| 三年前，王仁杰將他的劇本集命名為“三畏齋劇稿”，暗寓敬畏傳統之心，體現出他獨特的文化態度。抽象地看，一個從事有著傳統一脈源遠流長的中國戲劇創作的劇作家，尤其是像王仁杰這樣一位長于以韻文創作梨園戲劇本的劇作家，心存對傳統的敬畏之心，實為文化之必然；但王仁杰仍然顯得像是一個異數，就因為他生活與創作的時代背景，并不能天然地培養出敬畏傳統的文化立場，當代戲劇生存與發展于其中的語境，并不利于培養藝術家的敬畏傳統之心。回顧晚近幾十年的中國戲劇發展史，當代戲劇乃至于當代文化藝術與傳統的關系，實有進行理性清理的必要，而留存在我們民族集體記憶中的傳統究竟還剩下什么，更是關系到未來民族的生存發展，同樣也就關系到中國戲劇的生存與發展。
一 傳統的三個層面：政統、道統、文統
傳統是一個復雜的整體，當我們討論當代戲劇如何處理它與傳統的關系時，不僅需要考慮到戲劇本身的歷史傳統以及與戲劇最為相關的藝術整體上的發展演進過程，還需要從更大的背景加以梳理。恰如王仁杰“瓦舍勾欄不再，關馬宏篇猶存”之說，諸多物質層面上的遺存或許可能毀滅，而一個民族之所以有可能始終成其為具有完整性的民族，更重要的是那些超越于物質化的人類活動足跡之上的精神創造物的傳承。當然，這也正是我們平常所稱的“傳統”，它有著非常之復雜的內涵，比如說，我們至少可以將使民族與國家得以綿延的所謂“傳統”分成三個重要的、互為關聯又可以分離的層面，它們分別可以粗略地命名為政統、道統與文統。一個民族、一個國家，一個文化圈的傳統，在很大程度上都可以理解為政統、道統與文統三者合一的整體，這個整體，也可以說成一個完整的三元結構。
從這個意義上理解晚近幾十年戲劇生存于其中的社會背景，我們可以發現，傳統在近些年里的遭遇非常耐人尋味。
從政統的角度看， 1949 年建立的中華人民共和國政權與此前的多數政權最為本質的區別，在于它并不自視為夏商周、秦漢、唐宋元明清以來歷朝歷代當政者的自然繼承人——雖然這事實上是中國歷史上惟一的、真正意義上的政統——并不認為 1949 年建立的新政權是以往歷朝歷代政權的自然延續。相反，根據一種新的社會學理論，新中國建立的政權堅持認為它是陳勝吳廣、黃巢、梁山好漢和太平天國以及義和團的事業的繼承人；從道統的角度看，在 1949 年取得執政地位的共產黨與此前的歷朝歷代的統治集團最為本質的區別，在于它將馬克思列寧主義為其奉行的精神原則，希望以這一信仰作為社會秩序最重要的精神支柱，而不是在中國這塊土地上已經為人們信奉了兩千年的儒家、道家、引進后經過了中國化的佛教思想以及與它們有著內在契合的民間信仰，不僅如此，這個新的執政團隊還不斷發起一場又一場政治與思想文化運動，以馬克思主義為基礎對中國幾千年來儒、道、佛與民間信仰互補構成的道統展開激烈批判，試圖用西方引入的馬克思列寧主義完全取代本土的精神信仰與倫理道德原則。
所謂“文統”的問題比較復雜，它既可指稱一個民族與國家的文學藝術傳統，同時也可指稱在一種社會公認的制度下被用以為教育核心資源的經典，因為經典的認定對于傳統的延續以及走向有著莫大的作用，一代又一代人長期接受那些人們公認的經典作品熏陶培養而成長，恰是傳統延續最為有效的手段——恰好，在中國歷史上最普遍被人們接受的教育資源就是那些優秀的文學藝術作品，文、史相通，經史子集互相包容，因此在中國，“文統”的指稱就只有一個。誠然，如果從文統這個層面上看， 1949 年成立的新政權以及它的領導人，并沒有像他們對待使這個民族與國家得以延續的政統與道統那樣刻意制造出一種無須質疑的明顯斷裂；中國的文學藝術及學術傳統在新中國初生的年代里，還沒有像政統與道統那樣受到徹底顛覆，至少是包括《詩經》和唐詩宋詞元曲文人畫在內的大量經典，其藝術價值仍然得到基本的肯定，也仍然是小學到大學的文學教材的主要內容，具體到戲劇領域， 1949 年前后各地紛紛出現的禁絕所有傳統戲的極端措施，也很快受到高層的嚴厲批評。
