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審美活動作為一種人性的精神創造，具有許多與其它人類活動不同的特征。這樣一些特征首先就表現在主體的內心感覺層面上，從事審美過程時主體所獲得的特殊感覺，決定了這樣一種活動的特殊性。比如說審美活動過程中心理水平上不同于一般的認知活動與鑒賞判斷的活動，就只能從主體的內心感覺的層面上才能得以準確把握。然而在美學發展的漫長歷史上，許多對審美的誤解一直延續著，而且一直被一些漂亮的辭藻掩飾著，使得在美學研究領域出現了極端混亂的狀況，以至于連一些最起碼的基本概念也遭到根本性的歪曲。其中最嚴重的歪曲，就是審美活動的對象，或者說，審美活動是怎樣的一種活動，如果從欣賞的角度上說，它是對于什么樣的特殊對象的欣賞。這里涉及到的是這樣一個問題，當我們在日常生活中贊嘆某個對象“很美”時，是不是就意味著我們在從事審美活動。換言之，審美，是不是等于對“美”的欣賞與判斷。在這個意義上說，審美感受的問題，不僅僅要從感受本身出發來剖析，同時還需要從與審美活動關系密切的那個被人們統稱為審美對象的“美”出發進行剖析。有了這樣兩個方面的研究，才能獲得我們對美與審美問題的全面理解。
一
在日常生活中，我們總是隨意地談及某處風景很“美”，某個姑娘很“美”，在言辭之中那語氣恰似專家們稱道荷馬史詩和貝多芬的交響曲很“美”一樣。西方一位著名的經濟學家寫的一部著名的經濟學著作《小的就是美的》，聽起來也象是一部美學專著。然而我們卻不難明白，這種關于“美”的判斷與藝術活動中我們所體驗到的情緒跌宕起伏的體驗決不是一回事。既然我們說審美感受屬于具有某種特殊性的情緒體驗范疇，它不是也不應該是一種具有普遍性的直覺判斷，那么我們就應該把平時所說的“美”與審美活動中獨特的感受區分開來。美學家總是刻薄的，他們每每譏笑喜愛漂亮的市井小女也去書店里買一本《美學》，翻開之后卻不知所云；其實更具有諷刺意味的，是在眾多美學著作里，美學也經常被等同于一門“漂亮學”，被等同于一門研究對象如何才能讓人覺得漂亮的學問。
“美學”作為一門科學并不是從鮑姆嘉通開始的，然而因為他在1750年出版了他劃時代的著作《美學》，使得“Aesthetic”第一次作為一門獨立的學科出現。作為理性主義哲學家沃爾夫的學生，鮑姆嘉通創立“美學”的原意本是為了要建立一門關于“自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。”也就是說，他的原意是要建立一門理性認識不能完全包容的某些人類認識活動－－比如藝術－－的學科，這門學科專門以那些“感官的感受、想象、虛構、一切混亂的感覺和情感”作為研究對象，所有這些在理性看來不那么清晰，在邏輯看來不那么有規范的感性活動，都被看作是人類所屬的比較低級的認識能力，但是因為它們在人類活動中也大量出現，尤其是在藝術活動中大量出現，所以也值得在研究理性之余花上一點時間與精力。在鮑姆嘉通那里，實際上美學的研究對象主要是各種藝術，是“修辭學和詩學……以及其它藝術所共有的對象”。雄心勃勃的鮑姆嘉通試圖尋找出這樣一些活動的普遍規律和準則，一整套既可以與研究理性認識的邏輯學相頡抗相并列，又可以應用到各種藝術實踐中去的理論。
