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十二 《秋風紈扇圖》 唐寅 （明）
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明朝，中國江南一代的手工業發展很快，開始出現萌芽狀態的資本主義。由于經濟的發展，藝術也比較活躍，就有浙派、吳派等畫派爭妍于此。明朝皇家也有相當于畫院的機構，其中有不少畫家供職，從事專業繪畫。有時還有幾代帝王的參與。但總的來說建樹有限，沒有表現出更大的作為。而在社會上，卻有名噪一時的“明四家”。他們是：文征明、沈周、唐寅、仇英。
唐寅，也就是人們在通俗文藝、戲劇中常說道的唐伯虎（字伯虎）。他是江蘇吳縣人，是一位藝術方面的全才人物，在詩、曲、書、畫等方面均有造詣。在繪畫方面，除山水之外，也工人物花鳥等，堪稱全能。此人頗具才學，自稱“江南第一才子”。兩次科場高中，但都因考場舞弊案未能被錄取。從此便恢心仕途，無心功名，作畫寫詩，生活放縱，并在書畫中不時地表明個人的處世態度，發表對時事的批評。《秋風紈扇圖》即為在仕女畫中吐露此種思想情緒的典型作品。《秋風紈扇圖》中畫一面目姣好、體態婀娜的女子，抱一把扇子，立于畫中，其神情略顯凄惋悵然。在這幅畫的左上，有題字兩行：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。”由此點明作品的主題，以生活中
見慣的細瑣小事，諷喻政治生活中的附炎趨勢，追名逐利的丑態。他以閑居文人的清高和政局之外者的明澈，辛辣地諷刺官場流俗，世態炎涼，表明個人的孤傲與不屑。這幅畫上還鈐有他的朱、白文印兩方。其一為“龍虎榜中第一名，煙花隊里醉千場。”這既反映他曾在科場中高中“解元”引以自豪的經歷，顯示自己出眾的才華，又表明科場失意，無心仕途后，瀟灑于山野鄉鎮，并在脂粉隊、煙花巷放縱的生活態度。活脫出一個落魄文人的于世無羈的典型情態。
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《秋風紈扇圖》 {明}唐寅
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這幅《秋風紈扇圖》中的仕女造型非常生動、順暢。人物的五官準確，動態微妙，與所要表達的思想情緒相一致。衣紋的組織剛柔并濟，富于變化，勾勒自如通貫，工寫結合有較強的表現力。他的作品既有粗放一些的，也有工細著色而被稱為“院體”一類的。但秀潤、縝密、墨彩滋潤，是他的主要風格。唐寅的《秋風紈扇圖》與他的另一幅《孟蜀宮伎圖》相比較，同是仕女畫作品，后者悉心描繪，工細華麗，為工筆人物之力作，而前者則更注重“寫”的味道，另有暢快的感覺。
明代的文人畫，盡管也是由賦閑在野的知識分子所為，但與元代在野文人不盡相同。首先，它不是異族文化排斥、壓抑的產物，而更多的是一種人生觀念與政治立場的選擇。例如文征明不應薦居官，不入仕，是厭其俗，煩其禮的清高，故而潔身自好，自樂于鄉紳與莊園主式的生活。唐寅則是屢次進取受挫，轉而采取消極的政治態度。他們都有較高的文化素養，在江南一帶的文化藝術方面有相當的影響，既有市場，又有追隨者，是享譽一方的社會精英。和同時期的宮廷畫師相比，創作上不受皇家的干預；和諸如董其昌之類的士大夫畫家相比，思想上較少僵化觀念的約束，在藝術觀方面比較自由，取舍由己。由此形成了富有個性的門派體系。與當時江南的經濟發展相適應，繪畫并非由皇室和官方來促進、推動，而是在“朝”之外的“野”顯露頭角。美術從宗教神學中解放，確立起人文理念；近而又從官方向民間轉移，這是社會的進步，是文化的發展。正是在那片手工業生產，自由經濟作背景的市民文化土壤中，那種最初期的自由、民主意識促使藝術產生新的萌動。
十三 《荷花水鳥圖》 朱耷“八大山人”
（清）
