在中國畫的體系中，有一個無法回避的“文人畫”的問題。因為文人畫在中國畫的發展中，有其一脈相傳的歷史過程，這一過程既反映了中國畫逐步形成的一個重要的特色，也反映了中國繪畫在審美上發展到近世的一個主流性的傾向。
關于文人畫，有很多先賢作出了比較多的論述。能說清楚的都已經說清楚了，不能說清楚的再說也難以說清楚。
盡管文人畫這一體系在論述時比較復雜，會牽涉到方方面面的問題，但是最核心的就是對畫家強調學養，對畫強調以學養為根基的文化內涵。這兩個方面都比較抽象，既不能用秤來稱，也不能用尺來量。但是，自古以來，人們已經習慣了這樣一種品評的方式，既不需要稱，也不需要量，而是依據審美上的內在聯系，來獲得文化上的彼此認同，同時又以詩書畫印的整體組合，共同構筑一種沒有定量的審美標尺。可以說，中國人已經諳熟于這種方式。熟能生巧，而這種“巧”又難于對外人道。
發展到新世紀的中國畫，面對這樣一個古老的命題，其中的沖突可以說是顯而易見和不言自明的。我們沒有理由因為社會的遞進和生活方式的變化，而懷疑傳統中國畫在現代的存世可能，也沒有理由因為今日繪畫的職業化和畫家普遍的學養的欠缺，就因此而動搖中國畫的立命之根。
如果討論這一問題提出一個基本的前提，就是要保留中國畫的基本特征，那么就必須圍繞這一基本特征來談發展的問題。雖然中國畫在當代的發展有一個不可阻擋的多元化的傾向，但是，在多元化之中，那種以學養為根基的傳統方式應該是一個不容忽視的重要方面。雖然這種風格在當代中國畫中很難成為主流樣式，但是，它與傳統相連的審美品位，與社會相關的文化意識，與自身相依的愉悅方式，仍然表現出強盛的生命力。如要對這一結論提出證據，那么，上一個世紀末期流行的“新文人畫”就可以作為佐證。之所以有人還是看重“文人”的名號，之所以胸無點墨的人還是打著“新文人”的旗幟，也說明與“文人”相關的藝術形態在當代審美上還有許多可以挖掘的價值，在當代中國畫的發展中還具有可資借鑒的現實意義。
當代的文人可以說是很多，文人的類型也遠遠超過古代。但是能書善畫的不算多，而能書善畫者當中卓然成家的就更是屈指可數。在這屈指可數者之中，馮其庸先生肯定算一個。
馮先生1924年2月生，名遲，字其庸，號寬堂。江蘇無錫縣前洲鎮人。1948年畢業于無錫國專。1954年調北京中國人民大學，歷任講師、副教授、教授等職。1986年8月調任中國藝術研究院副院長。現任中國紅樓夢學會會長、中國漢畫學會會長、中華炎黃文化研究會副會長、中國戲曲學會副會長、《紅樓夢學刊》主編、敦煌吐魯番學會顧問。
馮其庸先生的學問是天下揚名。關于他的學問有這么一組數字：出版專著21種，約450萬字；出版古籍整理書籍4種，約1390萬字；主編圖書4種，約1003萬字。這些等身的著作反映了他在紅學研究和文史研究方面的成就。但是說到馮其庸先生的書畫造詣，可能就少為人知，或者說為人知之甚少。他的書畫藝術被文所掩，這種狀況在中國歷世都有。
馮其庸先生與書畫的淵源很早。幼年開始臨習《芥子園畫譜》和各種法帖，后來因為買不起紙和顏色，遂棄畫而專門習字。他最早認識的著名畫家是諸健秋，是諸先生“看就是學”的一語點化，使其終生受教。因此他從未停止過看，所以也一直沒有停止過學，保留著與畫的長期的聯系。
和歷史上的許多文人一樣，馮其庸先生一直是在業余狀態操持書畫之業，但是他始終把書畫作為一種抒發胸臆的方式。大約在1972或1973年的一個秋夜，馮其庸先生聽說前國家主席劉少奇被折磨致死之后，曾畫過一幅墨葡萄，并題了陸游的詩句“劉琨死后無奇士，獨對荒雞淚滿衣。”（把原詩的“獨聽”改為“獨對”）文革后期，代總理鄧小平遭“四人幫”的迫害，被免去職務。在后來的“批鄧”運動中，葉劍英元帥等力保鄧小平的安危，為此馮先生憤而揮毫又作潑墨葡萄，并題句：“莫嫌老藤多枯枝，猶有明珠葉底藏。”以傳統文人畫中的諧音和隱喻，表達了自己的愛憎。這很容易讓人們想起歷史上的元代畫家鄭思肖為表家國之痛所畫的《墨蘭圖》，“一國之香，一國之殤，懷彼懷王，與楚有光。”在古與今之間，這種文人情懷和表達方式完全是如出一轍。
