南朝樂府

　　南北朝時代也像漢代一樣，中央政府設有專門的樂府機構，負責采集詩歌，配合音樂演唱。南朝樂府包括吳、東晉、宋、齊、梁、陳六朝樂府，現(xiàn)存詩約五百四十多首。南朝樂府主要保存在宋代郭茂倩收集整理的《樂府詩集》“清商曲辭”之中，約五百多首，主要有“吳歌”和“西曲”兩大類，另外還有民間的祭歌——神弦曲。其中吳歌共三百二十六首，以《子夜歌》、《子夜四時歌》、《讀曲歌》、《華山幾》等曲辭為多。它產(chǎn)生的時代早于西曲，其中《前溪歌》最早，為東晉初期沈充所作。吳歌產(chǎn)生于江南吳郡一帶，以南朝的首都金陵（今南京市）為中心；西曲產(chǎn)生于長江中游和漢水兩岸，包括今日湖北的江陵、宜昌、襄樊和河南的鄧縣一帶。南北朝時代，金陵和長江中游的荊州，是兩個大都督府所在地，也是全國的政治文化和經(jīng)濟的兩個重心，自然是官僚貴族、富商巨賈的麇集之地。這對南朝樂府的內(nèi)容和風格產(chǎn)生決定性的影響。正因為吳歌和西曲是城市經(jīng)濟繁榮的產(chǎn)物，它的作者又多是城市中、商賈、小販、船戶、歌女、水手、小手工業(yè)者，因此離別、相識、偷情之類題材特別豐富。吳歌的主要內(nèi)容是表現(xiàn)女子與男方的相識、相會、相別的戀愛歷程，包括大量的別后相思和對負心的哀怨。多表現(xiàn)羞澀而纏綿的情態(tài)，其特色是清純：凄怨中纏繞著婉轉(zhuǎn)，明麗中吐放著清秀。西曲產(chǎn)生的時代較晚，以齊、梁時代為多。最早為宋文帝時代竟陵內(nèi)史臧質(zhì)從民謠改編的《石城樂》，其中以《月節(jié)折楊柳歌》、《孟珠》等曲辭為多。但不像吳歌那樣集中。其內(nèi)容多寫女性與水手、船工的相戀和相思，風格比吳歌直率開闊。

一

　　隋唐以還直至近、現(xiàn)代，尤其是上個世紀五、六十年代，對南朝樂府的評價是毀多譽少。大多認為它內(nèi)容上淫靡，風格上綺麗少骨氣，不可與漢樂府乃至北朝樂府相提并論。其實，這種看法是不公正的。南朝樂府產(chǎn)生于商業(yè)經(jīng)濟較為發(fā)達的南方城市，實際上反映了新型的市民階層對生活尤其是對愛情的一種新的審美眼光，一種新的道德標準，對傳統(tǒng)是一種自發(fā)的挑戰(zhàn)：“誰能思不歌，誰能饑不食？日冥當戶倚，惆悵底不憶”！這位高唱《子夜歌》的女性向世界宣布：愛是人的本能，獲取愛情，是人有生以來的權利！它就像人餓了要吃飯，渴了要喝水，憂愁和歡樂時要高歌一樣？為什么人在孤獨酬惆悵時不能思念情人？從詩經(jīng)的柏舟到漢樂府的上邪，我們讀過多少男女相悅、相戀和相盟的詩篇，但像南朝樂府這首《子夜歌》從人的本性上肯定愛的正當性，捍衛(wèi)愛的權利，確實不多見！雖然，南朝樂府中有一些篇幅反映了貴族巨賈腐朽的生活態(tài)度，小市民浮薄庸俗的審美趣味，但瑕不掩瑜，其基調(diào)卻是積極健康的，尤其是在觀念上有了較大的更新和突破，出現(xiàn)了完全不同于其它時代和其它地區(qū)的獨特情調(diào)和內(nèi)涵：