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荷花水鳥圖{清} 朱耷
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清朝是中國封建社會最后一個王朝。它既是對現今有著關聯和影響的時代，也是充滿復雜矛盾的時代。滿州貴族入主中原，在文化上經歷了從排斥到融合的過程；而這個沒落的封建文化又受到西方外來文化的沖擊。其中腐朽僵化的成份與外來的，經歷文藝復興和資本主義啟蒙運動后的工業文明比較，相形見絀。從思想文化方面，更生與垂暮呈現犬牙交錯的形勢。作為意識形態領域的藝術，也從不同的層面，反映這個時代的狀態種種。
朱耷，號“八大山人”。他以自己精采的筆墨藝術向世人展現了沒落貴族文人的精神世界。他是明朝宗室藩王的后裔。明朝覆亡后出家，先為僧，又轉道。他既懷戀舊日王朝，又仇恨李自成農民起義，還不與清王朝合作，這正是他政治取向的進退維谷之處。他在思想情緒上苦悶、忿然、無出路，故而在藝術行為上作顛狂狀，在書畫中把“八大山人”或寫成“笑之”，或寫成“哭之”。他無所顧忌的精神
狀態，也從另一方面促使其手筆縱放，造型夸張，不泥古法，柳暗花明般地成就了他的繪畫藝術，繼明代林良、徐渭之后，另開花鳥大寫意的新生面。
《荷花水鳥圖》孤石倒立，疏荷斜掛，一只翻著白眼的縮脖水鳥獨立于小頭朝下的怪石之上。從他的這一類作品中，人們很容易察覺作者怪誕、冷漠、高傲、孤獨、白眼向人的個性特征。他作畫常取枯枝敗葉，孤影怪石，表現他心中那種殘山剩水，地老天荒的精神世界。但他作畫的“純用減筆”和筆墨酣暢，內蘊胸逸，心手通貫的表現效果，則具有強烈的藝術個性。從抽象繼承法的角度講，這對中國畫創作、筆墨形式和大寫意花鳥畫發展是有一定貢獻的。
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（２）《蘭竹圖》 鄭燮 （“揚州八怪”之一）
（清）
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鄭燮即人們熟知的鄭板橋（鄭燮字板橋）江蘇興化人。曾于山東作過知縣，后厭倦官場，告病歸家閑居。他長于詩文、書畫，與揚州的一些畫家：高鳳翰、李{魚單}、黃慎、金農、李方膺、羅聘、閔貞等被稱之為“揚州八怪”。
鄭燮作畫的題材多為梅、竹、蘭、菊，而且尤長于畫竹，并有關于畫竹的掌故流傳于世。從這幅《蘭竹圖》中，可以看到鄭燮之竹的特點：瀟灑、修長、挺拔。他常以竹子的節長青（清）高自比，借物詠志，狀物抒懷。這幅畫中的蘭、竹形象生動多姿，較好地把客觀物象與充沛的感情融鑄于藝術
形象之中。鄭燮在他的藝術思想上，反對泥古，主張革新。和“揚州諸怪”大膽突破清初臨古風氣，反對因循守舊，在藝術中充分展示個性，在筆墨技巧和藝術風格方面獨樹一幟。
“揚州八怪”的成份多為當地名士，賦閑文人和退隱官吏。特別是鄭燮居官期間，對社會底層貧苦農民的生活有一定的了解，并寄與同情。他不滿封建“暴吏”和官場庸俗，以“難得糊涂”表明自己對社會黑暗的不滿和不同流合污的政治態度。這都說明他頭腦中具有的進步意識。這種清高、正直的品格，在其藝術形象中得以伸張；文人氣質、為政經驗、處世態度在他的作品中自然流露。
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蘭竹圖{清} 鄭燮
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（３）“四王”、“四僧”及外籍畫家、市民畫家
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秋
山
草
堂
圖
清
王
翬
