本書《前言》中曾說過，作詩填詞，最難的，一是要有宜于入詩詞的情意，二是表達這種情意的適當詞句。與這種大難相比，格律則是小難。所以，從讀詞中擷取詞調樣板，僅是目的之一，而不是重要的目的，最重要的還是在賞析前人作品中，了解詞這一文學體裁的藝術特色，學習詞的創作手法和文學語言。這里提出兩點意見探討。
一是，怎樣利用詞的曲調形式多樣化，平仄、韻律的變化，酣暢淋漓地抒發自己的情意。
寫詩填詞，都受格律極苛的束縛。但是詞有小令、中調、長調多種曲調，各調又有長短句，聲調抑揚頓挫，韻腳錯落有致。如果你熟練地掌握了多種曲調，那么，詠物、紀游、述懷、諷諭、酬誼、傷悼等等，可供你表達情意的工具，詞的選擇的領域，要比詩寬廣不知多少倍！
前面曾講過，詞產生的初期，它的題材大多偏于樽前花下，男女歡愛；曉風殘月，別恨離愁；流連光景，感傷時序等，故名為"艷科"。其后，雖有李后主用以抒發亡國之怨，唱出："問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！"（《虞美人》）范仲淹的邊塞詞唱出："人不寐，將軍白發征人淚。"（《漁家傲》）抒發守邊將領悲涼的情懷。他們都在不同領域、不同程度上擴展了詞的題材。但就其整體而言，直到北宋前期，詞并未突破"艷科"的藩籬，仍有其濃重的閨房粉黛氣。你看：晏殊這位太平宰相竟悼惜春殘，感傷年華飛逝，唱起："無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。"（《浣溪沙》）歐陽修這位大文豪竟描寫被摧殘的娼女歌姬遲暮之感，唱起："淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。"（《蝶戀花》）到了北宋中期，蘇軾高舉革新大旗，"以詩為詞"，擴展詞的題材到懷古、詠史、說理、感時傷事、描繪山水田園、抒寫身世友情等等，在風格上一掃晚唐五代以來柔靡纖弱的氣息，開創了意境高遠、清新，氣度豪邁、奔放的豪放派，完全突破了"艷科"的藩籬。南宋愛國詞人辛棄疾，發揚蘇軾的革新精神，進一步"以文為詞"，用縱橫馳騁的才力、自由放肆的筆調填詞，達到無事、無意不可入詞的境地。與此同時，以柳永、秦觀、李清照為代表的詞人，繼承前人的傳統，發展詞的委婉纏綿、柔美清麗的特點，又從民間唱詞中吸取營養，語言清新流暢，形成所謂婉約派。這兩派也并非完全對立，而是相互影響，相互滲透的。所以在豪放派的作品里，也有纏綿悱惻的低吟；在婉約派的集子里，也有"金剛怒目式"的長嘯。詞，發展到后來，作為人們言志、抒情，反映社會內容、時代精神的藝術載體，與詩也沒有多大的區別了。
但是二者還是有差異。近代國學大師王國維在《人間詞話》中說："詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡詩之所能言。詩之境闊，詞之言長"。在詞學界，從宋代李清照起，一直到現代的詞評家，很多人認為
"詞別是一家"。李清照在她早年所寫的《詞論》里，就是這么說的。在《李清照集》中，她用詞表現個人生活、花月風情等，風格婉約；用詩反映家國社稷之事，重大社會政治問題等，風格豪放。這一派詞評家，以婉約為詞的正宗，而對蘇、辛的"以詩為詞"、"以文為詞"不以為然。王氏亦如此，所以說"詩之境闊，詞之言長"。確實，婉約詞源遠流長，它委婉細膩的藝術特色，是其他形式的詩歌所不及的，確是"能言詩之所不能言"。但是，豪放派以蘇軾、辛棄疾為代表，極大地拓展了詞的題材，革新了詞的風格，達到無事無意不可入詞；在創作手法上，廣泛采用詩的比、興法，作品給讀者以馳騁想象的深遠空間，其"境"未必不"闊"，未必"不能盡詩之所能言"。就豪放派作品的整體而言，詞境與詩境的廣闊程度，沒有多大的差異。毛澤東"興趣偏于豪放，不廢婉約。"（中央文獻出版社《毛澤東詩詞集》230頁）他的作品繼承和發揚了豪放派的傳統，獨步當代，全國解放以后，對詞的創作風格，起了重大的影響�，F在離退休老同志寫詩填詞，是在文學范疇內走毛主席開辟的古為今用的道路。所以我們考究詩與詞的差異，重點"言"而不在"境"。即如何發揮詞的"言"的優勢，"能言詩之所不能言"。下面談點膚淺的看法：