于是我們就面臨一種怪異的，從未經歷過的局面，那就是政統、道統與文統的分離。宋元以來文人與民間共同創造的傳統戲劇無論是情感內涵還是倫理道德取向，都是與當時社會共同營造的道統融為一體的，而且無不以對中國歷史上政統無條件的肯定為前提，當它們突然要面對一個全新語境時，究竟將何以自處？
政統、道統與文統的分離對于這個時代傳統藝術的生存延續是很難以想象的背景。更不用說，二十世紀五十到六十年代的二十多年里，經歷一次又一次政治運動，我們生存的這個文化圈原有的政統與道統，遭受到的是越來越嚴厲的批判與清理，對于古代文學藝術經典尚存的幾分寬容之心，也就越來越顯得背離于時代——我們都記得毛澤東將主管戲劇的文化部稱之為“帝王將相部，才子佳人部”，當他 1963 年底在中宣部文藝處一份材料的批示中質疑“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術”，認為“社會主義改造”在各藝術部門“至今收效甚微”時，意指的正是當時意識形態內在的尖銳矛盾，指的是主流意識形態與文學藝術之間的尖銳矛盾，進而，也是政統道統與文統之間的尖銳矛盾。在這個意義上說，中國當代戲劇身處特殊境遇，它在延續傳統方面的所有意念上的努力，都注定難以真正見諸實踐。雖然長期以來我們讀到的歷史敘述，總是告訴我們新中國在戲劇領域如何“辯證地處理”了繼承與發展之間的關系，然而一個非常之顯豁的事實就是，由于從宋元以來累積形成的戲劇傳統，從整體上看，它的存在本身對于新中國建構其獨特的政統與道統的意圖，就是一股異己力量，簡言之，正是由于以大量人們喜聞樂見的戲劇經典作品為載體之一的、歷史形成的文統，與建構中的、新的政統與道統有著本質上的疏離，要想指望傳統戲劇為當代社會所受容，本身就沒有可能性。實際的情況也正是如此，從 1949 年甚至更早開始，包含在“推陳出新”這種表述之中的，包括“剔除其糟粕，汲取其精華”這兩項內容在內的戲劇政策，足以讓我們看到，這一傳統不僅沒有得到足夠的尊敬，而且它的內涵與價值，始終被置于質疑的目光之下；更不用說在以后的日子里，它還需要不斷面對越來越嚴酷的審視。
因此，當代戲劇與傳統之間的關系并不像理論上那樣容易處理，我們面臨一個獨特且窘迫的局面，使得戲劇家們要想處理好戲劇自身生存發展與延續傳統這兩種訴求之間的關系，其困難程度遠遠超出一般人的想象。而這也正是我們長期以來考察中國當代戲劇之生存狀態時經常忽略的重要方面。
二 傳統的雙重意義：“五四”以來的“新傳統”
二十世紀九十年代以來，學術界、尤其是文藝界提出一個值得關注的觀點：中國當代藝術可能接續的“傳統”具有雙重含義——除了通常意義上人們所理解的、意指從先秦到晚清期間無數藝術家創造的不朽經典構筑成的傳統大廈以外，還有“五四”以來的“新傳統”。假如說與這個“新傳統”相對應的通常意義上的那個“傳統”的存在及其具體的指稱已經為人們所公認，那么，所謂“新傳統”的內涵，還需要我們特別提出加以討論。
誠然，“傳統”這個詞可以做非常之寬泛的理解。假如我們將任何已然存在的、對今天的藝術創作產生著實際影響的過往的藝術作品與創作均視為“傳統”，那么我們就不能不認同這一現象的存在——從當下的藝術現實而言，影響著我們的藝術創作的不僅僅有穿過先秦到晚清的悠久歷史進程留存至今的那些重要的藝術作品，同時，對今天的創作產生著現實影響的力量還有更多。其中最不能忽視的影響，就是如上所說的“五四”前后發端的新文化運動以來出現的追求現代性的藝術傾向。如勃蘭兌斯在《十九世紀文學主潮》所說，文學是一條不