　　1、它是都市之歌、婦女之歌和愛情之歌，反應了商業(yè)經(jīng)濟和城市生活對都市下層婦女愛情生活和心理行為的沖擊。

　　在五百多首南朝樂府中，有近四百首出于婦女之口，而且多半并非是兩漢或后代文人的那種所謂“代擬”。這些女子又大都來自都市的下層社會：《讀曲歌》“家貧近店肆”中的歌者是位市井平民的女兒；《襄陽樂》“上水郎擔篙”的歌者是位水手的妻子；我們從“送一卻迎倆，無有暫閑時”（《襄陽樂》）的嘆息中可以推測歌者大概是位妓女；而《讀曲歌》“登店賣三葛”和“暫請半日給”兩首歌的女主人大概是個小販。商業(yè)經(jīng)濟的繁榮，產(chǎn)生了一大批從事買賣和販運的商人、小販，也產(chǎn)生了為之服務的船工、水手。商業(yè)買賣的緊張節(jié)奏，常年在外的奔波勞碌，使他們的愛情生活自然不同于“你耕田來我織布，你挑水來我澆園”那種夫妻朝夕廝守、相依相伴的田園方式，因此，她們的愛情內(nèi)涵和情感表達方式也會不同于以往：

　　登店賣三葛，郎來買丈余。合匹與郎去，誰解斷粗疏。（讀曲歌）

　　這位女店主的戀愛生活是在商業(yè)買賣中產(chǎn)生和進行的，時間緊，節(jié)奏快，不可以像拔蒲采蓮、桑間濮上那樣終日纏綿、從容和盡興。至于《讀曲歌》中的另一首中的“暫請半日給，徙倚娘店前”的那位姑娘，簡直像是請工假來談戀愛了。

　　六朝時代的揚州和江陵，不僅是軍事重鎮(zhèn)、沿江兩個大都督府所在地，也是長江水運兩個最大的集散地，而兩地商業(yè)貿(mào)易最主要的運輸方式亦是靠水運。因此，兩地的樂府“吳歌”和“西曲”中很大一部分即是表達女性歌者對風波江上情郎的擔憂和思念：

　　沿江引百丈，一濡多一艇。上水郎擔篙，何時至江陵。——那呵灘

　　長檣鐵鹿子，布帆阿那起。詫儂安在間，一去三千里。——懊儂歌

　　商業(yè)行旅風險大，這會讓女主人公擔憂；商人行旅匆匆，沿江市民水樣心性，愛情之苗很容易夭折，這又使女主人公在擔憂和思念之外又多了層不穩(wěn)定不牢靠感：

　　暫泊牛渚磯，歡不下艇板。水深沾儂衣，白黑何在浣。——懊儂歌

這種旅途邂逅中產(chǎn)生又突然發(fā)生夭折的愛情，讓女方說也說不清，擱也擱不下。正因為如此，她們即使是沉浸在相會的歡樂中，即使在兩情正濃時，也往往會有一種對驟然而臨幸福的惶恐和對未來隱隱的擔憂：

　　黃絲咡素琴，泛彈弦不斷。百弄任郎作，唯莫《廣陵散》。——讀曲歌

　　這位“家貧近店肆”的窮苦市民女兒唯一的擔心就是怕她的情郎變心——奏《廣陵散》。而另一首《子夜歌》中的女主人公似乎在偷會的一開始就預料到不幸的結(jié)句，在兩情歡悅之際就罩上一層陰影：

　　攬枕北窗臥，郎來就儂嬉。小喜多唐突，相憐能幾時。——《子夜歌》

　　至于上層貴族、富商巨賈身邊的婦女，由于他們處于被擺布的地位，則另有一番苦惱和辛酸：“團扇復團扇，持許自遮面。憔悴無復理，羞與郎相見”（《團扇歌》）。憔悴有什么值得擔心、害羞的呢，這恐怕是以色侍人者的心理。擔心因顏色憔悴而被遺棄，這才以扇遮面的。這種擔心不是沒有根據(jù)的，因為現(xiàn)實生活中就出現(xiàn)過：“團扇薄不搖，窈窕搖蒲葵。相憐中道罷，定是阿誰非”（《團扇郎歌》）這首據(jù)說是與晉中書令王珉相通的婢女謝芳姿就有過這痛苦的經(jīng)歷。這些城市下層婦女，她們對待負心人的態(tài)度，她們對待被拋棄的命運，也很少聽到像《詩經(jīng)》中“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉”那種義無反顧的堅強，或是漢樂府《有所思》中“聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思”那種絕決和憤怒。總是顯得那么哀怨、那么柔弱、那么無可奈何：

