被歷史埋沒的美術巨匠--孟永光
----驚世之作孟永光人物作品存世珍品的發現
呂厚龍
孟永光其人
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提起孟永光，搞美術的人和搞收藏的人都知道他是順治朝的宮廷畫家。因無作品流傳，被列為"中、小名頭兒"一類。所以從未引起過人們的注意。
有日本朋友來訪，攜帶幾幅清代書畫作品請求鑒賞。在幾幅作品里，偶然發現了兩幅孟永光的作品。細細審視，不由得為之狂喜、為之震撼。沒想到，實在沒想到，孟永光的人物畫境界竟是如此之高！其摹寫細膩，其傳神生動，其意境高遠，其內蘊豐富，簡直是中國人物畫歷史上的一個巔峰。經過拉鋸戰般的艱苦協商，終于以高價購回其中的一幅《觀荷圖》。
孟永光，字月心，會稽（今浙江紹興）人。生活于明末清初改朝換代的動蕩年代。現發現的有關孟永光的史料不多，僅《國朝畫征錄》、《熙朝新語》等典籍略有記載。現代多種美術書籍如《中國美術家人名大辭典》、《歷代美術家年表》等雖多有提及，但并無新的史料發現，所以，對孟永光的研究，目前還僅停留在一個較淺的層次。對于一些重要問題，如生卒年等，尚無可考據。
根據僅存的史料分析，孟永光的大體事跡是：受業于孫宏，工人物及寫真。后游遼東，清兵入關后，隨順治帝進北京。不樂仕進，以畫祗候內廷。為清世祖順治皇帝（一說清世宗雍正皇帝）所眷，命內侍張篤行受其筆法。
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孟永光的業師孫宏，據推斷有極大可能是那位在明中期名聲顯赫的孫克宏。孫克宏，《明畫錄》、《無聲詩史》、《畫史會要》、《桐陰論畫》、《莫廷韓集》、《陳眉公集》、《松江志》等多種典籍都有記載。其理由之一，松江和會稽地理位置較近，同屬一個文化地帶；理由之二，名字基本符合。歷史上常常有不寫人名中間字的習慣，也不排除存在漏字的可能性。理由之三，年代十分符合。孫克宏出生于1533年（嘉靖十二年），卒于1611年（萬歷十九年），年七十九。孟永光假設1605年18歲投入到孫克宏門下學畫，1611年恩師去世后離開，合情合理。1616年后金建國，此時孟永光正值風華正茂的青年時代，完全有可能因為各種原因離開江南而遠游遼東。
1643年清兵入關建都北京，孟永光已經50歲左右，天命之年，淡泊名利，故只愿意以畫祗候內廷。
關于"命內侍張篤行受其筆法"一說，現有兩種分歧：一說是清世祖順治帝命張篤行受其筆法。此位張篤行，字shi（言＋"是"）紳，號石只，一作石如，號四藝山人，山東章丘人。順治三年進士，由四川郟縣令官至建寧道。在郟縣當縣令的時候，曾修葺三蘇墓。現南京博物院收藏有他創作的《釣臺圖》，為金陵派畫法。現僅存世的兩幅孟永光的作品，均是人物畫，與山水畫中的金陵畫派沒有可比性。所以還不敢貿然斷定此張篤行就是真的奉順治皇帝之命受孟永光筆法的張篤行。另一說是清世宗雍正皇帝命內侍張篤行受其筆法。此位張篤行，是世宗朝內侍，《國朝畫征錄》有記載。此條記載雖然與同一書?quot;孟永光"條下所說"為順治帝所眷，命內侍張篤行受其筆法"有相悖之處，但它畢竟是一條獨立的人物記述，所以其可信性亦應該受到高度重視。
我的意見，傾向于清世宗雍正皇帝"命內侍張篤行受其筆法"。
這個問題，要從大的方面著眼去看。
