[摘要] “楚辭”具有特殊的句式特點，那便是以“兮”字為核心和樞紐的對偶型組構方式，它規定了句子內部和兩句之間的對應關系及基本節奏，同時也規定了句子必須以兩兩相對的偶句形式出現，從而使其具備了產生偶句的基礎和條件，并將這種駢對基因傳給它的嫡子賦體文學。由楚辭到賦、到賦的駢偶化、再到用賦的方法作文章、最后形成駢文，漢魏辭賦充當了“楚辭”發展到駢文之間的一個中間環節。這一過程從西漢初期開始，到西晉為止，時間長達六百余年。
[關鍵詞] 楚辭；賦體文學；駢文
（一）駢文與賦體文學的關系
駢文是中國古代各類文學體式中最具民族性的一種，只有在漢民族語言的特定基礎上，才能產生出這樣的文學體裁。駢文是一種非常特殊的文類，它或有韻或無韻，與中國古代的韻文、散文構成復雜的交叉關系。
駢文作為體式的邊緣性源于其內涵的駁雜。李兆洛《駢體文鈔》包括 31個子類，大凡銘刻、頌揚、哀誄、詔書、書論、碑志、連珠、箋牘、雜文等等，除詩賦外，只要是以駢對為主，則全歸入“駢文”之中。孫梅的《四六叢話》雖有所精簡和變化，也仍有19類。可見無論是實用性的還是審美性的文章，都可以算作駢文，其入選的標尺便是駢對句法的運用。那么這里的“駢文”，更多地指向一種語言藝術的運用方式，其體類的含義非常輕淡，因此自然不會與騷、賦、表、啟等文體構成一種純粹的并列關系，而往往是互容交叉的了。
要將駢文與上述所有其它文體截然地分開，是十分困難的，但與騷、賦的區別卻不但可行，而且必要。以往有不少研究駢文的學者，把駢對的賦也視為“駢文”，這很容易加劇文體分類的混淆。筆者認為，部分地運用駢對的句式，只能說是一種修辭手法，與正規、純粹的駢體文是有區別的，這不僅表現為駢句數量的多寡，而且還表現為一種創作時的駢對意識，以及這種創作意識在那一時代的普及程度。從文學史的事實看，駢文的成熟期是在西晉時期。只有到了此時，當審美意識前所未有地普及到全社會的時候，當作家群體在創作中表現出對語言形式美的刻意追求的時候，駢文才真正得到了它適宜的文化沃壤，迅速地成長并成熟起來。而此前尤其是漢末以來的辭賦雖然較多地使用了駢對的句式，但畢竟尚未達到兩晉南北朝駢文的那種程度和意識，況且作為文體的辭賦與駢文，盡管彼此的聯系非常緊密，卻各自有其不同的源流和文體特征，尤為重要的是，它們是在不同的文化背景和時段中發生并成熟的。早在駢文形成之前，辭賦便已定型而成為籠罩文壇達數百年的主流文體。因此，兩者的出現有先后之分，它們構成一種影響與被影響的關系。從晉代開始的一些賦作，如陸機《文賦》、江淹《別賦》等作品，往往雖以“賦”名而全用駢句，與駢文毫無二致，對于這些作品便只能尊重作者的命名，以“賦”稱者視為駢賦而歸入賦類，不以“賦”稱則可納入駢文。這樣的分法雖不是很科學，但卻是比較易于操作的方法，否則就會造成很大的混亂。
劉勰《文心雕龍·麗辭》云：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。”所謂麗辭，也就是對偶。劉勰在這篇文章中論對偶，首先肯定對偶是自然形成的，然后便是追溯對偶的緣起，從《尚書》、《易經》、《詩經》、《左傳》、《莊子》等先秦典籍一直到漢魏的辭賦。文體發展的規律告訴我們，任何文體的產生都是先在一切與之相關的文體因素共同作用的結果，駢文也是如此。然而在這眾多的文體因素中，對駢文影響最大、造成駢對句法在漢魏六朝大行其道，并直接促成駢體文成熟的是辭賦文學。惟其如此，所以許多駢文研究著作都把辭賦納入其考察的范圍，如劉麟生《中國駢文史》、金鉅香《駢文概論》、姜書閣《駢文史論》、臺灣張仁青《駢文學》等。