　　感歡初殷勤，嘆子后遼落。打金側(cè)玳瑁，外艷里懷薄——《子夜歌》之二十

　　我與歡相憐，約誓底言者？常嘆負情人，郎今果成詐——懊儂歌之六

　　這里也有責備和不滿，但是以埋怨和懊喪的方式表現(xiàn)出來，因而顯得哀婉、傷感、情愁，帶有南朝情歌特有的時代、地域特征，以及城市水鄉(xiāng)下層婦女特有的細膩、柔弱的情感特色。

　　2、南朝樂府中所反映的戀情，大多是為封建宗法制度所不允，又背離傳統(tǒng)道德方式，富有新興市民階層要求思想解放的挑戰(zhàn)意味。

　　《詩經(jīng)》、《漢樂府》中亦多有戀歌，但很大一部分是反映沉重的兵役、徭役造成夫妻分離及其所造成的深長思念，如《詩經(jīng)》中的《君子于役》、《卷耳》、《伯兮》，漢樂府中的《《飲馬長城窟行》、《傷歌行》、《怨歌行》，這類詩歌通過夫妻的分離，兩人間的深長思念來揭露統(tǒng)治者的沉重的兵役、徭役給民眾造成的苦難，他的社會意義和政治譴責往往大于兩人間的情感本身。南朝樂府中也有類似的，如“夫歸恩情重，憐歡故在旁”（《西烏夜飛》），但極少。大多是“非法”的兩性關系，即所謂的“偷情”，既為封建宗法制度所不允，又背離傳統(tǒng)道德方式。其重點也在于肌膚相親、兩情相悅時的感受，對社會非議的反抗或惡勢力阻隔的譴責倒在其次：“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。愿得連冥不復曙，一年都一曉”“月落天欲曙，能得幾時眠。凄凄下床去，儂病不能言”。表現(xiàn)短暫偷情時的歡樂和別離時的痛苦這兩首《讀曲歌》可作為典型的代表。但是，這種“非法”，只是意味著她不符合“父母之命、媒妁之言”的封建道德規(guī)范，違反了“非禮勿視、非禮勿言”這些“婦德”儀軌。“荒唐”但不濫情，“越軌”但不放縱，從歌中描繪的種種情景來看，所反映出的兩性關系并非像傳統(tǒng)研究者所批判的頹廢和淫靡，基本上是健康的、自然的，對愛情的態(tài)度基本上也是真摯和嚴肅的。因此，它所表現(xiàn)的是新興市民階層的戀愛方式和情感需求，對傳統(tǒng)觀念和道德信條有種挑戰(zhàn)意味。

　　南朝樂府中的情歌，基本上可分兩種情況：

　　一種是少男細女，由于家庭或社會宗法勢力阻擾，只能用非法的形式偷偷相會、暗暗相愛：“歡來不徐徐，陽窗都銳戶。耶婆尚未眠，肝心如推櫓”（《歡聞變》）。一位姑娘背著母親偷偷與情人約會。但等了一夜，赴約的情郎還遲遲未來，這真讓人既焦急又擔心。何況，這位老媽媽居然到此刻還未入睡，更讓人心煩！“暫泊牛渚磯，歡不下艇板”，《懊儂歌》中這位少女愛上了一位水手，但卻遭到家庭的阻擾，因而產(chǎn)生無窮的懊惱：“懊惱奈何許，夜聞家中論，不得儂與汝”。無論是前者的焦急還是后者的懊喪，都是發(fā)自內(nèi)心，都是異常真摯的。

　　值得注意的是，南朝樂府鐘所描繪的少男細女之間的戀情，并不是那種同居鄉(xiāng)里、兩小無猜，互相了解、心心相印式的傳統(tǒng)愛情，相反往往是陌路相逢、邂逅相遇，兩顆心靈的突然撞擊，閃電般地一見鐘情：

　　落日出前門，瞻矚見子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路。——《子夜歌》之一

　　芳是香所為，冶容不敢當。天不絕人愿，故使儂見郎。——《子夜歌》之二

　　這是一場不期而遇、陌路相逢的愛情，而且，這一見鐘情便以身相許的對象往往又是外地來的商販或四海為家的水手。當然，詩中的女主人公把它看成是蒼天的著意安排，自己的心甘情愿：