雍正是清代建都北京的第三位皇帝。第一代皇帝順治，在位18年，開始是幼小不能理政事，后來是忙著到處征服人心，同時經受著和以儒家文化為典型代表的強大的漢文化系統碰撞、交融的痛苦，所以，順治帝不可能有充分的精力和成熟的文化心態去關注宮廷繪畫的審美走向。第二任皇帝康熙，在順治治國的基礎上，大刀闊斧地解決了一系列棘手問題，如收復臺灣、三藩平亂、平定準部、恢復經濟等。社會穩定發展，在位統治時間長，美術事業自然也就得到足夠的發展條件。康熙一朝，宮廷畫院匯集了一大批美術精英：如王原祁、焦秉貞、冷枚、蔣廷錫、李鱔等等。特別是以郎世寧為代表的"海西派"--西洋傳教士畫家的介入，使康熙一朝的宮廷畫創作呈現出一派百花爭艷的景象。在康熙宮廷畫院占據主要位置的焦、冷畫派，是以西洋畫法畫中國畫，后來之秀的西方傳教士畫家郎世寧，則是以西洋畫法畫西洋畫。可以說，康熙宮廷畫院的畫風偏重于西化。雍正從小接受的就是有國學名儒組成的儒家教育班子傳授的儒學，儒家思想根深蒂固。登基以后，以一個儒家皇帝的面目出現于中國的權力頂峰，狠抓吏治，嘔心瀝血整頓時弊，連宮廷畫院也在整頓之列。故宮博物院楊伯達先生的《清代康、雍、乾院畫藝術》一文里，曾對雍正一朝宮廷畫院作過科學、嚴謹的分析研究：
"雍正時期畫院是在康熙畫院的基礎上調整、充實而發展的。康熙晚期翰林畫家王原祁與一度曾參與院畫創作的王石谷、楊晉等著名畫家相繼去世。二王派系削弱，雍正時只有王原祁門生唐岱在畫院中顯露頭角，因功力有限，無所建樹。胤禛又將冷枚、徐名世等人逐出畫院，焦、冷一派受到冷落。郎世寧的徒弟查什巴、傅弘、王文志等也被遣回本旗。這樣，雍正元年至三年院畫家減少，創作不夠景氣。從雍正四年起，補充了一些畫家，力量略有增長。雍正四年三月，畫家丁裕、詹喜、丁觀鵬、程志道、賀永清、王均、葉履豐；同年七月，畫家張霖、吳桂、吳yu(木＋或)、陳敏、彭鶴；七年十月，畫家湯振基、戴恒、余秀、焦國俞等16人先后進入"畫作"供奉。還增加了柏唐阿王幼學、金保、徐玫之子等三人。翰林畫家有唐岱、高其佩、莽鵠立、唐英等四人。據《國朝院畫錄》記載，尚有謝淞洲、沈永年等人，曾供奉畫院（《清檔》未記）。"
雍正皇帝對于傳統美學的追求，使康熙朝風行的焦、冷畫派和以郎世寧為代表的西洋畫派受到嚴峻考驗。雍正以一個儒家皇帝的審美觀，審視宮廷繪畫，迫使宮廷畫家在已經取得的經驗的基礎上，對自己的繪畫風格、繪畫技巧、美學追求等做出深刻反思和一系列改革，以貼近雍正的意圖。透過焦、冷畫派的失落和郎世寧的被冷落，我們可以看到，雍正皇帝命內侍張篤行受孟永光筆法的舉措，不僅僅是對孟永光人物畫藝術的肯定，可以說是把孟永光的繪畫藝術提到了一個代表傳統文化精華、代表時代精神的高度。
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順治年間，浙江人談遷花費了27年功夫改寫了6次的《國榷》被人盜走。談遷悲傷之余，為了搜集資料重寫，毅然于順治十年以60余歲高齡，應義烏朱之錫（弘文院編修）之聘做記室，在北京一直住到順治十三年才回浙江。談遷在京期間，與浙江籍文人官員有許多交往，其27萬多字的《北游記》，卻只字沒有提到孟永光。可見孟永光確實是像史料所記載，"不樂仕進"，與官場距離很遠。
還有一種可能，孟永光這時候已經不在宮廷。康熙年間，有個紀潤，即墨諸生，著有《東園詩草》。他有一首詩，題為《訪月心上人》："谷寺倚山阿，禪燈隱辟蘿。紅塵無處著，藜杖此經過。竹里炊煙細，松間明月多。老僧方入定，客至漫狂歌。"不知道此位月心上人是不是就是孟永光。或者訪的是孟永光的作品也未可知。錄以備考。
現在，我們可以試著粗線條地為孟永光勾勒出一幅"人物寫真圖"來了：孟永光，一位感情豐富、藝術思維細膩的浙江才子，受名師指點，打下了扎實的繪畫基本功，或由于不滿于崇禎的殘暴，或由于恩師的去世之傷痛，或由于對與江南風光截然相反的遼東的向往，或由于其他原因，毅然只身北游。因其高超的繪畫技藝而被后金召入宮廷。順治入關，隨皇宮來到北京。繼續得到順治帝的青睞與眷寵。因生性淡泊，不樂仕進，故只以畫祗候內廷。至雍正朝，仍派內侍專門研究學習他的繪畫藝術。孟永光作為清代宮廷畫家第一人，其畫風對于清代宮廷畫風最終走向中西結合，即以中國繪畫參用西洋繪畫的透視等技法，做出了巨大的推動作用和不可磨滅的貢獻。