詩和詞，都是發源于民間，開始都是同音樂結合在一起，是供人們歌唱的。二者登上文壇的大雅之堂后，卻經歷著不同的路程。詩較早地脫離音樂，而與封建時代科舉考試結下不解之緣。詩是科考的必試之課，而且宋代以后，試帖詩總是要求圍繞"修身、齊家、治國、平天下"的大前提，"境""闊"得相當可以。因而詩或多或少地受到功名利祿的污染。同時它的格式比較單調----五言、七言，絕、律，不管什么內容，都往這幾個框框里面裝，頗像我們當年當八路的時候發軍裝----不管男同志、女同志、小鬼、大人、胖子、瘦子，都是一個式樣，大、小兩個號別，沒有其他選擇，管你得體不得體！所以有些詩，它的形體整齊美、聲律音樂美，常常伴隨著一些言不由衷的陳言官腔，難以細膩入微、淋漓盡致地反映作者的真情實感。詞則不同，雖然如魯迅所說，文人善于把小家碧玉變成姨太太，但是在詞繁榮發展的時代，長期"被諸管弦"，供伶人歌姬歌唱，為他們作詞的文人士大夫，競相崇尚纖秾娓婉、綺麗清新。它受官家的影響較少，而受市井文化的影響較多。同時由于它的形式極其多樣，給予作者言志、抒情、詠物、寫景以非常廣寬的選擇，短調有小令，長調有慢詞，既適于表達委婉曲折、起伏跌宕的幽微之情，亦宜于抒發氣勢磅礴、波瀾壯闊的豪放之慨。因此，掌握詞調嫻熟的詞人，較能細致入微地、恰到好處地，表達自己的真情實感。下面介紹詩詞各一首，都是久負盛名的悼念亡妻之作，加以比較。一首是元稹的《離思五首其四》：
曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。
取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。
這是元稹悼念亡妻韋叢所寫的五首七絕之一。大意是：曾經到過滄海，見過無比深廣之水的人，別處的水就形相見拙，不在話下了；除了巫山朝云峰上為神女所化、美若嬌姬的云霧之外，別處的云都黯然失色，全看不上眼了。作者以無與倫比之滄海之水、巫山之云，暗喻除了愛妻之外，再沒有使自己動情的女子了，以表達對亡妻愛情的執著和專一。接著說，現在信步經"花叢"，懶于顧視，對女色絕無眷戀之念。為什么？一半為了"修道"（元稹尊佛奉道），一半是由于對你的忠貞和懷念。
另一首，是蘇軾的詞《江城子》（乙丑正月二十日夜記夢）：
十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。
千里孤墳，無處話凄涼�？v使相逢應不識
，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。
相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷
處，明月夜，短松崗。
這是蘇軾謫居山東密州時，悼念亡妻王弗所寫的一首詞。大意是：十年過去了，一生一死，永別茫茫！雖然強制自己不去思量傷心往事，但夫妻深情總是難忘！你的孤墳在家鄉四川，我孓然一身在山東，相隔千里，天各一方，無處訴說滿腹凄涼！縱使咱倆相逢，你也不認識我這小老頭兒了，瞧我風塵滿面、鬢發如霜！夜里忽幽幽地作了個夢，回到故鄉。你"當窗理云鬢，對鏡貼花黃"。咱倆相顧無言，只見你滿面淚行行！我（醒來）料想：年年歲歲傷心斷腸的，是那一輪慘淡明月照耀下，與短松相伴的你那墳岡！
一詩一詞，無庸贅言解析，就非常明顯：前者運用"索物以托情"的比興手法，取喻極高，抒情熾烈，用筆巧妙。后者用家常話，記斷腸夢，訴肺腑情，其自然樸質，情真意摯，是前者所不能比擬的。
