的意義。兩漢魏晉南北朝的戲劇和戲曲小戲劇目，已經(jīng)具備演員妝扮及合歌舞以代言演故事的形式，這就是戲曲的“雛形”，故事和表演均屬于簡單的“小戲”。唐代的戲劇和戲曲小戲劇目縱使非大型戲曲，亦當是有了發(fā)展的小戲。二十一世紀中國戲曲的史論研究仍然有著重要的意義。
中國藝術(shù)研究院戲曲研究所胡芝風(fēng)從重視表導(dǎo)演基本科學(xué)規(guī)律的角度談到，提高戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)質(zhì)量和減少二度創(chuàng)作的盲目性，探索戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)的規(guī)律，是二十一世紀戲曲理論家、教育家、導(dǎo)演藝術(shù)家們的歷史責(zé)任。目前戲曲的二度創(chuàng)作存在一些誤區(qū)，如布景過實、服飾過真、群舞過濫、唱腔音樂缺乏本劇種韻味、妝扮不從人物出發(fā)等等。借鑒不是照抄，應(yīng)該很好地把握中國戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)精神與時代的契合點，把新鮮的、時代的藝術(shù)“化”到戲曲藝術(shù)規(guī)律之中，這樣才有可能使演出獲得新的生命力。浙江省藝術(shù)研究所徐宏圖以戲劇的生存與廟會為切入點，提出戲劇以廟會為載體而獲得生存與發(fā)展，廟會又借戲劇以娛神（人），在滿足人們信仰意愿的同時，實現(xiàn)商品交流與文化娛樂的目的。千百年來，戲劇一直與廟會結(jié)合在一起。從目前的實際情況來看，在今后很長時間里，農(nóng)村戲劇的生存與發(fā)展仍然離不開廟會，廟會在繁榮農(nóng)村經(jīng)濟的同時，也繁榮了農(nóng)村戲劇。是廟會為戲劇提供了演出場所，培養(yǎng)了大批觀眾。廟會的經(jīng)常性使觀眾獲得了較多觀看戲劇演出的機會，在此過程中熟悉了戲劇，提高了欣賞力；而廟會的普遍性則使各行各業(yè)的人都能得到看戲的機會，受到戲劇的熏陶。廟會戲劇有必要在劇目創(chuàng)新和演出質(zhì)量的提高上下工夫，以推動農(nóng)村戲劇的發(fā)展。西安市藝術(shù)研究所陳昆峰闡述了現(xiàn)代戲與中國戲曲的現(xiàn)代化問題，認為古老的傳統(tǒng)戲曲如何很好地實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是一個具有挑戰(zhàn)性的話題，近年來創(chuàng)作上演的京劇《駱駝祥子》《華子良》、川劇《金子》、豫劇《香魂女》、黃梅戲《徽州女人》、粵劇《駝哥的旗》等一大批現(xiàn)代戲繼承和發(fā)揚了中國戲曲的美學(xué)精神，在藝術(shù)創(chuàng)造上取得了一些突破和成績，實踐表明戲曲現(xiàn)代戲是大有可為的。但是戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作實際上還存在著模式化、雷同化、對生活理解表面化的傾向，正如張庚先生指出的那樣，只有真正按照中國人的審美標準和與之相適應(yīng)的形式來表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代意識，戲曲現(xiàn)代戲才能獲得生機和活力。
四川省川劇研究院李祥林就戲曲的邊緣化問題作了闡述，他提出，在蓬勃興起的市場經(jīng)濟面前，在社會大轉(zhuǎn)型時期，戲曲處于邊緣化境地。上世紀五十年代，戲曲被推到意識形態(tài)的中心，“文革”時期走向極致，八十年代以來，社會結(jié)構(gòu)的調(diào)整和文化生態(tài)格局的變化既給戲曲帶來了希望、提供了新機會，又給它以前所未有的沖擊，從而造成了戲曲的邊緣化。與此相反，話劇卻被推到了中心地位，這與“五四”時期一些文化人的觀念有著直接的關(guān)系。實際上，這是“西方中心論”的話語在作祟，它有著不可忽視的負面影響。事實證明，在當今中國戲劇領(lǐng)域，如果忽視戲曲，不管立論多么高妙精深，都將是跛足的。寧夏民族藝術(shù)研究所鄒榮的戲劇市場論，從“社會環(huán)境是影響戲劇市場結(jié)構(gòu)的重要因素”、“價值觀念是確立戲劇市場形態(tài)的哲學(xué)依據(jù)”、“審美心理是調(diào)節(jié)戲劇市場走向的無形杠桿”、“消費方式是轉(zhuǎn)換戲劇市場載體的直接原因”、“商品屬性是反映戲劇市場本質(zhì)的客觀規(guī)律”、“精神屬性是體現(xiàn)戲劇市場特征的必然要求”、“體制改革是激活戲劇市場經(jīng)營的先決條件”、“產(chǎn)品質(zhì)量是提高戲劇市場效益的根本前提”、“適銷對路是占有戲劇市場分額的關(guān)鍵所在”、“宏觀調(diào)控是促進戲劇市場繁榮的有力保證”十個方面論述了戲劇走向市場的條件和應(yīng)對措施，具有很強的現(xiàn)實意義。