鮑姆嘉通的努力并不成功，用克羅齊的話說，“這個尚未出世的嬰兒在他手里受到的是時機尚未成熟的洗禮，便得到了‘美學’這個名稱，而這個名稱就留傳下來了。但是這個新名稱并沒有真正的新內容，這個哲學的盔甲還缺少一個強壯的身體來支撐它。”不過，即使在并不成功的鮑姆嘉通的《美學》中，這門學科的最基本的輪廓已經成型；比如說它被看作是哲學的一個分枝學科，被規定為研究感覺和想象這類心智活動、尤其是藝術活動的學科等等。同時，這門學科與生俱來的兩大內在矛盾在這里也已經具備。
其一，在所謂的“低級認識”活動中，感官的感受是一類，而想象、虛構與情感活動卻是另一類，將它們混為一談，尋找它們之間的共同規律，無疑是困難的。尤其是感官一般的感受能否成為這門學科的研究對象，就很值得懷疑。現在我們通常都不將它作為美學與哲學研究的對象，而主要從生理學與心理學的角度研究它們；至于虛構與想象已經被視為一種與邏輯思維并行的形象思維活動，只有當它們與情感活動結合起來時，才可以看作是審美的活動，才能成為美學的研究對象。而現在我們也已經知道，這樣一些人類特殊的思維與心智活動，與理性的邏輯思維活動實在是沒有什么高下之分的。
鮑姆嘉通的原意是想使美學與邏輯學并肩而立，共同涵蓋人類所有的認知活動。建立涵蓋一切的龐大體系是在那個時代的哲學家群體里非常流行的狂想癥，就象后來令這一狂想達到登峰造極程度的康德和黑格爾的著作那樣。黑格爾寫哲學、歷史學和美學，以這三部宏大著作奠定了他在形而上學歷史上的不朽地位；康德雖然沒有寫過一部名為“美學”的著作，卻同樣將人類所有的心智活動能力分為純粹理性、實踐理性和判斷力三部分。人們將他那部研究判斷力的著作的上半部視為美學著作并不是沒有理由的，從十七世紀以來，哲學家們就將人的知性、意志、情感這三種能力對應于真、善、美，而這種對應表現在哲學的分野上就是邏輯學、倫理學與美學的三分法。實際上康德的《判斷力批判》并不討論任何的情感問題，而且下半部更是與美學毫無關聯。然而反過來說，康德的《判斷力批判》與鮑姆嘉通的《美學》論述的范圍卻又是非常接近的，除了康德不討論情感問題之外。從這個角度上看，自從鮑姆嘉通撰寫第一部以《美學》作為書名的著作時起，美學就被看作是一種特殊的認識論，然而這門學科究竟要以哪些認識活動作為其研究內容，卻一直是模糊不清的。
人類文明史上可能很少有這樣的情況，一門學科經過了數百年之后，還沒有能夠確立一個研究者們基本上認可的研究范圍。這種混沌其實又根源于鮑姆嘉通著作中第二大內在矛盾，這就是美與藝術的關系。美學有時被看作什么是“美”（Beauty）或什么是“美的事物”的學科，同時它又經常被看作一門關系到藝術（Arts）中最本質的問題的學科。“Aesthetic”最早的意思原本是指研究感覺和情感的科學，而到了黑格爾那里，它才完全成了藝術哲學。黑格爾曾經謹慎地說明了他為什么要用“Aesthetic”而不用“Kallistik”（美的科學）來稱呼這門學科，在他看來，由于“在當時的德國，人們通常從藝術作品所應引起的愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類情感去看藝術作品”，感覺和情感的研究與美的研究相比，顯然要更接近于藝術哲學。
一般意義上的“美”與“藝術”并不是也不可能是兩個同等的概念。當我們說某件東西“美”，說某個姑娘漂亮時，這并不意味著我們在說這件東西和這位姑娘是藝術品；人們可以盡情地贊頌黃山之美，卻也可以同時肯定黃山不是藝術創造的產物。反過來也一樣，被我們肯定為藝術品的東西，并不一定就是美的，美與藝術各有自己的界定，它們決不是可以互換的概念。而且藝術所引起人們的復雜感受，實在不是可以歸結為對象的“美”、“漂亮”、“完善”等等的。
