| “當代戲劇之命運”的大討論剛剛落下帷幕，由《中國戲劇》雜志社發(fā)起組織的“重建中國戲劇”的大討論又方興未艾。就像醫(yī)院對一個重癥頑癥病人的會診，真是調動一切力量，用盡名醫(yī)名方。討論目標已經縮小，其核心是重建，基本點緊緊瞄準在“傳統戲劇現代化”和“地方戲劇都市化”方面。選題準確，用心良苦。專家們從不同角度不同位置不同理解提出了不同看法，應該說是觸及了病理，“重建中國戲劇”確是一劑猛藥。但是“都市戲劇”的提法能不能代表戲劇發(fā)展的方向，能不能真正解決戲曲危機的問題，還有待于進一步探討。我個人認為：這種提法只能是給某一方面的戲劇狀況開的藥方，要改變整個戲劇發(fā)展狀態(tài)，還得解決戲劇存在的根本問題。那么，當前整個戲劇現狀和存在的根本問題是什么呢？又怎么才能使這些地方戲成為以“現代化”為催化劑而產生全新的戲劇狀態(tài)，或者說成為名副其實的“都市戲劇”呢？
我覺得各地方戲劇團體存在的問題和現狀，不外乎石磊先生在《中國戲劇》第八期發(fā)表的《當代戲曲舞臺十大問題》一文所列舉的內容，這篇文章確以高屋建瓴之筆，對戲曲舞臺存在的問題作了深刻的剖析。問題找到了，藥方也就出來了，那就是說要從整體上給戲劇松綁。這個問題不解決，一切都無從談及。因為作為戲劇，頭上戴滿了緊箍咒，身上綁著一道道麻繩，腳上捆著重重的鐵鐐，怎么能夠邁出步子，走出路子，登上新的臺階呢。那么，這些緊箍咒和綁繩又是些什么呢？怎么才能松開這些綁繩呢？
綁繩之一
捆在戲劇身上的第一道綁繩，就是政府文化部門的超負荷管理�？梢哉f現在一個戲曲劇本，由產生到上排練場，再到演出，全是在文化主管部門的嚴格管理下進行的，我叫你怎么改就怎么改，我叫你怎么演就怎么演，作者和劇團是沒有權的。有的文化主管部門不要說領導，就是一般主管人員，官本位思想嚴重到了極點了，一切藝術性的操作范圍都被認為是包括在他們的權限之內。連角色的安排都包攬了，動不動就扣帽子，打棍子，他們要按他們的意志改造一切，而那些內行只能靠邊站，連意見也不能提，這怎么能不僵死呢，這怎么能不使戲劇遠離觀眾圈子越縮越小呢？有些地方的藝術運作開始還是在藝術圈文化圈內進行，后來，只縮小到官場幾個人之間，這怎么能出好戲呢？而這種官本位式的管理，又產生了兩種特別的樣式：
1、有權就能上戲。
文化主管部門不要說有大權，就是有小權的人，也能在每年的會演中上自己的戲，自己不行，可以請人改嘛，反正自己不掏腰包，花財局的錢，上邊批不準，就尋門子吃吃喝喝什么都來了。這樣就產生了長官意志下的概念化戲劇運作模式。
2、有權就能得獎。
在官場是的官要官，在戲場是跑戲要錢。近幾年來，雖說不斷地改革，但戲劇這塊領地卻是牢牢地掌握在文化主管部門手里，有個文化圈內的人曾感嘆地說： “文化主管部門要是不管戲，就沒戲了�！钡拇_是這樣，省一級的文化部門說是征詢劇本，實際上是聽下級文化部門說，劇本由下級部門往上報，在官場這叫作安在下邊的“腿”。因為這樣錢才能從下級財局出來。這樣就又形成了單線聯系，有權就可以上下走動，就可以活動獎。
由于這些原因又形成一個怪圈現象：上邊談一次戲劇改革，倡導一次觀眾意識，戲劇的圈子就縮小一次，最后形成了塔頂式的藝術游戲規(guī)則，戲劇只在官場范圍內幾個人中間兜圈子。
綁繩之二
捆在戲劇身上的第二道綁繩，是個別專家的誤導。當然，這種誤導是和官本位式的管理結合在一起的。每次會演，地方上是必定要請來一些上一級的專家來參加討論的，這種討論確實必要，對提高對交流都有好處。問題是有些專家是要和一些有官本位思想的人拉上關系的，不然，沒人請你了，和官本位思想的人思想一脈相承，什么都有了。有的專家唯恐失去了機會，失去了關系，失去了里邊的貓膩，皮之不存，毛之焉附。于是乎廉價的吹捧，無原則的論證，什么都來了，