文化部民族民間文藝發(fā)展中心張剛就戲曲音樂中“一曲多用”的話題發(fā)表了自己的看法，他認為一曲多用是戲曲音樂程式特點的顯著標志，一曲多用的原則就是強調(diào)程式基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。一曲多用不僅是一種創(chuàng)作方法，也是一種觀念，其本質(zhì)就是據(jù)本演文。從通俗的角度看，一曲多用是一種最通俗、最大眾化的藝術(shù)形式，也是一種最便利、最易接受、最能產(chǎn)生共鳴的娛樂方式。一曲多用的創(chuàng)作原則是中國人對自然和人類情感體驗高度認識的結(jié)果，它承載著充分的表現(xiàn)空間，在一個個具體可感的藝術(shù)形象中幻化出千姿百態(tài)的“多”。武漢大學(xué)哲學(xué)系鄒元江引用古今中外諸多理論家和藝術(shù)家的經(jīng)典論述，闡述了藝術(shù)無“風(fēng)格”、無“流派”的觀點，自成一家之言。他認為“風(fēng)格”的內(nèi)涵和外延都是模糊不清的，康德、黑格爾等人都反對對“風(fēng)格”作審美價值判斷，而是強調(diào)藝術(shù)理想、審美理想的“獨創(chuàng)性”。中國藝術(shù)的審美精神強調(diào)通便破格，生生日新，變動不居，惟變所適，這是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的精髓所在。梅蘭芳、譚鑫培等人取得很高的藝術(shù)成就，達到獨樹一格的高超境地，是“變動不居”的“易”的精神的體現(xiàn)，是標新立異、唱無定法、決不雷同的審美精神的體現(xiàn)�！帮L(fēng)格”既然不成立，傳承風(fēng)格的所謂流派自然也不成立。戲劇不景氣有許多理由，其中最根本的原因是丟掉了中國藝術(shù)審美精神的靈魂——變易生生。如果只想承傳某種風(fēng)格，就易于淹沒在流派中，這就是譚鑫培、梅蘭芳之后再難見到大家風(fēng)范的真正原因。
陜西省作家協(xié)會創(chuàng)作理論研究聯(lián)絡(luò)部常智奇論述了中國戲曲的悲劇精神，他認為中國戲曲的悲劇精神有三種范式：一種是“杞人憂天”式，這種范式是人類對宇宙、自然、社會的幼稚認識；一種是“精衛(wèi)填海”式，這是人類的主體精神被客體力量所吞滅的一種認識；再一種就是“愚公移山”式，這是人類因懷疑自身力量而產(chǎn)生的對自然力的崇拜。中國的悲劇有悠久的歷史傳統(tǒng)，南宋時期被稱為“戲文之首”的《趙貞女蔡二郎》和《王魁負桂英》就是悲劇，它們都對后世戲曲產(chǎn)生了重要影響。中國悲劇取材的現(xiàn)實性使它很難徹底把人的精神引向超越現(xiàn)實的境界，很難走向純粹精神和批判理性的層次，這就是中國悲劇為什么大多在神話、幻想或浪漫故事中完成和實現(xiàn)愿望的原因。甘肅省藝術(shù)研究所謝艷春、郝相禮分別就二十一世紀戲曲的生態(tài)形式和生存狀態(tài)發(fā)表了很好的見解，他們從原生態(tài)、再生態(tài)、變異生態(tài)方面對戲曲的生態(tài)形式進行闡釋，又從觀念、功能、體制、研究、市場等方面對戲曲的生存狀態(tài)作出了論證。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所賈志剛論述了中西文化的區(qū)別，他從兩種文化的成因、真善美內(nèi)涵的不同、摹仿與意象等幾個方面論述了中西文化影響下的戲劇藝術(shù)，認為戲劇文化是一個民族整體文化的一部分，是在整體文化本質(zhì)制約下顯露其特點的。如在地理位置上，西方臨海，中國地處內(nèi)陸，因而西方?jīng)]有形成穩(wěn)固的氏族血親傳統(tǒng)，而中國則出現(xiàn)了以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎(chǔ)的宗法制社會，在此基礎(chǔ)上東西方各自產(chǎn)生了不同的戲劇模式。摹仿說是西方戲劇美學(xué)的理論基礎(chǔ)，中國戲曲的美學(xué)思想基礎(chǔ)是物感說。總之，中國戲曲與西方戲劇是兩種性質(zhì)不同的藝術(shù)，西方戲劇可以概括為“我就是”，而中國戲曲主張的則是“我神似”。今天我們應(yīng)當發(fā)揚自己的戲曲傳統(tǒng)，戲曲的本質(zhì)在于它的特殊性之中。