　　送歡板橋灣，相待三山頭。遙見千幅帆，知是逐風流。
　　風流不暫停，三山隱行舟。愿作比目魚，隨歡千里游。——三洲歌

　　這是金陵姑娘愛上的是來自湖北江陵的水手，并愿隨他航行千里，漂泊他鄉(xiāng)！

　　聞歡下?lián)P州，相送江津彎，愿得篙櫓折，交郎到頭還。——那呵灘

　　這是湖北江陵的姑娘在與遠去金陵的情郎訣別，并用幻想祝愿在作最后的挽留！

　　當時商販的地位比較低下，船民和水手當然就更為低賤。愛上商販和水手，自然比愛上“落難公子”要帶來更多的家庭和社會壓力，自然也要才承受更大的心理壓力。因此，這種陌路相逢、一見鐘情的戀愛方式也更容易受到當時社會的非難，后來道學家的指責。惟有如此，才使這些情歌帶上了商業(yè)經(jīng)濟發(fā)達的南朝城市特色；也惟有如此，才使這些情歌更有思想解放的挑戰(zhàn)意味。因為在中國封建社會中，婦女被視為家庭的私有財產(chǎn)而置于深閨，不準拋頭露面，當然更不許同外界的異性接觸。因此，要他們的愛情建立在長期接觸、互相了解的基礎上，除了有血緣關系的姑表兄妹之間外，往往是不可能的。因此，一見鐘情就成了少男細女之間表達情愛的唯一機會，自然也就成為他們對抗父母之命、媒妁之言、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的主要手段，這也成為古代詩歌小說經(jīng)常描寫的題材。但南朝樂府中的表情達意方式大多不同于傳統(tǒng)。因為南朝城市經(jīng)濟發(fā)達，市井里巷之間自然不可能像封建莊園經(jīng)濟那樣封閉。何況，一些婦女本身就是小販或小手工業(yè)者，更有較為頻繁接觸外部世界的可能。我們從《碾玉觀音》、《鬧樊樓多情周勝仙》等反映南方都市愛情生活的宋人話本中的秀秀養(yǎng)娘、周勝仙等女性身上已可清楚地看出這一特征。所以，南朝樂府情歌中女主人公的擇偶標準和愛情方式反映了時代和地域的特色，有著不可忽視的歷史進步意義。

　　南朝樂府情歌中更富有挑戰(zhàn)性的是直接描繪男女雙方的非法幽會和同居，這更不符合傳統(tǒng)的道德觀念，更遭人非議。歷代指責南朝樂府淫靡、茍合、無操守，很多是指這方面的內(nèi)容。其實，這不能一概而論，南朝樂府中確有一些反映了上層貴族、富商巨賈追歡賣笑的生活態(tài)度，以及小市民中一部分輕率浮薄的愛情觀念，但大多是是健康且真摯的，應該與上述兩種區(qū)別開來。如：

　　前絲斷纏綿，意欲結(jié)交情。春蠶易感化，絲子已復生。——《子夜歌》之八

　　今夕已歡別，合會在何時？明燈照空局，悠然未有期！——《子夜歌》之九

　　這兩首歌連在一起，反映了一個舊情重續(xù)的短暫的幽會經(jīng)過。兩人前情已斷，但在男方的哀求下又故情復萌，借著暗夜的掩護偷偷相會。盡管這是一種“非法”的結(jié)合，短暫的歡樂將會帶來“無期”的痛苦，但女主人公還是不管不顧地去幽會。這種幾經(jīng)曲折、冒著風險的短暫結(jié)合并不使人覺得輕浮，相反卻感到女方的情深意重。