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清代宮廷畫家中的王翬、王鑒、王時敏、王原祁被稱為“四王”。他們的山水畫在清初居主流地位。他們在藝術傳統的繼承上，有過之而無不及，因此有僵化、泥古之嫌。這自然與清王室入關后一段時間內，欲掌握中原傳統文化，和封建末世的觀念保守傾向合拍。在皇室貴族的支持下，形成很大的，以院體為中心的勢力。但在個別欲有作為的帝王指令下，如王翬等，參與和組織了諸如《康熙南巡圖》等記錄史實的宏篇巨制的創作。從當時歷史條件下看繪畫“正統”派存在條件和藝術定位，大致可以得出一個比較客觀的結論：形式技法高于中國傳統文人式的思想內涵。
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| “四僧”是指清代在繪畫上有較深造詣的四位僧侶畫家。他們是：朱耷、石濤、弘仁、髡殘。這類僧侶畫家以與眾不同的處世態度和視角介入繪畫藝術，其形式簡約、放逸，距社會現實遠，距自然事物近，尤以石濤在其理論中關于物、我在繪畫創作中的樸素辯證關系的論述別具意義。他們的不少神品、精品為人稱道。如果說他們的作品意蘊大于表面形象的話，那其作品的意蘊的傾向，也隱現著世外之人的明靜、超脫和空靈。 |
淮
陽
潔
秋
圖
軸
清
石
濤
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萬樹園賜宴圖{清} 朗世寧
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風
塵
三
俠
清
任
伯
年
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清代宮廷中有一批外籍“洋人”畫家。最具代表性的是意大利畫家郎世寧。還有王致誠、艾啟蒙等。他們把西洋油畫的方法帶入中國，又與中國繪畫融合，以適應中國人的欣賞習慣，創作出一批以帝王審美要求為標準的，中西合璧的繪畫作品。而其中又有不少是主題性創作。如反映乾隆于熱河避暑山莊，大宴少數民族首領和文武百官的巨幅繪畫《萬樹園賜宴圖》。沒有相當的寫實功力和畫面組織、經營能力，是決難完成的。這件作品是反映具有歷史意義的民族團結盛事的代表性作品，在寫實和開創主題性繪畫創作方面，有著積極的作用。這類“洋人”畫家的作品在形似方面較為見長，沒有這些更為科學的素描，色彩新方法的傳入，傳統的人物造型很難有大的突破。但他們在傳統文人所追求的意蘊上不多開鑿，在這一點上確能看出中西文化差異所導致的審美取向的不同分屬。
清末市民畫家成就最高者，非任伯年（任頤）莫屬。他生活在經濟發達，開放度高的上海。他算得上高產、多能，擅長人物、花鳥，傳世作品較多。他的繪畫造型用線都具有自己的特點，多受明朝民間畫家陳洪綬（陳老蓮）的影響，其技法對后來的人物畫有一定影響。由于他以賣畫為生，所以作畫既快又熟，不自清高，不自囿雅俗，形成一種特有的意趣。他對晚清的政治不滿，有《風塵三俠》一類作品屢屢繪制，以有為之士，助力明主，匡扶正義的歷史故事表達對改變社會的新生力量的渴望，從一個側面反映出市民畫家于思想深層潛在的民主主義傾向。就其藝術的題材和藝術行為而言，通俗性，平民化就是藝術由神及人，由官及民的進步。
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從以上例舉的清代幾個社會層面上的畫家和藝術現象，可以看出，這個時期，因人思想狀態的不同而導致的藝術多元傾向。其中既有對傳統觀念的保守，也有對僵化格局的突破；既有外來的沖擊，也有自身的嬗變。凡此種種，都充分說明，一個時代即將過去。翻過的畫頁，銘記著每個時代的輝煌；世界文明和進步思想的傳入，新文化運動的興起，又將在中國美術的時代畫頁上，描繪新的篇章。
2001.8.5 北京西郊
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