中華的文學理論史上，重要的一條就是“文各有體”。晉代陸機作《文賦》，南朝劉勰著《文心雕龍》，都把“文體”的區分和特色放在重點上。專家謂之“文體論”。比如作一篇莊重的頌德碑文，絕不會也不能與逍遙自在的隨筆紀事小品寫成一般“味道”。它可類推。此理易曉，但也有不大明了的寫作者，筆下的文境，千篇一面，難分彼此。所以還可以講上一講。

　　其實，藝術也莫不悉然。習書法者，也要知道“書各有體”。

　　“體”是什么？體裁、體制、體統、體式……場合、對象、功用等等之不同，就約定了“書體”的各異(書體，在此不指篆體、隸體、草體……而言)。

　　比如，你給友好寫一紙書札，不但內容詞氣，就連字跡也必然與你給某某大廈題個匾額不是同一“書體”。

　　不只如此，同一個“實物”，拿碑來說，碑額、碑文、碑陰，“書體”即各有其“個性”，不會混而不辨。

　　這樣，就會恍然：給人家寫副大對聯，不僅僅是曉得須換“大號”筆，也還得明白宜寫何等書體。——比方，盡管《蘭亭》的行書名垂千古，難以逾越，可是你若將其中選字放大幾十倍組成對聯懸在大廳正面堂皇之處，卻不一定“受看”。何也？因為《蘭亭》者，只是一篇詩集的序稿，即席信筆，乘興而書——那與題聯匾是太不“合套”了。

　　此理雖不難明，“問題”仍然發生：至今仍有人效法清末的“碑派”書家的習氣，寫個便箋，也是“龍門二十品”的翻版……看了令人實在感覺不大自在。

　　這類問題，應該與另一樁中華文藝理論傳統結合起來思考參會——即藝事有“驚四筵”與“適獨座”的大分類。這不是哪個好壞高下的“比較”，是各有所長，各有所用，是“藝各有體”的道理。

　　習書之人，若年較少，工力嫩，又想“速成”，便容易走上追求“驚四筵”的路子。大筆一揮，“氣勢”張皇，若當場表演，便可使“四筵”叫好稱雄。這種學書之道，不可為訓。

　　清代宮廷里絕不去“請”鄭板橋寫大殿上的楹聯“秋從夏雨聲中入，春在寒梅蕊上尋”。板橋有絕句云：“蠅頭小楷太勻停，常恐工書損性靈。——急限彩箋三百幅：宮中新制錦幃屏。”這就鮮亮地道出了“書各有體”的“原則性”。

　　“驚四筵”的審美享受較難持久，轉頭已盡；“適獨座”的魅力全在味永涵詠愈出。

　　我作童子時，受板橋影響不小，學他的詞，仿他的字；家里的木聯匾多是他的佳作。他的字糅合了漢隸、蘇、黃，黃的成分尤重，甚至也有石濤題畫字的影響。毛病是太作態，“伸胳膊踢腿”過了火，但確有其長處。不可沒也。然而不可學，學不好渾身是病。

　　我自幼習書，學仿的太雜亂了：顏、柳、歐、趙，魏碑名品幾乎每品都臨過；后來臨褚，習唐人寫經。最堅持的是學右軍的筆法。右軍不是“崇拜偶像”，是千古最善于用筆的書家，稱之為“圣”，洵不為過。《蘭亭》一帖，難望以它來“驚四筵”；但在“獨座”之際，愛玩令人忘倦，其筆妙極。但勿忘記：此文稿書體也，右軍之兼擅，亦不以一帖為限。