在《詩要用形象思維》那一章里曾說過，詩境與夢境都是形象思維。所不同的是，夢境的出現，由不得自主，誰也不能想做什么夢，夜里就做什么夢；而詩境卻完全由作者自主去創作。詞與詩相比，詞來自民間的"基因"較詩"變異"少得多，再加上詞的形式的多樣性，若是作者嫻熟地掌握了它，那么在構造意境時，其自主程度要比詩大得多，更便于作者揮灑自如。因此，我們在讀詞時，比擷取曲調樣板更優先的，應是學習前人怎樣運用它酣暢淋漓地抒情言志。
但是話又說回來，如果在你的記憶庫里，沒有儲存相當數量的詞調樣板，并熟練地掌握其正例變例，也就談不上揮灑自如地抒情言志。所以，我們讀詞、學詞，應該先考其神，后究其形，神形兼顧。這里所以要強調這點，是因為初學填詞者，往往急于求成，一門心思記詞調，記住了幾個詞調，能夠照貓畫虎填出幾首來，就淺嘗轍止，而沒有把主要精力放在學習詞的藝術特色上，結果其作品缺乏詞的韻味。我自己曾走過這樣的彎路。我學填詞離休之后才啟步，如何發"詞之言長"，達到"要眇宜修"，仍在探索中。
二是，從讀詞中學習詞的語匯。
詞調僅僅是供你選擇抒情言志的格式，酣暢淋漓地抒情言志是通過詞的特有的藝術語匯來實現的。
詞的語匯和詩的語匯有相同之處，都要服從、服務于作品的思想性藝術性的完美統一。但一般說來，詩的語匯講究典雅，雖然有的詩要求深入淺出，通俗易懂，但也不能過于口語化；太摩登了，就會變味，成了打油。詞的語匯也講究典雅，例如掌握詞的語匯最豐富的大詞人辛棄疾，他所用的語言，涉及《論語》、《孟子》、《詩小序》、《莊子》、《離騷》、《史記》、《漢書》、《世說新語》、《文選》、李、杜詩等等。但詞更注重語言的清新流暢，藝術地運用口頭語，乃至俚俗語言。前面曾提到，詞淵源于民間，當它初登文壇時，還帶著民間的泥土芳香"小家碧玉"的秀色�？矗瑒⒂礤a的《竹枝詞》：
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
很明顯，這首詞"晴"與"情"隱語雙關，是用民歌體寫的戀歌。再看，白居易的《憶江南》：
江南好，風景舊曾諳。日出江花紅
勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南？
江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋
桂子，郡亭枕上看潮頭，何日更重游？
江南憶，其次憶吳宮。吳酒一杯春
竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉，早晚復相逢！
這三首詞寫盡江南的秀麗與豪華，韻味含蓄，但讀來頗似今天的順口溜，無疑，詞人大量運用了當時民間口頭活的語言。
詞，登上文壇之后，歷經晚唐、五代、兩宋，它的語言，一方面，向近體詩靠攏，向典雅的方向發展；同時，因其與功名利祿無緣，而更接近于生活，故又向口語、俚俗的方向發展。這方面對后世影響較大的有南唐的馮延巳，他的一首《長命女》：
春日宴，綠酒一杯歌一遍。再拜陳三愿：
一愿郎君千歲；二愿妾身常健；三愿如同梁上
燕，歲歲長相見。
這一首詞，是一個女主人公的祝酒辭，言語淺近，形象生動，極富民歌風。還有南唐后主李煜，他的"剪不斷，理還亂。別有一番滋味在心頭。"（《相見歡》）"問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！"（《虞美人》）等，至今還活在文人筆端。北宋大詞人柳永，他的詞分雅、俚兩類。他的俚詞里，組織了大量民間生動活潑的語言來反映中下層市民生活，因而受到大眾的喜愛，獲致"凡有井水飲處即能歌柳詞"的聲譽。"針線閑拈伴伊坐，和我，免使年少光陰虛過。"（《定風波》）用當時的市井俚語，露骨地寫出閨中少婦孤獨生活的苦悶和與情人相伴的渴望。還有女詞人李清照，善于用淺近、清新的語句描繪出鮮明、動人的形象。她的《點絳唇》：
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花