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孟永光作品分析
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現僅存于世的兩幅孟永光作品，均創作于1632年即崇禎五年（后金天聰六年）。《戲鵝圖》現仍存于日本，目前在國內僅此一幅《觀荷圖》。作品在流傳過程中，曾于清代末期被一位字"奉昌"的收藏家精心收藏并留有題識。孟永光的印鑒為方形，陽文篆書，寬邊，朱砂水印。奉昌"拜觀"的印鑒兩枚，均為油印，一枚圓形篆書，押于《戲鵝圖》拜觀題識之下，另一枚方形篆書，押于《觀荷圖》孟永光印鑒之下。由此可以推斷，這兩幅作品一直是一起流傳，在奉昌的收藏過程中，也是兩幅一起收藏的。兩幅作品的共同特點是：畫面雅致不俗，簡潔而極富人情味。
《觀鵝圖》畫一童子手持器具喂鵝，眼中露出歡快的神情。大白鵝肥軀前俯，伸頸求食，栩栩如生。長者拽藜杖立于一側，慈目微垂，恬靜的神色里露出抑制不住的若有所思之態。《觀荷圖》畫的是仲夏之景。荷葉茂盛，柳枝低垂，一長者偕童子于池邊觀荷。長者手持蕉扇，注目池中的荷葉，思鄉之情躍然而出；童子攜杖侍于長者一側，亦好奇地看著蓮池。二人同是觀荷，神色與心理截然相反：長者的深情，童子的茫然；長者的思索，童子的天真；長者的濃濃鄉愁，童子的頑皮輕松……配以"愿觀江南野荷艷，池蓮亦自生鄉情"的題詩，相輔相應，使觀者不禁為這個江南才子濃郁的思鄉之情下淚。其藝術感染力如此之大，古來人物寫真高手，寫出此境界者能有幾人？
孟永光的人物畫，以傳統的筆墨技法為主要表現手段，線條靈動自然，墨色搭配協調，簡簡單單數筆即勾畫臨摹出人物體態、傳達出人物的肢體語言，筆法老道，達到了爐火純青的地步。從人體結構上來看，也沒有一絲不妥之處。對人物外在的刻畫，細微處，發須可數，眉目傳神；粗放處，寥寥數筆，衣袂飄飄，筆筆都是真功夫。
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孟永光的人物畫，深得"寫照傳神"的美學精髓，以傳達人物內心世界為最高境界，且在這個世界里揮灑自由，沒有深遽的思想感應和精湛的表現手段，是做不到的。我們看存世的兩幅作品，總共4個人物，喂鵝童子曲蹲戲鵝的歡快，觀鵝長者拽杖閑看的恬淡，觀荷長者身微前傾的專注，攜杖童子于長者身后探頭的嬉戲，無不表現得淋漓盡致，精妙之極。
這兩幅作品，正是孟永光青壯年時期的作品，此時的孟永光，精力旺盛，神完氣足，創作時飽蘊情感，再加上心靈自由，所以其藝術價值極高，實在是稀世之珍品。
孟永光繪畫藝術對清代宮廷院畫藝術的巨大貢獻
孟永光作為后金宮廷第一位畫家，在清廷未入關以前，就已經對這個強大王朝的宮廷繪畫起著很大的作用。所以，順治帝入關，孟永光當仁不讓地以宮廷畫家第一人的身份"從順治帝入燕"，繼續在宮廷為清廷人員服務。限于條件，不能對故宮所存繪畫作品進行考察研究，不知道清廷早期人物寫真"御容"像是不是有孟永光的筆跡遺留，這個問題也只能等待機會或者請有條件的朋友深入進行了。
孟永光的人物畫，屬于中國傳統的文人畫系統，以格調高雅、技法嫻熟、意境深遠、清新脫俗、傳神入化等要素為美學追求目標。這一點，我們從現存的兩幅孟永光作品中可以明顯感覺得到，這也正是孟永光人物畫作品中最具精華、最有價值之處。