近人容肇祖指出：“自然漢賦未必是真實偉大的東西，但是這種體裁，曾經消耗幾百年的天才們的智力，并且后來這種鋪敘排比的體制，侵入散文里，成為一種駢文，發生的影響更大，差不多可以說，足足影響了二千多年的文人。”①臺灣學者簡宗梧也說：“ 當辭賦體式逐漸成為寫作文章公式的時候，也正是賦體從大量排比以‘圖寫聲貌'，轉化為珠連偶對以‘據事類義'的階段，所以六朝駢文之興，也正是文章辭賦化的結果。” ②賦體作為漢代最重要的文學形式，其地位是其它任何文學體類所無法比擬的。兩漢文人才力的高下、創作的成就，都必須通過賦體的形式來得以展現，所以才有那么多天才的作家為此而殫精竭慮，苦心經營，以致杰出如張衡，為了作《二京賦》，竟然“精思附會，十年乃成”（《后漢書·張衡傳》）。魏晉南北朝時期，雖然五、七言詩逐漸興起，但因其篇幅的短小，還不足以施展并顯示作者的才力，故在文人的心目中仍然不可與辭賦同日而語。蕭統《文選》中的賦作占全書篇幅的三分之一，便反映了當時文人看重辭賦的文體價值觀。辭賦文學地位之重要、籠罩文壇時間之長久，使它對數百年間的其它文體產生了持續不斷的巨大影響，其中自然也包括后起的駢體文。
賦體文學的主要內容是描繪外物、抒寫情志，表現方面的主要特征是鋪陳和敘寫，這種功能和表現上的特點很容易導向排比和對偶句法的運用；同時漢代的賦在句法上繼承了“楚辭”的傳統，先天地帶有駢偶化的傾向。漢賦因其主流的地位，將這種駢對的句法和觀念推向它種文類，使漢代尤其是東漢的各體文章日益地駢化，甚至連《漢書》這樣的歷史著作也未能避免其影響。而隨著漢末賦作駢對風氣的進一步興盛，如《歸田賦》一類篇幅較小、以抒情為主要內容的駢體賦陸續出現，
各種文章受其熏染而更加注重對偶的運用，經過魏晉文人有意識的努力與實踐，到西晉便成就了體制規范的駢文。所以說駢文定型和成熟的過程，實際上也就是各種文章在賦體文學的影響下日益駢偶化的過程，駢文的成立，確乎是“文章辭賦化的結果”。辭賦是漢魏作家精力之所萃，是他們顯示學識才力的主要文體，故賦體的創作除了狀物言志外，還有揚名傳世之目的，這就造成了此類作品特別注重辭藻的華麗和典故的頻繁使用。因此，辭賦文學不僅在對偶這一關鍵性的因素上成就了駢文，而且在藻繪、用典等方面也對駢文有一定的啟迪。
（二）楚辭句式形成駢偶的獨特功能
漢魏賦體文學之所以多用駢對句法和華麗的詞藻，以致對駢文的形成產生巨大的影響，在很大程度上是由它與楚騷的血緣關系所決定的，也就是說，它句法的駢對特征主要是繼承“楚辭”而來的。換句話說，是“楚辭”特殊的語言組構方式造成了漢魏賦體的駢偶化，并進而影響到駢文的產生，漢魏賦體則只是充當了“楚辭”發展到駢文之間的一個中間環節。正因為如此，人們往往把楚辭直接當作駢文的先聲。如孫梅《四六叢話》卷三云：“ 屈子之詞，其殆詩之流、賦之祖、古文之極致、儷體之先聲乎？……自賦而下，始專為駢體，其列于賦之前者，將以騷啟儷也。” 近人徐嘉瑞也說：“ 六朝文人的駢文，是遠接《楚辭》一派，由漢賦蛻變下來的。” ③《四六叢話》論文，依次為《選》、騷、賦，然后才是其它文體。孫氏以騷為駢體之先聲，其對駢文的啟迪則是通過“賦”這一中介來實現的。姜書閣也贊成此說，他認為：“不但漢、魏六朝的駢文和賦從《楚辭》的騷賦來，即唐代四杰（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）、王維、柳宗元、李商隱這些駢體文名家的名作，也是上繼漢、魏、六朝，而淵源于楚辭的。”④
按照孫梅的看法，楚辭與后代賦作和駢文的承傳關系均一一對應，如由《離騷》到《幽通賦》、《思玄賦》，由《國殤》、《禮魂》到《馬汧督誄》、《祭古冢文》，由《天問》到《經通天臺表》、《追答劉沼書》、《辨命論》、《勞生論》等等。用這樣一一對應的關系來說明楚辭與后來賦及駢文的承傳，顯然十分勉強，因為楚辭之所以能通過賦體文學影響到駢文的生成與發展，并不是某一篇或幾篇作品的特點所決定，而是由楚辭總體的文體特征所決定的。
人們談及楚辭作為“儷體之先聲”對駢文的開啟作用，一般都會列舉出楚辭中各種類型的對偶句，例如其中最具代表性的兩種類型：
（一）《離騷》、《九章》型： 制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。（《離騷》）