瘦，薄汗輕衣透。
見有人來，襪剡金釵溜，和羞走。倚
門回首，卻把青梅嗅。
用了近乎口語的四十個字，活脫脫地描繪出一個天真而又俏皮的小姑娘。她的名篇《聲聲慢》"尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急�！�"是用當時活的口頭語言，按詞調的格式，藝術地編織出來的。
詞的語言的雅、俚，并不是完全對立的，而是相互滲透，相互溶化的，該雅則雅，該俚則俚。蘇軾被貶謫到密州，期待重新啟用，他在《江城子》中寫道："持節云中，何時遣馮唐？"他以西漢守邊大將魏尚自期許，夢想有朝一日，朝廷也像當年漢文帝那樣，派遣馮唐帶著皇帝符節，赦免罪責，官原復職。寥寥九字，用典精當，語句高雅。當他夢想破滅之后，在一首《蝶戀花》中寫道："墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。"這段文字，以行人有情，佳人無意的譬喻，傾訴自己在貶謫途中的失意心情，語言淺近，形象生動，同樣也很含蓄蘊藉。辛棄疾是詞人中掌握語匯最豐富的。他既善于用典，詞句高雅富麗，同時用俚語白描也是他的擅長"眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。"（《青玉案》）不是現在還活在人們的口頭上嗎？
毛主席詞的用語，既繼承前人雅俚并用、恰到好處的傳統，又不依傍古人，自出機杼，巧妙地引進現代語和群眾口頭語。"齊聲喚，前頭捉了張輝瓚。"（《漁家傲》）用紅軍戰士的口頭語白描反第一次"圍剿"的勝利喜悅。"不見前年秋月朗，訂了三家條約。還有吃的，土豆燒熟了，再加牛肉。不須放屁，試看天翻地覆。"既意境深邃，又饒有風趣。"不到長城非好漢"（《清平樂》）這一名句，如同長城的名字一樣超越了國界，成為來華旅游者的口碑。他的兩首《沁園春》用語典雅，形象鮮明，意境深邃。
詞的韻味，在很大程度上是以詞所特有的藝術語言體現出來的，所以，我們在讀詞擷取詞調格律樣板時，可別忘了學習詞的語言和煉句、煉字。
所謂煉句煉字，就是在詞的某一句的某一字，經過錘煉，而使全句乃至全篇形象鮮豁，神情飛動，頓生光輝。這在詞的創作中有個術語，叫作"詩眼"或"詞眼"。一般說，詩或詞句中最重要的一個字是謂語的中心詞（稱"謂詞"）。把這個詞煉好了，真是所謂一字千鈞。宋人宋祁《玉樓春》中有一句："紅杏枝頭春意鬧"；張先《天仙子》中有一句："云破月來花弄影"。王國維認為"鬧"、"弄"二字，就是詞眼。因為"著此二字則境界全出"。毛主席善于煉句煉字，作詞眼，例如《沁園春
長沙》："鷹擊長空，魚翔淺底。"鷹本來是在天上飛的，一個"擊"字，則把鷹比擬為箭矢、彈丸；魚本來是在水中游的，一個"翔"字，則把魚比擬為飛禽、飛蟲。這樣，鷹的勇猛迅疾之態，魚的自由歡快之情躍然紙上，"萬類霜天競自由"的境界就從這兩個字中烘托出來。又如《沁園春
雪》："山舞銀蛇，原馳蠟象。"本來以銀蛇形容雪后的山，蠟象形容雪后的高原，可是一個"舞"字，一個"馳"字，使靜態變成動態，雪景形象更生動，"欲與天公試比高"的境界也就烘托出來了。又如《菩薩蠻
黃鶴樓》："龜蛇鎖大江。"一個"鎖"字，賦與龜蛇二山以生命，形象地顯示此處形勢之險要，與上面"茫茫九派流中國，沉沉一線穿南北"兩句相呼應，充分顯示黃鶴樓所在地----武漢關的重要的戰略地位。
詩詞創作中的煉句煉字，不是一個單純的技巧問題，而是以作者對生活的觀察能力和學問知識為基礎的藝術修養問題。錢鐘書在《談藝錄》中，談到煉句煉字時，引用了《陳官儀詩說》中的一段話"句工只有一字之間，此一字無他奇，恰好而已。所謂一字者現成在此，然非讀書窮理，求此一字終不可得。蓋理不徹則語不能入情，學不富則詞不能給意，若是乎一字之難也。"
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