　　3、南朝樂府中也有一些情詩反映了達官顯貴、富商巨賈追歡賣笑、淫靡色情的生活態(tài)度，以及部分小市民浮薄庸俗的審美情趣。

　　南朝小朝廷的上層貴族、達官顯貴，由于面臨北方政權的強大壓力，內(nèi)部又朝政昏亂、政權更迭頻繁，所以比起其它時代的統(tǒng)治者，危機感更強，心態(tài)更加脆弱，生活方式更加腐朽，“值雪已迷群，驚風復失侶”（《別鶴》），“千春誰與樂，唯有妾隨君”（《采蓮曲》），梁簡文帝蕭綱的這兩首詩可以代表當時上層社會的共識。因而，醉生夢死、追逐聲色成為他們的生活常態(tài)和人生追求。對他們來說，男女之間不是“情”而是“性”。兩性關系，也只是填補他們精神空虛的一種方式，滿足他們淫欲的一種生理需要，當然談不上什么真摯情感，他們所欣賞的是女人的姿色，是鬢發(fā)的珠圍翠繞，是肌膚的粉妝玉琢，是身段的窈窕婀娜，甚至是睡姿的妖艷嫵媚：“夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花；簟文生玉腕，香汗浸紅紗”（蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》），乃至臥室的精美性感：“紅簾遙不隔，輕帷半卷懸”、“已入琉璃帳，兼雜太華氈”（蕭綱《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》）表現(xiàn)出與上述的樂府民歌不同的審美趣味。這類詩作是后人稱作“宮體詩”的一部分，但他和詩歌有著明顯的區(qū)別，即可以入樂歌唱。而且他們的曲調(diào)又不同于后來的詞牌，那在敦煌曲子詞之后皆是文人譜曲的。而這些詩歌的曲調(diào)有的雖也是文人自己創(chuàng)作的，如《上聲》、《歡聞》，《歡聞變》、《阿子》、《丁督護歌》、《團扇郎》皆為梁朝文人王金珠所制，舞曲《前溪》為包明月所制，但《子夜歌》、《之夜四時歌》、《讀曲歌》、《懊儂歌》、《碧玉歌》、《石城樂》、《烏夜啼》、《襄陽樂》等吳歌、西曲的主體皆是民歌、民間曲調(diào)，文人是依聲仿制，曲調(diào)還是民間曲調(diào)，詩題也還是《子夜歌》、《讀曲歌》之類。所以宋人郭茂倩在編《樂府詩集》時，也一并將這些仿民歌的詩作收入其“清商曲辭”之中。這類詩作在“清商曲辭”即南朝樂府中占有一定的比例，其中又有相當部分是南朝樂府中的糟粕。如果細加比較，這些文人仿作與樂府民歌有以下四點不同：

　　第一，詩歌主體的身份不同。如前所述，南朝樂府民歌是“婦女之歌”。歌者的主體是歌姬、小販、水手妻子或平民女兒這些城市女性，其內(nèi)容也是敘述她們與情郎相識、相悅、相會的經(jīng)過以及相思的痛苦和被拋棄的擔憂。前面列舉的“天不絕人愿，故使儂見郎”（子夜歌），“百弄任郎作，唯莫《廣陵散》”（讀曲歌）等皆是如此。文人仿作的主人公則多是男性，在吟唱男女之情時突出以男性為中心的自主性，實際上是在強調(diào)詩人的自我感受。其內(nèi)容多是對女性容貌的欣賞和占有的欲望，其中不乏雕梁玉棟、金閨蘭房等權勢和富貴的夸飾和炫耀，幾乎沒有相識的傾心、約會的纏綿，失約的怨望和被拋棄的擔心這類民間情歌常有的內(nèi)容，如梁·王金珠仿作的《子夜變歌》“七彩紫金柱，九華白玉梁。但歌繞不去，含吐有馀香”；梁武帝仿作的《團扇郎》“手中白團扇，凈如秋團月。清風任動生，嬌聲任意發(fā)”皆是如此。王金珠還仿作有兩首《子夜歌·春歌》：

　　疊素蘭房中，勞情桂杵側(cè)。朱顏潤紅粉，香汗光玉色。

　　紫莖垂玉露，綠葉落金櫻。著錦如言重，衣羅始覺輕。

　　作者欣賞的是精致閨房中弱不勝衣的紅粉朱顏美人，反映的是貴族帶著病態(tài)的審美情趣，與其說是對美的欣賞，還不如說是物質(zhì)的閃光。其中“勞情桂杵側(cè)。朱顏潤紅粉，香汗光玉色。紫莖垂玉露”等句，不僅是在形容陳設的精美和美女的妖艷動人，更有情色的暗示。