前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。（《離騷》）
帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。（《涉江》）
心絓結而不解兮，思蹇產而不釋。（《哀郢》）
（二）《九歌》型： 采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。（《湘君》）
悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。（《少司命》）
魚鱗屋兮龍堂，紫貝闕兮朱宮。（《河伯》）
當然，人們還可以從不同的角度對楚辭中的對偶句進行分類：當句對者如“屈心而抑志兮”（《離騷》）、“蓀橈兮蘭旌”（《湘君》），雙聲對者如“忳郁邑余侘傺兮”（《離騷》），疊韻對者如“聊逍遙以相羊”（《離騷》），重言對者如“風颯颯兮木蕭蕭”（《山鬼》），四句中二、四句為對者如“忽馳騖以追逐兮，非余心之所急。老冉冉其將至兮，恐修名之不立”（《離騷》），四句中二、三句為對者如“固時俗之工巧兮，偭規矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以為度”（《離騷》），等等。
楚辭中的對偶句數量之多、所占比例之大，確實是先秦其它文獻所無法比擬的，然而考察楚辭對駢文的影響，無論列出多少對偶句都只能說明一種現象，而類似的對偶句，在先秦的其它典籍中也可以找到。其實，楚辭之所以多駢對的句子，并導致后來賦體的駢化和駢體文的產生，是由它特定的語言組構方式所決定的。那么楚辭句式結構上的這種本質特點是什么呢？那便是以“兮”字為核心和樞紐的對偶式組構方式。楚辭的句式主要有《離騷》型如“〇〇〇〇〇〇兮，〇〇〇〇〇〇”和《九歌》型如“〇〇〇兮〇〇〇，〇〇〇兮〇〇〇”兩種，前者“兮”字處與兩句之間，后者“兮”字處于一句之中，但不管怎樣，“兮”字都占據著句子中心的位置。在這兩種句式中，“兮”字不僅是語音的中心，也是結構的樞紐，它規定了楚騷句子內部和兩句之間的對應關系及基本節奏，同時也規定了楚騷句子必須以兩兩相對的偶句形式出現，否則就會破壞結構的平衡。當然，這兩種句式也有相當的靈活性，“兮”字前后的字數即使不完全相等，也可以通過誦讀時語音緩急的調節來達到平衡，但漢民族看重平衡與和諧的審美心理趨向，卻誘使作家更多地去選擇“兮”字前后字數的相等。這種字數的相等給駢對句法提供了一個基本前提和實現空間，并從心理上進一步迫使作家在實義語言的搭配上更側重其意義和結構的對稱性，特別是當“兮”字前后兩部分在意義上構成一種并列關系時更是如此，駢對的句法也就在這樣一個不經意的過程中自然而然地完成了。楚辭對偶句式之所以普遍，根源就在于楚騷以“兮”字為中心的句式結構，也在于這種結構對創作、修辭心理的一種潛在規定性。
洪邁《容齋續筆》卷 3云：“唐人詩文或于一句中自成對偶，謂之當句對，蓋起于楚辭‘蕙烝蘭藉'、‘桂酒椒漿'、‘桂棹蘭枻'、‘斫冰積雪'。自齊、梁以來，江文通、庾子山諸人亦如此。如王勃《宴滕王閣序》，一篇皆然。”楚辭中的對偶句，除了《離騷》型的六字對句（“兮”字不算）之外，以所謂的“當句對”為最多。“當句對”在《九歌》中極為常見，因為“兮”字在一句之中，具備了產生這種對偶句的機能，洪邁所舉的例子，便都是《九歌》的成句，只不過省略了“兮”字而已。值得指出的是，《離騷》型的句式因長度的緣故，不能不在“句腰”安排一個虛詞或者意義較虛的詞，以維持節奏的穩定，如“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬”句中的兩個“而”字即為句腰，它們分別在兩個分句中充當樞紐的作用，與《九歌》句型中的“兮”字有同樣的功能，故這種句式也很容易產生“當句對”的對偶類型。