審美感受并不是對“美”的感受，藝術創造也不能等同于創造“美”的對象。柏拉圖在討論什么是美這個復雜困難的問題時，并不以為他是在同時討論什么是詩，什么是藝術；同樣，他在討論詩人與靈感時，也不是在討論美。亞里斯多德認為美就是善，所以它能夠引起快感，而同時他也指出悲劇所引起的是人們的憐憫與恐懼的情感。圣奧古斯丁從他剛成年時起，就暗自慶幸萬能的上帝沒有讓他染指于“庸俗的塵世藝術”，但是他卻極力贊頌上帝的美與光輝，他當然不會認為這種美與光輝就是類似于塵世的藝術那樣的東西。
鮑姆嘉通將美與藝術混淆起來并不是不能理解的。考慮到那個時代人們的審美理想，我們會充分體會到當時人關于美的觀念與藝術的觀念之間的共同之處。整個西方世界的審美與藝術觀念有一個緩慢然而不斷變化的漫長的過程，而至少在中世紀，藝術的含義與美的含義，出現了某種程度上的重疊。中世紀的神學家們認為，神是所有真、善、美的住所，是一切真、善、美的根源，而且，至高無上的真、善、美就是神本身。因而中世紀的哲學家也就是神學家們認為，感受到美實際上就是領略到了神的光輝，對美的感知與領悟，其最高境界就是在一種神情恍惚的心理狀態下，體驗到美與神合而為一的現象，在此時全身心都會沉浸在這種無上的喜悅之中。在整個中世紀，古希臘時期曾經如此生機勃勃的藝術創造不斷走著下坡路，藝術也從心靈中迸發出來的激情的創造，變成為對《圣經》的圖解，從努力以個性的方式探索與表現事物的本質變成為機械地圖解教義。而與此同時，“美”的地位卻在不斷向著精神領域上升，越來越遠離我們日常生活中所常用的那個與“漂亮”相關的意思。經歷過柏拉圖的努力之后，哲學家們對于美與完善、好、合適這類平常人經常混淆起來的概念已經有了理性的區分，而中世紀的神學家們卻以一種特殊的方法繼承了柏拉圖的區分，使之完全抽象化了，完全離開了人們日常生活中的具體感受，而成為一種虛無縹緲的理念。它成為對上帝的體認，因而也成為一種至深至遠的精神追求，同時也就喪失了全部的感性的具體內容。這個時代圖解概念的、抽象的所謂“藝術”，只有在這個意義上才與神學家的美的理念融為一體。
這樣一種現象并不存在于古希臘，不過當歐洲占主導地位的藝術觀念發生了一個根本性變化時，它卻被附加到了人們對古希臘藝術的解讀之中。
二
美的理念與不同時代審美觀念的變化，也即藝術風格的變化有著非常特殊的關系。因此，要了解在美學的誕生與發展過程中曾經出現過的那些難以解答的問題，有時還需要從藝術發展史中去尋找指點迷津的路標。
文藝復興導致了藝術的解放，導致了主智主義和主情主義的相繼出現。前者以達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等為代表，達·芬奇關于繪畫就是幾何學的觀點，代表了這個時代主智的寫實主義傾向的美學偏好。與此相應的藝術欣賞態度，是要復活古代希臘的古典作品風范，讓藝術重新恢復古希臘藝術曾經擁有過的活力，從而讓它從中世紀的神學桎梏中擺脫出來。與此同時，藝術不再被理解成為圖解宗教教條的手段，而象古希臘藝術那樣以象征的手法表現深刻的精神內涵，遂成為新的藝術理想。