這恐怕就叫作互相利用吧。這樣以來，大量的 “調演戲”和供專家欣賞的晉京戲、精品戲便產生了。
綁繩之三
案頭戲的趨向嚴重束縛了劇團的手足，許多戲劇文學本，看去花哨，卻上不了舞臺，但是官本位和家本位是具有無比的權威性的。就是這個戲，這是經過某某專家鑒定了的，是受到誰誰的首肯的，非上不可，這使導演和演員大傷腦筋，有時花大價錢從大都市里請來的導演，也要重新整理本子。有的導演可以說是另寫劇本，勉強排出來，獎是得了，省是上了，能演幾場就管不著了。
綁繩之四
大鍋飯的束縛也是一道綁繩。破除 “大鍋飯”是改革開放以來喊得最響的，但在劇團這塊領地特別是在全額撥款的劇團中，到現在還破除不了的根源，就是文化主管部門特殊管理保護出的一種特殊存在模式。這是我棋盤中一個棋子，這一方領地誰敢動，哪個人能為我所用，職稱、官銜什么都來了，所以改革不得。社會上盛傳某某人能通天，問題就出在這里，然而正是這種“大鍋飯”，使好的人才和好的劇本難以脫穎而出，戲劇事業(yè)只有原地踏步。
綁繩之五
違反藝術規(guī)律是捆在戲劇身上的又一道綁繩。本來戲曲是重情趣，重表演，具有很強的時空自由變化，可以說是虛擬、夸張化了的藝術，但是通過長官意志。非要讓話劇加唱，非要用大制作把舞臺堆得滿滿的，非要加上很重的哲理內涵，美其名曰革新，拿時髦的話說就是要求有含金量。這樣就把小家碧玉，改造成了大家閨秀，而且產生了一種具有豪華氣派的沖擊力。
說是展示經濟實力，實際上讓戲曲界的人哭笑不得，當然，這種現象的產生是和官場的作秀以及政績形象工程相聯系的。
上邊所舉五例，實在是掛一漏百，可以說只是對戲劇在基層某些地方的狀況作了一點蜻蜓點水式的探討，其嚴重程度和其中的貓膩遠不止這些。這種官場運作愈演愈烈，其內幕讓人觸目驚心。這種禁錮如不打破，要說在一個地方產生出具有理想化色彩的“都市戲劇”完全是紙上談兵。那么，怎樣才能讓戲劇走出新路子呢？有的同志以國外戲劇和地方戲曲作為鏡子映照，談自己的思路，在這里，我也以陜西歷史上的兩次戲曲興衰作為參照系，談談戲劇重建的路子：
1、花雅之爭給人的啟示。
清朝乾隆年間，戲曲出現了花雅之爭，秦腔也在這次競爭中嶄露頭角，出現了歷史上階段性的戲曲的輝煌。其原因是雅部戲曲在當時被封建文人 “據為已有”，所演者“多男女猥褻，殊不足觀”。又經封建文人雕字琢句。語言“雅”得讓人聽不懂。因此，花部戲曲以它表演的 新聲艷姿，新奇百出的劇目，吸引人們傾目動情，并且是以搴旗奪城的雄姿，從農村走向城市。
2、易俗社的創(chuàng)立帶出的戲曲雄姿。
易俗社的出現，也是受命于危難之秋，是在戲曲極不景氣的情況下出現的。 1912 年，辛亥革命推翻了清王朝，結束了中國兩千多年的封建帝王統治的歷史，建立了中華民國，開辟了歷史的新紀元。中國社會發(fā)生急劇的變化，各種新的思想沖擊著封建統治者固有的思想意識，這樣使原有的戲曲班社因缺乏人民性而產生了生存危機，難以適應新的變化而縮小了生存空間。就在這時，以當時咨議會會長李桐軒 ( 蒲城縣人，同盟會會員 ) 為首的一批具有民主思想的先進的知識分子，發(fā)起了以 “ 移風易俗 ” 為宗旨的戲曲改革，創(chuàng)立了在辛亥革命后，我國歷史上第一個把戲曲教育、創(chuàng)作、演出、研究融為一體的戲曲團體 -- 西安易俗社。從此，陜西戲曲界發(fā)生了具有劃時代意義的變化。