用書畫的方式抒發胸臆，寄寓情懷，是馮其庸先生書畫藝術的一個重要特征，它區別了當下職業化的書畫創作。進入90年代以后，馮先生因為離任后得以有閑暇玩弄筆墨，因此他的畫不再是那單一的葡萄，而是進入題材多樣的時期。他不僅用筆墨描繪記憶中的陜西長安縣終南山下的馬河灘，用臥游的方式馳騁于1964年在此地參加“四清”這一難以忘卻的歷史之中，而且也用丹青描寫秋風庭院中的葫蘆，回首記憶中的兒時種瓜生涯。顯然因為題材的擴展，馮先生也擴大了以畫寄寓的范圍，從而脫離了那種文人一時即興而已的層面，進入了文人以畫記錄和思考人生的狀態。
馮先生的畫遠追青藤、白陽，近受齊白石、劉海粟、朱屺瞻的影響，但是蒙養不同，生活相殊，他的畫表現出與前輩們不盡相同的藝術方式。在各種藝術方式之間，他更重“聊寫胸中逸氣”，表現出與同鄉倪迂之間的暗合。
馮先生為人寬厚，但愛憎分明，富有興情。他以“寬堂”為號可能也就是表達這種人格上的追求。而這種人格力量反映到他的畫上，其寬厚的氣局就表現出一種不同尋常的人格精神。他的畫率意而天真，放浪形骸，寥寥數筆而能全其氣韻神采，一切無不透露學養功底。
馮先生的畫還有“寫”的特色，反映了他在書法方面的造詣。他早年臨寫各家各派，但最喜歡的是行書，尤其鐘情于王羲之的《圣教序》。它不僅收集了《圣教序》的各種佳拓的影印本和明拓殘本，而且反復臨寫右軍存世的各種書札，以右軍書法建構了自己的書法基礎。他的書法神清氣朗，意遠韻長；文氣勃發，雅致四溢。他的書法風格，瀟灑而不失法度，清秀而遠離流俗，規矩而沒有造作。這些書法品格都奠立了他的繪畫基礎。但是，在他的書法中有時又反映出畫的謀篇布局和筆墨韻致，表現出中國書畫在兩種藝術形式創作中的相互作用的關系，也論證了書畫同源的道理。
文人畫強調詩書畫的一體性，這種方式融合了多種藝術形式而獲得了審美上的多樣性和豐富性，同時也彌補了各自的不足。因此，對于文人畫家來說，詩文書畫的學養是最基本的基礎。但是，能夠把詩書畫彼此結合到一起，而且能夠相互依存，互為輝映，則又反映出學養的高下。馮先生能詩。其詩清新淡逸，情真意切，有感而發。而題在畫上的詩，往往是詩情溢于畫外，詩意補于畫中，加之書法的表現，更凸現蒙養之功。
“積學以致遠”（《平南論畫》）。文人畫在當代的發展，可以通過馮其庸先生的書畫藝術這一個案而獲得一個基本的認知，這就是傳統的中國畫藝術在當代的發展中，可能因為整體學養的不足而顯示出重視學養這一種樣式的價值。因為這一種樣式不僅在審美上表現出了民族繪畫的審美特色，而且這一特色所反映出的規律性的問題正好能夠彌補當代中國畫的不足。如果今天還需要發揚民族特色的話，那么，以學識滋潤筆墨，以修養神助丹青，將有可能在傳統的基礎上得到發展新世紀中國畫的契機。當然，對于發展中國畫存有各種可能和各種方案，但是，我們可以通過馮其庸先生的一段話來說明一些基本的看法：
“我們的中國畫，經歷了幾千年的歷程，創造了無數的劇跡，足以與世界藝術相輝映，我們沒有理由輕視它。中國畫當然要發展，但不是不要任何根據的發展，發展也是為了我們民族自身，而不是取悅于人。外人能喜歡我們的藝術，我們當然歡迎，但是他們喜歡我們，而不是我們取媚于人。藝術必須要有獨立的個性，要能吸收、能消化，而不是依附。”
人們也可以通過這一段話來進一步認識馮先生的書畫藝術。
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