間斷的河流；而自二十世紀初以降，“五四”新文學早就已經不再僅僅是為這條河流增添活水的支流，新文學的出現，在很大程度上試圖要取代中國文學藝術原有的流向，甚至努力要成為這條河流新的主體。雖然在 1949 年以前，由新文學運動發端的這種努力是否已經取得成功，或者說究竟取得了多大程度上的成功，還有待于人們的重新評價，然而就如同我們所看到的那樣， 1949 年以后，借助了非文學的政治力量，新文學至少是在名義上，確實在不同領域取得了前所未有的主導地位。
1949 年以后受主流意識形態主導的藝術近年里被研究者喻稱為“紅色藝術”，然而，中國這類特殊的“紅色藝術”真正的發端始于延安時代而并非“五四”，它的前身主要是蘇俄的“社會主義現實主義”藝術而并非歐美二十世紀的現代主義。延安時代以后的幾乎所有有關 20 世紀中國文學史與藝術史的敘述中，“紅色藝術”均被解釋成是“五四”精神合法且惟一的繼承人，不過，只要稍做認真的辨析就不難清楚地看到， 1949 年以后的中國藝術發展，與發端于“五四”的、標舉民主與自由并且高度貼近與模仿歐美現代主義文化的新文學之間，雖然不能說完全絕緣，但無論思想還是藝術傾向都存在許多差異，甚至存在相當多極為本質的差異。沿著這條脈絡，我們會發現，從延安時代開端，在 1949 年以后借助于高度集權的社會制度而在全社會取得了主導地位的“紅色藝術”對中國當下藝術現實的藝術創作的影響力，實際上遠遠超越了“五四”新文學。 1978 年的改革開放時代，幾乎所有門類都出現了一批有思想有追求的藝術家，他們試圖在反思“紅色藝術”的前提下重新接續“五四”傳統，這也部分說明了“紅色藝術”與“五四”文學藝術之間的重大區別。當然，“五四”與“紅色藝術”之間并非沒有共通之處。簡言之，無論是“五四”意義上的還是“紅色藝術”意義上的“新傳統”，都聲言要與中華民族數千年的文化遺產保持明顯的精神距離，在反叛先秦以來的悠久歷史傳統這一點上，它們的精神取向是共同的，具體地說，在對待傳統戲劇的菲薄輕蔑的態度上，確是一脈相承。
假如我們確實能夠認清“五四”與“紅色藝術”之間的分野，就不得不承認，中國近二十多年的藝術發展所接續的傳統，確實包含了這兩個既有精神實質上的相異又在表面上似乎融為一體的分支，因此，當我們討論當下中國藝術創作所需要面對與承接的傳統，尤其是“新傳統”時，需要厘清我們所繼承的這個“新傳統”的雙重內涵，尤其是必須看到“紅色藝術”傳統的現實存在——它作為一種“傳統”的有效性至少表現在下列方面：一種已然存在了三十年之久的文學藝術傾向，確實不能視為藝術史上的偶然現象，更何況它們是包括了目前從事藝術創作的多數藝術家在內的、超過兩代人在成長過程中接受的藝術教育與熏陶的主要對象，更何況至少從目前的情況看，這類“紅色藝術”的創作還沒有任何要自行消失的跡象。因此，它無論在何種意義上都有理由和有資格被稱為一種新的“傳統”。改革開放以來藝術家們回歸“五四”的努力取得的成果是有目共睹，但“紅色藝術”的影響仍然存在，并且時而顯露出頑強的生命力。
在這個意義上說，盡管所謂“新傳統”的內涵十分之復雜，它們的存在與影響卻不能忽視。只不過當我們談論對傳統的繼承時，還必須看到，既然無論“五四”意義上的還是“紅色藝術”意義上的“新傳統”，都與中華民族數千年的文化遺產截然沖突，因此，我們恐怕很難兼顧這個“新傳統”與真正意義上的民族文化傳統，甚至很難找到包容兩者的平衡點。這就意味著假如只涉及到文人所承繼的傳統層面，那么，在很多場合，我們不得不在這個“新傳統”與幾千年來形成的民族文化傳統之間選擇，這樣的選擇，在很大程度上，是在我們從孩提時代開始就耳熟能詳的反傳統的藝術與悠久卻與我們的審美體驗實際關系并不那么密切的歷史傳統之間做的非此即彼的痛苦選擇，假如我們真想讓中國的藝術進程回歸到與自己源遠流長的民族歷史相通的道路，那么我們也許不得不以理性壓抑情感，回到陌生的過去。