魯迅先生稱這種 “ 立意提倡社會教育為宗旨的劇社，起移風易俗的作用，實屬難能可貴 ” 。易俗社在制度上推行民主管理，分級決策，全社最高權利機關，是社員代表會議或社員大會。在戲曲改革建立新體制中，緊緊抓住教育奠基，人才第一這個中心，改革了過去舊班社中師傳關系，創(chuàng)立戲曲教育體制，先后培養(yǎng)出 600 多個學員，并以此為基礎，建立實驗劇團，對外公演。易俗社容納了一大批先進的知識分子，改革舊的戲曲創(chuàng)作和演出格局，把背叛封建禮教，提倡新思想新生活作為戲曲表演的新內容，自編劇目達 500 多部，使戲曲演出出現前所未有的大好形勢，一片紅火熱鬧。劇院門口，經常是車水馬龍，門庭若市。這種現象一直延續(xù)到 60 年代初。
通過歷史這面鏡子的映照，對照當前，可以找出幾個共同點：一是在歷史的某個時期同樣出現過戲曲危機；二是同樣出現過戲曲案頭本化的傾向；三是戲曲同樣有過貴族化傾向；四是同樣受到官場的制約。秦腔的兩個興盛時期，又都出現過一個共同點，那就是打破了歷史舊有的僵化模式，擺脫官場的束縛，走市場化的路子，植根于群眾中。用清朝人的話說當時的花部戲曲改革就是： “ 以不系之才，寫當場之景，惟欲新人耳目。不拘文理，不知格局，不按宮商，不循聲韻，但能便于扮演，發(fā)人歌泣，啟人艷慕，近情動俗，描寫活現，逞奇爭巧。 ”
《李十三評傳》是記述歷史上一位劇作家的書，其中有關 “ 花雅之爭 ” 的記載有這樣一段話： “ 戲曲在清乾隆時期開創(chuàng)了 ‘ 有清戲曲，遠邁前朝 ' 的嶄新局面，是中國戲曲史上最偉大的一場變革，輝煌成就首先表現在把戲曲從僵化中解放出來，回到廣闊的現實生活領域，面向觀眾，走向與民間藝術相結合的道路。 ”
歷史的鏡子也可以照出要創(chuàng)造戲劇的“現代性”和“都市感”，首先要打破官本位和家本位的壟斷。過去有一句老話，叫“以一人養(yǎng)天下則不足，以天下養(yǎng)天下則有余”。如果能調動一切積極因素，創(chuàng)立出有效的競爭機制，人們所希望的好的戲劇是會出現的。舉個淺顯的例子，如果一個戲曲劇本要立起來，可以把財局撥款改為按揭貸款，這個戲排出來不演或演不上幾場，沒有票房價值或沒有廣泛的群眾基礎，就要負責還款，這樣就打破了原有的有權就有錢的模式；二，可以設立領導問責制度，戲沒有群眾性，搞大制作，搞政績工程，是有責任的，一出戲牽扯到他的烏紗帽，看你還敢胡作非為嗎，還敢塞紅包，走門子嗎?三，可設立大獎，能開啟真正的市場競爭的大獎，這個獎應該是專家、群眾、領導都滿意時才發(fā)，你演不上多少場就不行，要相信群眾是有鑒別力的，那些嘩眾取寵、內容不健康、粗制濫糙的戲，群眾是不會買賬的；四，建立起長期有效的以市場為主導的競爭機制，有利于人才脫穎而出，有利于好的作品脫穎而出，有利于好的表演團體脫穎而出�？梢宰寫蚯莩鰣F體公平競爭，讓觀眾也能參與進來，絕對不允許有官本位思想的人一手操縱，也不能是家長制式的一人說了算，更不搞官員們作秀的政績工程，這樣，人們期盼已久的“振興”就會出現，有些戲也可能因為人民的喜愛，有了生命力，從農村走向都市，成為名副其實的“都市戲劇”。
實踐證明。許多東西不是人為的想要辦就能辦成，而是要符合藝術規(guī)律，順了民意，戲劇進入市場，有了公平、公正的競爭，便會收到意想不到的效果，出現驚人的喜悅。
松綁吧，讓戲劇放開手足走自己的路，再回到大眾藝術的天地中吧！
《中國戲劇》 2004年第11期
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