有些論者為了更詳細地說明楚騷對駢文的啟迪，到《楚辭》全書各篇中去搜羅例句，包括《招魂》、《漁夫》和《天問》，其實這些作品中極少偶句，即使能找出少量類似的句子，也不足以證明駢文與它們的密切聯系。楚騷的駢對特征，最集中而典型地表現在上述兩種句式之中。正是因為這兩種“兮”字句型獨特的語言組構方式，使其具備了產生偶句的基礎和條件，并將這種駢對基因傳給它的嫡子——賦體文學，從而促成各體文章的駢偶化，進而逐漸在西晉形成規范的駢體文的。
（三）由楚辭到賦再到駢文的演進
四言句和六言句是賦體文學和駢文最基本、最常用的兩種句式，駢文發展到唐代，“四六”竟成了它的異名，可見這兩種句式在駢文中的重要地位。人們常說古代文學的“風騷傳統”，其實駢文在形式上也與這一傳統密切相關。如果說駢體的四言句是從《詩經》繼承而來，那么其六言句的來源則是“楚辭”。客觀地說，楚辭不但給后起的賦體和駢文提供了駢偶化的基因與范本，而且還給它們提供了一種具體的駢對組構資源，那就是六言句。試看下面的例句：
屈原《離騷》：“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅。”
相如《上林賦》：“出乎椒丘之闕，行乎淵淤之浦。”
班固《兩都賦》：“仰悟東井之精，俯協河圖之靈。”
張衡《歸田賦》：“感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。”
曹植《洛神賦》：“戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。”
陸機《辨亡論》：“謙己以安百姓，敦惠以致人和。”
丘遲《與陳伯之書》：“聞鳴鏑而股戰，對穹廬以屈膝。”
庾信《哀江南賦序》：“申包胥之頓地，碎之以首；蔡威公之淚盡，加之
以血。”
王勃《滕王閣序》：“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數。”
這些例句皆出自從楚辭向駢文演進過程中各時期的代表性作品，或定型、成熟的駢文，其中的六言句有一個共同的特點，那便是句中必有一個虛字，如“而”、“之”、“以”等等，這正是楚辭句式的重要特征。這種六言句因其虛字的存在而多了一層迭宕，在成熟的駢文中，它與較少使用虛字的四言句搭配，形成一種頓挫抑揚、虛實相間的特殊韻味。
就楚辭發展到正規的駢文之路向而言，是由楚辭到賦、到賦的駢偶化、再到用賦的方法作文章、最后形成駢文；就其實現的方式而言，則是楚騷句式在賦體文學中“兮”字逐漸弱化乃至消失，形成以六言為主要句式的文體賦并日益駢偶化，然后為各體文章所利用和借鑒，最終形成駢文。這一過程從西漢初期開始，到西晉為止，長達六百余年，大體上可分成三個階段來敘述。
第一個階段是西漢時期。漢初賈誼《吊屈原賦》諸作和淮南小山、莊忌等人的騷體作品，基本上是對屈原辭作的沿襲，形式方面并無大的變化。西漢中期司馬相如《大人賦》、《長門賦》、《哀秦二世賦》依然保持著楚騷的形貌，《子虛》、《上林》等大賦則語辭詭濫，頗多對偶之句，對賦體尚駢的風氣有開創性的作用。此后王褒《洞簫賦》騷、散相間，儷語多而齊整；揚雄諸賦，或騷體或散體，多摹仿相如而偶句更甚。此時期無論是騷體賦還是散體的大賦，雖然對偶句較楚辭有所增加，但都是出于鋪陳排比的需要，并非有意識的追求。
第二個階段是東漢時期。兩漢之際班彪的《北征賦》雖為騷體，但其中有的句子“兮”字已經消失，作品雖無太多的駢偶，但也有“飛云霧之杳杳，涉積雪之皚皚”這樣相當工整的對句，可以說這篇作品揭示了楚騷句式是怎樣演變成六言駢體句的線索。爾后馮衍的《顯志賦》雖通篇為騷體，但大半為對偶句。這兩篇賦作揭開了賦體文學駢對化的序幕，為駢體賦和駢體文的出現開辟了道路。此后無論是傅毅《舞賦》、班固《幽通》等小賦，還是《兩都》、《二京》等大賦，對偶句的運用都非常普遍，到了漢代后期張衡的《歸田賦》，幾乎全篇為對偶句，已經是名副其實的駢體賦了。此時期是賦體文學和各類文章日益駢偶化的時期，運用對偶的句法從事各體文章的寫作，已逐漸成為一種為文人普遍認可的時代風氣。