　　第二，是兩者的審美觀不同。這與第一點緊密相關。樂府民歌中表達的是愛情的堅貞、盟約的信守、為愛的傾心付出以及對負心的譴責，失約的擔憂如：“愿作比目魚，隨歡千里游”（三洲歌）；“寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤”（前溪歌）；“何惜負霜死，貴得相纏繞”（襄陽樂》之八）。以及對負心的譴責，失約的擔憂：“明燈照空局，悠然未有期”（子夜歌之九）；“常嘆負情人，郎今果成詐”（懊儂歌之六）等。文人的仿作則多是對女方美艷的容貌、妖冶的體態(tài)的欣賞和玩弄，內(nèi)中甚至摻雜色情的暗示，如：陳后主仿作的《烏棲曲》：“合歡襦薰百和香，床中被織兩鴛鴦。烏啼漢沒天應曙，只持懷抱送郎去”（其三）；梁武帝仿作的《子夜四時歌》中的《秋歌》：“繡帶合歡結(jié)，錦衣連理文。懷情入夜月，含笑出朝云”；《冬歌》：“寒閨動黻帳，密筵重錦席。賣眼拂長袖，含笑留上客”。或是以權勢和財富作后盾，對臥室的華麗，用具的精美進行描繪，表現(xiàn)的完全是六朝士大夫的審美觀和貴族心態(tài)，如梁簡文帝仿作的《烏棲曲》：“織成屏風金屈膝，硃脣玉面燈前出。相看氣息望君憐，誰能含羞不自前”；梁元帝仿作的《烏棲曲》二首：“幄中清酒瑪瑙盅，裙邊雜佩琥珀龍。虛持寄君心不惜，共指三星今何夕”，“交龍成錦斗鳳紋，芙蓉為帶石榴裙。日下城南兩相望，月沒參橫掩羅帳。”這當中甚至有赤裸的性描寫或暗示，如宋汝南王司馬亮的《碧玉歌》：“碧玉破瓜時，郎為情顛倒。感郎不羞郎，回身就郎抱”。上面曾提到的王金珠的《子夜歌·春歌》也是如此。這類淫靡色情描寫或暗示，正反映了這類短暫的小朝廷上層貴族行將崩潰的精神面貌。

　　第三，反映達官顯貴、富商巨賈憑借著金錢和權勢對女色的征逐和對她們?nèi)松淼嫩`踏，文人仿作的樂府中，有相當一部分是反映這些權貴或富家子弟出入青樓酒肆追歡賣笑生活，如簡文帝仿作的《烏棲曲》

　　青牛丹轂七香車，可憐今夜宿倡家。倡家高樹烏欲棲，羅幃翠帳向君低。

陳后主仿作的兩首《烏棲曲》:

　　陌頭新花歷亂生，葉里春鳥送春情。長安游俠無數(shù)伴，白馬驪珂路中滿。（之一）

　　金鞍向暝欲相連，玉面俱要來帳前。含態(tài)眼語懸相解，翠帶羅裙入為解。（之二）

　　徐陵仿作的《烏棲曲》：

　　卓女紅粉期此夜，胡姬沽酒誰論價。風流荀令好兒郎，偏能傅粉復薰香。

　　乘坐丹轂香車，金鞍白馬，出入青樓酒肆，尋訪陌上新花，夜宿羅幃翠帳，用金錢去追歡賣笑，這就是六朝貴族的日常生活和人生態(tài)度。“宜城斷中道，行旅極留連。出妻工織素，妖姬慣數(shù)錢。炊影留上客，貰酒逐神仙”（《雍州曲·大堤》）這些顯貴們自認為是過著神仙般的生活，實際上腐朽靈魂的大暴露，當然也是建立在金錢、權勢和對女性的踐踏之上。

　　第四，在表達方式上，樂府民歌從強調(diào)主旨出發(fā)，往往用夸張或想象突出一個主要情節(jié)或細部，使人對作者要強調(diào)的情感留下非常深刻的印象，如《前溪歌》中那位女性，為了表現(xiàn)對情人的癡情和眷戀，居然要“寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤”；《那呵灘》中那位姑娘為了留住情人，卻希望“愿得篙櫓折，交郎到頭還”；《三洲歌》中那位姑娘為了同一個目的，又希望“愿作比目魚，隨歡千里游”；《華山幾》中那位女性，通過“長江不應滿，是儂淚成許”，來夸張自己被被遺棄的傷感；《讀曲歌》那位女性，為了留住約會中的情人，居然祝禱“愿得連冥不復曙，一年都一曉”，都給人留下極其深刻的印象