文藝復興時代的藝術家們追求的是如何用藝術的手段更深刻地表現基督教的理想，這使得他們對古希臘藝術的理解，也帶上了當時人的特殊的美學傾向。另一個重要的藝術思潮就是以巴洛克藝術和羅可可藝術為代表的主情主義，這些藝術家更注重表現感情的真實而不象主智主義藝術家那樣特別注重于解剖和比例的準確。巴洛克繪畫中的光線失去了客觀實在性，而成為主觀的理念的輝映，成為激情的幻象，因而有所謂“瞑想的巴洛克”之稱；纖弱甜美的羅可可藝術也有同樣的情調。在主情主義時代，藝術成為“我不知道的什么東西（Un
Je ne Saia Quoi）”。
主智主義藝術追求的是完善與和諧，主情主義追求的是淡淡的情思。主智主義藝術的出現，使藝術透過表現上的真實，而深入到其中所蘊含的宗教內涵，而主情主義藝術的出現則導致人們從心靈和情趣方面去感知藝術，去把握藝術那至深至妙的內涵。它們和中世紀神學家那種對美的欣賞和感受產生了有趣的交叉點，兩者都以精神的價值作為其最終的追求。而自從這種傾向出現之后，人們用這樣的視角去看待古希臘藝術，整個希臘藝術史也被看成了一片美的汪洋；希臘精神中祥和淡雅的一面得到了特殊的、甚至可以說是夸張的強調。當文克爾曼說古希臘雕塑的特點就在于“高貴的單純和靜默的偉大”，把它視為在心靈上澄靜肅穆的理想世界時，希臘藝術中內在的激情就被掩飾了，希臘悲劇那震憾人心的力量也化為一股涓涓細流，古希臘藝術都被看作是在精神上至高無上的美的藝術。也就是說，在文藝復興時代，中世紀神學家們曾經有過的對美的哲學瞑思，卻被轉移嫁接到了古希臘藝術之上。
這個時代的藝術家和哲學家們是如此偏執地要把美和藝術混為一談，而美學又恰在此時誕生。那么，美學從它誕生之初，就未能將美與藝術清楚地區分開來，也就一點都不令人奇怪了。這個時代的藝術理論家們和哲學家們共同推舉經過他們的理念改造的希臘藝術，把這種所謂“美的藝術”作為時代的審美典范。反過來，他們又據此將藝術叫成了“美的藝術”。雖然“Aesthetic”的原意和“Kallistik”的原意相距甚遠，但是在那些將藝術唯一的理想認定為“美”的人看來，它們沒有也不能有差別。因而，應該作為哲學的一個重要組成部分，應該討論那種人類把握認識世界的獨特方式的科學－－美學，也就被局限于對精神領域中至高無上的美的體認，而人類豐富復雜的藝術感受，人類變化多樣的藝術，都被歸之為人們日常生活中常說的“美”，以及對美的感受。
在美學誕生的時代，“美”這個詞已經在兩種意義上被使用著。
一種是將它作為純粹精神的理想，如同黑格爾在《美學》中所使用的那樣，它是中世紀神學家對神的無限崇拜的產物。從內在角度上看它包含了人類精神中理性與感性等等哲學范疇之間的復雜關系，從外在方面看，它是人與自然、個體與社會這兩組基本沖突在人類精神世界中的匯合，而這樣一些范疇與沖突各方面力量對比的變化，也就內在地決定了美的理念在各個時代的變遷與發展，作為一種時代特定的觀念，它的內涵是隨著時代的演進而不斷變化的。
另一種則是人們在日常生活中經常使用的那種意思，它有時意味著漂亮，有時意味著為人敬仰的德行，有時還意味著技巧上的精致，也有時代表著某種柔和溫馨的氣氛。