更嚴重的問題在于，這樣的選擇已然無奈，現實狀況卻要比這無奈更多幾倍。那就是由于“新傳統”既離我們較近，它的慣性作用也就更為顯明，兼之有政治制度和意識形態之助，并不會輕易地接受被棄的命運。它仍然會頑強存在著，同時，也仍然會成為我們民族古老傳統傳承的障礙。
三 傳統的構成：大傳統與小傳統
如前所述，當我們細細分辨所謂“傳統”的復雜內涵時，首先想到與主要涉及的，只是文人們所接續與承繼的那層意義上的傳統。文人以及由他們創造并傳承的經典文獻，確實是傳統最有價值的載體，然而，一個民族的文化源流要比這更豐富，更充盈。 20 世紀 50 年代，美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德在從事墨西哥鄉村地區研究時開創性地提出了“大傳統”與“小傳統”這一對概念，并將它們用于當地的農民社會與文化的分析，意在揭示存在于復雜社會中的文化傳統的不同層次。在他的著述中，所謂“大傳統”指的是以都市為中心的、上層士紳、知識分子所代表的文化；“小傳統”則指散布在鄉鎮村落中的農民所代表的文化。繼而，歐洲學者更通過對精英文化與大眾文化的二元格局的分析，進一步指出大傳統與小傳統之間的關系，尤其是兩者在傳播上的非對稱性。中國人類學者也將大、小傳統概念運用于中國文化研究。臺灣著名學者李亦園曾經將大傳統、小傳統與中國的雅文化、俗文化相對應，以此來分析中國文化。他認為來自儒家經典的哲學思維即所謂“大傳統文化”，來自民間的日常文化即所謂“小傳統文化”，兩者都是構成整個中華文明的重要部分。大傳統引導文化的長遠方向，小傳統則維系一般民眾的日常生活，扮演著為大傳統文化提供基本經驗素材的角色。
假如我們接受這一理論框架，按照大、小傳統并存的二元格局，恐怕需要為戲劇在傳統文化中的角色重新定位。認真研判中國戲劇，應該說，它在歷史上基本上屬于小傳統的范疇而非大傳統范疇，當然，要真正確立這一判斷，還需要更多的辨析。
如同我們所知道的那樣，中國戲劇在它的起源時代，就具有顯明的民間性，在都市里，它生存于平民們自由出入的商業性的勾欄瓦舍，在鄉村，它與以宗族和村落為單位的祭祀儀禮融為一體。它的經驗材料、情感內涵與倫理價值均源于民間流傳的說書講史，源于歷史敘述的民間文本而非官方化的或文人化的文本。誠然，戲劇進入經典行列的時間很早，至遲到元代的中后期，也就是戲劇在民間臻于成熟之后的一兩個世紀內，元雜劇已經在一定程度上被文人接納，而高則誠以后，南戲傳奇的文學地位更得到普遍的承認。在這個意義上說，至少在明清兩代，雜劇和傳奇在整體上無疑是構成民族文化之大傳統的重要部分。但需要加以界說的是，這樣的結論僅當局限于討論文字形式的劇本的文化地位時才是可以接受的，假如從戲劇本身的角度，尤其是戲劇作為一種舞臺表演藝術的角度看，情況實有很多不同。
“案頭”與“場上”的分野，最典型地體現出中國戲劇在文化屬性上的兩重性。宋元南戲基本上沒有得到文人認同的文本，少數幾部留存至今的劇本，保持了明顯的“場上本”的特征；元雜劇的“場上”形態我們現在還不夠清楚，后來得到文人承認的雜劇，基本上是經過了文人加工整理的“案頭”定本，只要對這些劇本略加分析就不難發現它們其實很難用以演出，或者更準確地說，它們并不是實際用于舞臺演出的腳本。普遍認為傳奇比起雜劇要更接近于場上演出本，而且，昆曲的演唱多嚴格按照傳奇曲牌體的唱腔，但即使是在明清兩代，在遍及城鄉的絕大多數舞臺上實際演出的戲劇作品，與后代文人們從劇本中所見的文本也可以有非常之大的差異。一方面是文人創作并不完全是為了場上演出，評價文人劇本創作的標準也主要不是視其舞臺演出效果之優劣；另一方面，一般的戲班在演出時，經常不依據文人創作的劇本表演。無論是明清年間流行于各地的地方戲，還是被稱為“草昆”的民間流傳的昆腔戲，民間都罕見定腔定本的演出，而主要是演員可以任意加進許多“水詞”的“路頭戲”。換言之，在多數場合，戲劇舞臺上實際上演著的作品都不是像后人從經典文本中所見的那種樣子，所謂“案頭”與“場上”的區別在中國戲劇史上是常態而不是異態。