清代宮廷畫院的美學追求，一直在跟隨著統治者"漢化"的蹤跡，進行著艱難的探索和蛻變。順治一朝，剛剛入主中原大地的清朝統治者們，被博大精深的漢文化所吸引，眼花繚亂，無暇他顧，所以，順治一朝的宮廷畫院繪畫作品，大都是采用的中國傳統繪畫方法和從明代延續下來的稍微吸收西洋技法的傳統畫法；康熙盛世，思想開放，不再滿足于傳統繪畫，因此，西洋技法、吸收西洋繪畫技法的畫法占據了主流。同時，西洋傳教士畫家所畫的油畫"御容"也大量出現，而純中國傳統的繪畫方法則受到冷落。從小就生活在儒家文化熏陶下的雍正皇帝，對于中國傳統文化的理解和熱愛，遠遠超過對中國傳統文化一知半解的順治，也遠遠超過囫圇吞棗廣收一切的康熙。他即位以后，無論是處理政務還是自己的日常起居生活，處處以一個儒家的準則要求自己。他的儒家氣度和對中國傳統文化的喜好，使本來在康熙年間已經很繁榮但明顯缺乏中國傳統文化美學意識導向的宮廷畫院創作，不得不來了個急剎車、急轉彎，以進行文化本體的深層思考和美學價值的重新定位，從而使清代宮廷繪畫終于走向理性化的中西融合。
雍正登基以后，曾對宮廷畫院進行了很大的調整。最顯眼的舉動，有二：
一是康熙一朝宮廷畫院的主要力量冷枚從畫院消失。冷枚被逐出畫院的原因不詳，但是雍正一朝整整13年，冷枚再沒有跨進宮廷畫院一步。直到乾隆皇帝即位，才把他召回畫院。
再一個是郎世寧的受冷落。郎世寧雖然仍留在畫院，并繼續遵照旨意進行著創作，且一直沒有間斷，但其所作的作品，一部分是靜物和獸類的寫生，一部分為是圓明園等處所繪制的裝飾繪畫，從沒畫過一張"御容"像。即使是奉旨所畫作品，也經常發生"遲交"或者"不交"的奇怪現象。如現藏于臺北故宮博物院的《百駿圖》，雍正二年三月奉旨開筆，直到雍正十三年十一月雍正賓天、乾隆登基才進呈。雍正八年所畫百福祿者爾得小狗圖樣，幾經改動，也是直到雍正死后才進呈給乾隆皇帝。
郎世寧的受冷落，其根本原因在于西洋畫的弊病："形"極似，而"神"不全，與中國傳統繪畫美學的"寫照傳神"差距太大。至今油畫仍不能廣為老百姓所接受，也是因為這種文化隔閡。
那么，本土畫家冷枚受冷落以致被逐出畫院的原因又何在呢？
冷枚，膠東人，欽天監五官正焦秉貞的弟子。自明中期以來，多有西洋傳教士來華，在傳教的同時，他們把西方的先進科學也一并帶來不少。明末清初，來華傳教士不少人都在欽天監任職。由于工作關系，焦秉貞和西洋傳教士接觸比較多，其繪畫風格也逐漸接近新奇的西洋畫法。據《國朝畫征錄》、《國朝院畫錄》、《桐陰論畫》等記載，焦秉貞所畫花卉精美絕倫，其山水、人物、樓觀之位置，"自近而遠，自大而小，不爽毫發，多采用西洋畫法。"看來，焦秉貞的繪畫，恐怕遠不止像《讀畫輯略》里所說的僅是"參用泰西畫法"了。冷枚秉承了焦秉貞的繪畫風格和美學追求，畫法以"工中帶寫"為主。雖有所變化，但西洋畫法的影響和習慣還是十分濃厚。有清一代士大夫文人對他的繪畫頗有爭議，認為他"論其筆墨潔凈，賦色韶秀，頗得師傳。惟未脫畫史描摹形跡。"
不脫畫史描摹形跡，在深諳中國傳統繪畫美學真諦的雍正看來，必定?quot;俗"的。郎世寧西人繪畫參中法，在雍正眼里，是一種新奇的藝術表現方式，雖然他的表現力并不能讓人完全滿意。冷枚以華人習西法，在雍正冷峻的審視目光中，恐怕就近乎于沒文化的不倫不類了。我想，這大概是冷枚被逐出宮廷畫院的主要原因。那么，雍正命內侍張篤行研究孟永光繪畫藝術的良苦用心和目的，也就不難理解了。
雍正一朝，郎世寧正值35～48歲的黃金年齡段。他以勤奮的思索和不斷的探索創新，終于形成了郎世寧新畫體。關于郎世寧在宮廷畫院的創作活動情況，楊伯達先生在其《郎世寧在清內廷的創作活動及其藝術成就》一文里已有詳細研究，本文不再贅述，僅錄其一段：
"綜合上述材料，可知郎世寧在內廷這13年間（指雍正一朝--引者）充當了教授、畫家和工藝師幾種角色……從這些作品可以肯定郎世寧的繪畫新體已全面形成，并且題材頗為廣泛。"
不論郎世寧有沒有像張篤行那樣仔細研究學習過孟永光的繪畫藝術，郎世寧新畫體在雍正年間的形成，與雍正皇帝提倡中國傳統文化、對以孟永光為代表的中國傳統繪畫美學的高度重視，是有著密不可分的內在聯系的。
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