第三個階段是魏晉時期。漢末自由開張的文學氛圍促進了抒情文學的發展，也強化了漢末以來對文學審美特性的關注，駢偶化的賦作越來越多，曹植的賦作便是其中杰出的代表。例如他的《洛神賦》主要由對偶句構成，其中四言對如“翩若驚鴻，婉若游龍。榮耀秋菊，華茂春松”，六言對如“戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾”，錯綜對如“遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波”，騷句對如“仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪”等等，對偶精工，形式多樣，充分體現了賦家運用駢偶句法的圓熟技巧。建安七子、曹丕等許多當時著名文人的賦和其它文章，也大抵是這樣的風習。到了西晉，注重對偶的風氣越發濃重，傅玄、張華、左思、潘岳、陸機、陸云等一大批文人，無不將駢對的方式運用于他們的辭賦與各類文章的創作之中。例如陸機的《文賦》、《豪士賦》、《感時賦》等不少的賦作，基本上都是以六言為主，輔以少量四言，無“兮”字，篇中的對偶句十分普遍，像“收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（《文賦》）之類工整而優美的六言偶句，在他的賦作中隨處可見。除傅玄和陸云喜用騷體外，西晉賦家大多采用不帶“兮”字的六言句和四言句來作賦，而且多是駢偶的對句。從楚辭《離騷》“〇〇〇〇〇〇兮，〇〇〇〇〇〇”句型脫胎而來的六言句，經由漢魏如司馬相如、揚雄、班彪、班固、張衡、曹植等文人的運用與改造，日益駢偶化，終于在西晉蔚成大觀，并與承《詩經》而來的四言句緊密融合，形成了“駢文”這一影響中國文壇極為久遠的獨特文體。
西晉是一個作家作品數量驟增的時代，也是一個注重文學形式之美的時代，陸機等文壇主流文人各體皆精，當辭賦駢偶化發展到極致并成為時代風氣的時候，他們很自然地將這種寫法移植到其它各類文章的創作上。其結果便是當時幾乎所有的文章都以駢偶的句式為主體，追求駢偶成為整個時代的一種普遍的意識和傾向。例如陸機《豪士賦序》中的一段：
且夫政由寧氏，忠臣所為慷慨；祭則寡人，人主所不久堪。 是以君奭鞅鞅，不悅公旦之舉；高平師師，側目博陸之勢。……身危由于勢過，而不知去勢以求安；禍積起于寵盛，而不知辭寵以招福。見百姓之謀己，則申宮警守，以崇不畜之威；懼萬民之不服，則嚴刑峻制，以賈傷心之怨。
各種錯綜復雜的四六對和長對運用得熟練自如，已經是成熟而規范的駢文了。事實上，兩晉南北朝有不少“賦序”皆為典范的駢文，從中似不難窺見賦與駢文之間的聯系。正是在如此濃厚的駢偶意識彌漫于整個時代的情況下，大批規范的駢文涌現出來，如李密《陳情表》、陸機《辨亡論》、《與趙王倫薦戴淵疏》等都是膾炙人口的作品。發展到南朝，則追求儷語的風氣更甚，遂使駢文達到一個新的高潮。
楚騷“兮”字句通過賦體文學這一中間環節促成了駢體文的產生，同時，在西晉以后成熟的駢文中，楚騷句式依然是構成篇章的語句材料。例如孔稚珪《北山移文》：“蕙帳空兮夜鶴怨，山人去兮曉猿驚。”唐人盧照鄰《悲今日》：“已濡首兮將死，尚搖尾兮求活。”唐人呂溫《藥師如來繡像贊》：“地萬里兮天一極，往無由兮來不得。”等等，茲不贅列。相對駢體賦，駢文中的楚騷句使用得不是那么普遍，這是因為駢文多為序、啟、表、贊等帶有較強應用性的文類，而并非純粹的抒情作品。這些用于駢文中的楚騷句式，往往本身就是對仗工整的偶句，且比構成駢文最常見的四、六言句有更強的詠嘆色彩和錯落流利的韻致，所以在駢文中不僅能增加句式變化，有效地沖淡因句式過于整齊所帶來的弊病，而且可以增強抒情性駢文的表達效果。楚騷句式在駢文中的這些作用，與它在文體賦和駢賦中的作用是大體相同的。
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郭建勛論文專題