可惜，后者比前者更多地影響著美學研究，而實際上，當時的藝術理想早就已經突破了文克爾曼所看見的那種古希臘藝術規范。“崇高”作為一個新的美學范疇，幾乎是緊隨美學的誕生而出現的，它使得美學從它一誕生，就注定要努力掙脫“美”的局限。黑格爾顯然是第一個明確地要使美學逃離“漂亮學”的陷阱的偉大思想家，他明確把美學當作藝術哲學，認為它應該討論藝術領域中最根本的形而上學問題，因而他所說的“美”始終具有一種形而上的意義。一個相反的例子是竭力要想在對黑格爾的批判中表現自我的俄國美學家車爾尼雪夫斯基，他試圖使美學擺脫形而上學的抽象理論框架，讓它重新回到經驗領域，然而他卻永遠無法理解黑格爾對美學的特殊界定，因為他又重新將美當作了漂亮的同義詞，我們都不會忘記他關于貴族小姐與農婦的美（漂亮）的巧辯。
回顧這樣一段歷史，才使我們得以看清作為哲學概念的美與作為日常生活中的經驗用語的美兩者間巨大的差距，同時也得以明白美與藝術之間若即若離的關系。回顧歷史還使得我們對美與藝術這樣兩個原來相距遙遠的概念如何被混為一談的歷史，有了比較清楚的認識，而藝術的發展與變遷的歷史，也告訴我們這兩個概念是完全有可能分離的。同時我們還可以由此想到，在討論美學的根本問題時，必須小心翼翼地將人們在日常生活中常用的“美”這個字眼，剔除出美學的研究領域。
三
如果我們把視野轉向藝術和美學的現代發展，對美與藝術的關系就會有更深切的認識與理解。
既然我們說在美學的意義上，人類的審美感受并不能等同于對經驗意義上的美也即漂亮的感知，那么我們在美學研究中所談論的美感，也不能混同于人們看見一位漂亮的姑娘時發出的驚嘆。美感可以而且也應該從中世紀神學家們筑就的神學祭壇上走下來，回到我們的生活當中，回到我們的感性體驗之中，但是它不能回到關于“漂亮”的感受這樣狹隘，這樣偏離于美學研究范疇的領域。
人們在藝術創造過程中，在欣賞藝術作品時經歷的體驗和獲得的心理感受是相當復雜的，至少當我們在欣賞一件被稱之為現代藝術的作品時，與欣賞一件經典藝術作品時的心理感受，其相距就不能以道里計。面對這樣的問題是連黑格爾也無能為力的，因為黑格爾那個似乎是包羅萬象的美學體系，仍然以所謂“美的藝術”作為其理想，他所說的那個作為“絕對理念之顯現”的美，雖然與我們在日常生活中所說的美沒有邏輯上的同一性，然而以黑格爾所代表的那個時代的審美趣味和審美理想，和現代藝術的內在精神卻全然不同。現代藝術家的心理體驗，他們的創造性能力的指向，更加遠離人們在日常生活中所說的美，甚至也不同于黑格爾所說的美學意義上的“美”，也即那個時代的，卻被黑格爾看作是永恒的藝術理想。當然，即使是在欣賞這樣一些極具現代色彩的作品時，人們在沉浸于作品之中，獲得了醉人的體驗之后，也會因為其中表現出的某種也許堪稱完善與精巧的，以及頗具獨創性的天才手法而贊嘆不已。在這個意義上說，任何時代的藝術理想，任何時代的美學范疇都有相同或相似之處。只是就審美體驗本身而言，這樣的相同與相似只不過是一種外在的表象，因為這樣的贊嘆本身，就已經離開了體驗過程，就已經離開了最典型意義上的審美感受，而只是對這種感受的回味與評價。這樣的相同與相似并不能令我們忘記審美理想與趣味不斷的變遷與推移。