湖南省湘劇院陳飛虹以中國戲曲音樂的興衰為題，通過具體例證指出中國戲曲音樂的形成、發(fā)展構(gòu)成一部在淘汰中延續(xù)的歷史，認為中國戲曲音樂的現(xiàn)狀和許多劇種瀕臨消亡的現(xiàn)實令人擔(dān)憂。劇種的存在狀況直接影響到劇團的存在，劇種不存在便談不上戲曲音樂的發(fā)展。盡管如此，其發(fā)言還是對二十一世紀中國戲曲音樂作了展望，認為二十一世紀的戲曲音樂將是通俗音樂與通俗戲曲音樂共同發(fā)展，它將用獨具特色的音樂形式反映新的時代生活，為觀眾所喜愛。西安市藝術(shù)學(xué)校辛冠軍從中國戲曲文化傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新出發(fā)，論述了創(chuàng)建戲曲先進文化的問題，強調(diào)時代精神是人民意志的總匯，是歷史發(fā)展趨勢中積極向上的精神體現(xiàn)，是先進文化的發(fā)展方向。寧夏民族藝術(shù)研究所楊建國認為中國戲曲正在十字路口徘徊，他極力尋找影響當代中國戲曲發(fā)展的關(guān)鍵因素，分析了“圈內(nèi)人”、管理者、觀眾等幾個與戲曲有關(guān)的階層。廣東省文化廳于萬東對二十一世紀中國戲曲的發(fā)展提出了 “產(chǎn)業(yè)化之路”、“發(fā)展喜劇”、“形式要變化”、“回歸民間”四個戰(zhàn)略取向。
內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究所劉新和提出要對西部人文資源進行再認識，因為它是孕育地方戲曲的母體，是戲曲研究的依據(jù)。山東省藝術(shù)研究所王曉家的論文對戲曲的民族性與民間曲藝發(fā)展的形態(tài)作了比較研究，指出兩者同流，具有共同的審美趨向，從發(fā)展形態(tài)來說，它們將在新時代發(fā)揮特色作用。河南省藝術(shù)研究所劉景亮提出，戲曲進入新的文化環(huán)境后要以劇團形式的多元化、劇目生產(chǎn)的多元化，對應(yīng)劇場演出形式的多元化，要適應(yīng)觀眾的文化心理，要研究觀眾，推廣宣傳。東南大學(xué)徐子方、王廷信，北京廣播學(xué)院路應(yīng)昆，北京市藝術(shù)研究所丁汝芹，臺灣藝術(shù)學(xué)院施德玉，山西師范大學(xué)戲曲文物研究所王星榮，陜西省藝術(shù)研究所孫昭，江蘇淮安藝術(shù)研究所朱林，中國藝術(shù)研究院詹怡萍、熊姝，陜西省劇協(xié)王東曄等人以戲曲發(fā)生、發(fā)展為題，以戲曲史上有影響的人物和事件為依據(jù)，探討了中國戲曲發(fā)展的主脈和進程，論述了文人戲曲的“情”和“禮義”，總結(jié)了新編歷史劇的成績，探討了新世紀戲曲流派如何發(fā)展的問題，他們的論述還涉及到戲曲的文獻研究，戲曲的本土化、現(xiàn)代化、多樣化研究，戲曲的劇種研究，及對戲曲改革、戲曲危機、戲曲命運的研究等多方面話題。大會還就流派問題展開了爭論。
最后，大會秘書長、中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長劉禎作了總結(jié)發(fā)言，他指出，中國戲曲的發(fā)展需要理論的指導(dǎo)，應(yīng)該把理論研究放在突出的和顯著的位置，理論對于實踐有著特別重要的意義。目前，時代生活發(fā)生了重大變化，創(chuàng)作也有很大發(fā)展，創(chuàng)作實踐需要理論的指導(dǎo)和總結(jié)，戲曲理論又要和創(chuàng)作實踐結(jié)合起來，從理論上對中國戲曲的發(fā)展作深入研究是很有必要的。二十一世紀的中國戲曲是走向市場與回歸文化的戲曲。從專家學(xué)者們提交的論文中可以看到，盡管現(xiàn)實中存在許多困難和障礙，戲曲藝術(shù)自身也遇到了新的時代生活的挑戰(zhàn)，但大家還是對中國的民族文化充滿著信心，對中國戲曲的前途充滿著信心。這次大會提交了一批有質(zhì)量的論文，發(fā)言中代表們各抒己見，既有溝通，又有爭論，體現(xiàn)了生動活潑、暢所欲言的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。這次理論研討會不是戲曲理論研究的結(jié)束，而是一個新的開端，希望大家同心協(xié)力，使我們現(xiàn)有的理論力量形成合力，為二十一世紀中國的戲曲藝術(shù)作出應(yīng)有的貢獻。
大會期間進行了論文評獎，從代表們提交的七十多篇論文中，評出一等獎六名，二、三等獎若干名。
載于《戲曲研究》第65輯
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