當然，“場上”的演出文本與文人創作之間的分野，決不止于是否包含有藝人隨意加入的“水詞”，更在于這些民間化的演出文本，在其題材內容、敘述方式與倫理道德取向等所有方面， 始終是由藝人的演出與觀眾的欣賞兩者的互動決定的，因此，它們從價值構架到表現形式，都更接近于民間廣泛流傳的稗官野史，因之與這些更平民化的民間敘述一同構成與文人的經典迥然有異的另一股文化之流。
因此，討論中國戲劇與傳統的關系，需要分辨我們的著眼點，從純粹劇本文學角度的考量與從戲劇演出的角度考量，得出的結論會大相徑庭。如果戲劇不僅僅是一些死的文學劇本，如果戲劇首先是活生生地呈現在劇場里和舞臺上的演出，那么我們就不能不看到，雖然許多優秀的文學劇本已經成為以經典為載體的大傳統不可分割的組成部分，然而，從作為中國戲劇之主體、使戲劇真正成其為戲劇的舞臺演出角度看，中國戲劇的源流之更切近于小傳統而非大傳統，確是歷史的事實。
只有看到這一點，才會更深切地體會當下中國戲劇與傳統之間的距離。 19 世紀中葉以后的現代化進程，尤其是 1949 年以后，我們的文化傳統整體上遭遇到重大危機，然而，如果說以經典為載體的大傳統仍然在一定程度上為新社會所受容的話，長期處于自然狀態的民間小傳統存續的價值與意義卻并沒有得到同樣的對待，或者竟可以說，晚近一百多年，尤其是近五十多年來，小傳統受到的破壞甚至要超過大傳統。在戲劇領域同樣如此， 19 世紀末的“戲劇改良”就曾經明確指斥民間戲劇的粗陋鄙下， 20 世紀 50 年代的“戲改”不僅包含了意識形態層面上針對“舊社會”政治理念的清除，同時也包含了社會文化層面上文人價值觀念對民間價值的隱性掃蕩。以民間藝術中體現的價值與趣味為主要載體的小傳統，在現代化進程中，尤其是在“戲改”中受到的沖擊要遠遠大于以文學化的劇本為載體的經典。相對而言，經歷現代性轉型與“戲改”之后，戲劇的民間形態的生存要比它的經典形態的生存更缺少合法性，更缺少傳承的支點。
正由于舞臺表演意義上的中國戲劇一直是小傳統的組成部分，它的精神內核是附著于小傳統之上的，晚近一百多年，尤其是近數十年里中國民間社會的解體才會對戲劇的傳承形成極大的威脅。當我們感慨于傳統的斷裂時，更需要慮及小傳統的斷裂遠甚于大傳統這一事實；如果局限于戲劇領域思考這一問題，還必須看到，小傳統的斷裂對戲劇生存與發展的影響恐怕更甚于大傳統的斷裂。這就意味著當下戲劇的生存發展需要更多地依賴于民間社會的秩序與價值的修復；進一步說，雖然不少人呼吁戲劇要“回到民間”，但對這個口號的含意，實有進一步討論的必要——所謂“民間”，固然可以指稱與過于政治化、過于貼近執政者的政治訴求的“廟堂”相對應的那層意義上的“民間”，同樣值得重視甚至更需要重視的，還應該包括與文人們堅守的相對凝固的經典相對應的那層意義上的“民間”。對于戲劇而方言，那是它更迫切地需要“回歸”的精神家園。
四 重建傳統的困難與必要
中國當代戲劇與傳統的關系遭遇實際的困難，始于二十世紀五十年代初的戲曲改革。五十年來的戲劇發展實踐、尤其是文革前十七年的戲劇發展實踐，充分說明一個道理，什么時候傳統得到善待，什么時候傳統得到尊重，中國戲劇就呈現出興旺景象。