　　南朝樂府中文人仿作與民歌中往往通過夸張或想象突出一個主要情節(jié)或細部的寫法不同，它往往運用自然主義的手法，去全面地描繪美人的一一切姿色，包括鬢發(fā)、肌膚、身段乃至睡姿、臥房、用具等，而且多是客觀地描敘。如上面提到的陳后主仿作的《烏棲曲》三首，就是接連描述一群長安游俠在新春陌上結(jié)識一群游女，相互定情：“含態(tài)眼語懸相解，翠帶羅裙入為解”，共度春宵：“合歡襦薰百和香，床中被織兩鴛鴦”，最后在天亮前分別：“烏啼漢沒天應曙，只持懷抱送郎去”，整個相識、相會、相別的經(jīng)過。梁元帝仿作的《烏棲曲》二首也是細細描繪一對情人從幄中飲酒、交換信物到羅帳共寢的整個過程。在這方面，作為一國之君的簡文帝蕭綱是個始作俑者，也是其中的代表人物。不僅表現(xiàn)在他仿作的《烏棲曲》等樂府詩中，在他的“宮體詩”中表現(xiàn)更為典型：

　　蕭綱詩作現(xiàn)存286首（不包括殘句和重出），這類情色宮體140多首，約占詩作的一半。其中很大一部分就是對女人的姿色包括鬢發(fā)、肌膚、身段乃至睡姿、臥房的欣賞和占有，如：美人的眉眼和腰肢：“腰肢本猶絕，眉眼特驚人。判自無相比，還來有洛神”（《贈麗人》）；美人的鬢發(fā)和服飾：“散誕垂紅帔，斜柯插玉簪。可憐無有比，恣許直千金”（《遙望》）；美人歌舞時的情態(tài)：“嬌情因曲動，弱步逐風吹。懸釵隨舞落，飛袖拂鬟垂”（《詠舞》）；美人看美人畫時的情態(tài)：“殿上圖神女，宮里出佳人。可憐俱是書，誰能辯偽真”（《詠美人看畫》）；美人的醉態(tài)：“密態(tài)隨流臉，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱香屏”（《美女篇》）；美人的睡態(tài)：“夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花；簟文生玉腕，香汗浸紅紗”（蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》）。

　　值得注意的是，這類淫靡色情的創(chuàng)作傾向，不只是在簡文帝這類上層貴族圈子中流行，而且也形成一種社會思潮。因為統(tǒng)治階級的思想就是統(tǒng)治思想，統(tǒng)治階級的愛好和創(chuàng)作傾向當然會成為時代潮流。而且在六朝時代，還和小市民中庸俗浮薄的審美情趣混雜在一起。作為新興的市民階層，其生活方式和價值追求與傳統(tǒng)的自耕農(nóng)和田園方式有所不同，他們從自己的經(jīng)濟利益和社會地位出發(fā)，力圖擺脫傳統(tǒng)的重農(nóng)賤商社會價值觀，表現(xiàn)出不同的生活追求和獨特的精神面貌。在家庭生活和兩性關系上，自然也會有新的審美眼光，新的道德標準，從而對傳統(tǒng)是一種自發(fā)的挑戰(zhàn)，這就造成了南朝樂府不同于傳統(tǒng)情歌的思想價值和文學價值。但是，市民這個階層并不是從天上掉下來的，也并非一個早上突然形成的。他的前身很多就是破產(chǎn)或轉(zhuǎn)業(yè)的自耕農(nóng)或傭工，也有很大一部分是學無成就的讀書人，他們或轉(zhuǎn)而經(jīng)商，或為衙門當差，或為商人記賬，或為青樓、茶館撰寫故事、唱詞，因此他們身上帶有原來階級的胎記，也容易接受已成為城市潮流的上層意識。這與商人小販的流動的生活方式和追求利潤的經(jīng)營意識交織在一起，表現(xiàn)出一種油滑而浮薄的心性，在南朝樂府中也有所流露，如：

　　攬裙未結(jié)帶。約眉出前窗。羅裳易飄揚。小開罵春風。——《子夜歌》之二十四

　　窈窕上頭歡，那得及破瓜。但看脫葉蓮，那及芙蓉花。——《歡好歌》

　　這種浮蕩的挑逗，兩性結(jié)合上的輕率，“破瓜”和“脫葉蓮”的性暗示，以及欣賞“羅裳小開”的佻薄心性，都是其表現(xiàn)和流露。