縱觀 1949 年以后的戲劇史，從戰時體制進入和平時代之后，經歷劇團登記的一個短時期，因為有了第一次全國戲曲會演，相當一部分傳統戲得到認可之后重新登上舞臺，傳統戲劇在解放初年受到普遍禁演的現象有所改變，戲劇行業才開始逐漸得以復蘇。尤其是 1955 年到 1957 年的上半年的一段時間里，為了解決“演出劇目貧乏”和藝人生活困難兩大相關問題，傳統戲的價值受到普遍懷疑、各地大量禁戲或變相禁戲的現象受到批評，兼之中央先后兩次召開劇目工作會議，重點就是為了解決開放劇目的問題，才使得傳統戲有了相對此前更大的生存空間，雖然戲劇界仍然存在許多歷史遺留的問題，然而更多傳統戲重新獲得上演的機會，無疑使劇團和演員的收入有了明顯提高，這正是戲劇行業出現第一個繁榮時期的根本原因。隨著“反右”運動的開展， 1957 年初中央“開放所有禁戲”的決定在短短幾個月里就遭到事實上的廢止，戲劇行業又一次陷入困境，直到 1961 年中央再一次發出“發掘整理傳統劇目”的通知，戲劇才又一次振興，直到“批判鬼戲”。改革開放之初戲劇前所未有的繁榮景象，也是以大量此前遭到禁錮的傳統戲重新登上舞臺為標志的，新時期戲劇的復蘇，最具決定性和標志性的現象，并不是像《于無聲處》、《楊開慧》之類新創作劇目的出現，恰恰是從《十五貫》到《梁祝》、《紅樓夢》這樣一些傳統戲重新被搬上舞臺。
如果從這個意義上考察二十世紀五十年代以來中國戲劇面臨的局面我們就不難發現，戲劇與傳統的關系始終是當代戲劇生存與發展的核心問題，而傳統的斷裂，更是當代戲劇屢屢陷入困境的關鍵原因。誠然，傳統斷裂并不是中華民族遭遇的特殊現象。在經濟全球化的浪潮沖擊下，幾乎所有后發達國家都面臨著傳統斷裂的威脅，但中國戲劇面臨的問題之所以特殊，是由于在此前數十年時間里，傳統承續的合法性幾乎得不到任何群體的認可——無論是官方的、文人的還是民間的認可——如果說在 1949 年以前，雖然有一批激進知識分子厲聲疾呼顛覆傳統，以自然形態存在于民間的戲班因其與傳統的共生關系，還能夠算是傳統的一塊藏身之地，那么， 1949 年以后社會整體上的格局變易，尤其是民間戲班的體制因“戲改”而徹底成為政府所屬的“事業單位”，它早就在很大程度上喪失了自己獨立的精神空間。而這種民間獨立精神空間的存在意義，幾乎是當代中國戲劇最后的希望。同樣，我們知道，諸多后發達國家面臨的傳統斷裂現象，皆由于受到西方強勢文化的沖擊，但這種沖擊由于伴隨經濟全球化逐漸波及各地且主要是市場化進程的產物，所以在多數國家都會受到重重狙擊，比如說二十世紀中葉以來，多數后發達國家的政府與知識分子都以各種方式、采取各種措施以努力抵御西方強勢文化的沖擊，雖然這樣的抵御效果并不一定十分理想，但是在那些場合，畢竟能看到對于文化傳統斷裂的警惕以及多元的社會價值觀念，傳統的生存與延續也就有了更多的可能性。但是在中國當代史上，對傳統直逼其內核的質疑恰恰是由政府和知識分子共同發起的，因此它們非但不能起到日益強勁的西化趨勢的制動器的作用，相反一直在為西化推波助瀾。改革開放以后的情況仍然如此，在社會轉型期，“傳統”越來越成為一個“反義詞”。傳統劇目受到的不僅僅是主流意識形態的挑戰，還包括諸多全新的文化勢力。
因此，在我們身處的語境里，傳統文化遭遇的危機其嚴重性確乎前所未有，而且超越于一般的后發達國家，傳統在我們生活中的存在越顯稀薄，得以承傳的希望也就更顯微弱。然而正因為如此，傳統的重要性也就越是凸顯在我們面前。中國戲劇的未來，并不在于我們能創作多少新作，也不在于我們身處的時代能夠為后人留下多少精品，而在于我們還剩下多少傳統，以及僅存的這點傳統，能夠得到多大程度上的繼承，在于文化是否還有可能保持它作為一股不間斷的河流的延續，在于我們是否還愿意并且能夠重新自認為這份豐厚的文化遺產的合法繼承人。
確實，我們對困難要有充分的評估。唯其如此，我們內心深處對于救贖的一絲希望，才不會系之于盲目樂觀與空洞的幻想。文化是人為的，傳統并不會自動延續。但既然文化是人類之所以為人類的根本，是民族之所以為民族的根本，更是戲劇之生存發展的根本，要想中國戲劇有未來，除了努力使傳統得以延續，別無它途。
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