這樣的變遷與推移，實際上貫穿在人類整部藝術發展史之中。如果我們從歐洲這個世界局部的藝術發展史來看，古代希臘深受中東地區原始藝術影響的雕塑作品，一直是以表現性格、力量與動作為其主要的取向的。在這個時代，古代神話故事中所具備的敘事性被凝固成靜止的瞬間，其中的性格、力量與動作得到了集中、典型而且經常是夸張的表現。這與古代希臘人崇尚力量與戰爭，與他們剛剛從狩獵生活中脫胎而來，具有內在的關系。然而在生活奢靡的墮落的羅馬時代，這樣的性格、力量與動作，卻受到了一股享樂主義生活風尚的沖擊，轉變成了以嬌艷嫵媚為主調的、市民氣味極濃的新風格。由此而來的文藝復興時代，最集中地繼承了羅馬時代的這樣一種趣味，并且以這樣的理念去理解古希臘藝術，雖然文藝復興的先驅們都聲稱他們繼承的是古代希臘的藝術傳統，聲稱他們想要復興的是古代希臘的藝術理想，其實在他們的作品之中，無論從選材上看還是從表現技巧上看，都更接近于羅馬藝術，尤其是那種奢愛美女和其后同樣奢愛艷麗的自然景色的偏向，與古希臘藝術的本質截然不同。文藝復興運動以后古典主義的興起，就徹底表露出了文藝復興運動的精神實質，這樣的一股席卷整個歐洲的復古風，復的其實并不是古希臘的“古”，而只是他們所理解的羅馬化了的古希臘，在他們眼里所看見的，只是古希臘藝術中面目姣好身材勻稱的美女，是柔和的線條，甚至連那美女的表情也不在其視野之中，更遑論戰爭、殺戮、叛逆與陰謀。只有在這樣的藝術理想中，漂亮才被看作是藝術理想的同義詞，美學才可以被混同于漂亮學。當然，作為一個特殊時代的審美理想，文藝復興是可以接受而且應該得到贊賞的，畢竟這個時代開創了世界文明史上至關重要的一段歷程，即人本主義的歷程，這個時代也同時開創了世界藝術歷程之中至關重要的一段，即人文主義的美學道路。
只是我們從美學的角度上說，這條道路的起始點不夠開闊，這種情形在很大程度上局限了后人的視野，它將會使美學為之付出非常之大的代價，最終也會使藝術本身為之付出非常之大的代價。比如說在古典主義時代，藝術所形成的獨斷的規范，就可以理解為人類藝術為一個相對而言太過狹隘的藝術理想所付出的代價之一，在那個天才輩出的時代，本應有更多的、更豐富的藝術杰作出現。
回到美與藝術的理想上來，我們會看到，美（漂亮）的藝術理想從文藝復興到古典主義的短暫的統治，雖然有著后人也許是永遠也無法擺脫的影響，但是這樣的理想很快就不再是一維的，藝術很快就不再是這種美的理想的一統天下。在這以后不久，羅丹就曾經激烈地表現出他對古典主義藝術理想的反叛，對古典主義以“美的對象”為唯一表現主題的傳統，予以強有力的沖擊。他的著名的雕塑作品《歐米哀爾》所塑的是一位人老珠黃的裸婦，這位裸婦屈膝低頭，委頓不堪，渾身布滿了道道粗糙的皺紋，干癟的雙乳無力地松馳著。這對于藝術是“美的藝術”的論斷，無疑有著極大的沖擊力。當羅丹用赤裸裸的老婦赤裸裸地向著已經成為經典的藝術理想沖擊時，美學是如何回應的呢？我們可以稱贊羅丹在這件作品中表現出來的富于天才的構想，可以贊嘆這座雕像中灌注了充盈而豐富的內涵，風霜雨露對生命無盡的摧殘都被活生生地體現于人物麻木的表情之中，更可以從她的視線所向，看到歲月的年輪留下的痕跡，那里還包含著對命運的抗爭和對青春無盡的眷戀。《歐米哀爾》當然是擁有非常之強的藝術表現力的，但是起碼我們已經從這里知道，藝術作品并不是僅僅以其描寫的對象的外貌漂亮來打動人的，而且經常是完全不以漂亮的對象打動人的；至于一件作品是不是偉大的藝術品，經常也不能用“美”（漂亮）這個標準來衡量它，而應該用它對人類心靈的震撼力來衡量。
在羅丹和他那個時代善于解讀羅丹的人們看來，他的《歐米哀爾》并沒有完全超越于傳統的藝術規范。換言之，他們仍然認為羅丹的作品是“美”的，因為其中具有對于對象精確的表現能力和對性格深刻的揭示。如果將這樣一些藝術技巧上的高超手段也都稱之為“美”，或者用他們更流行的說法是“美的表現”，那么完善、合適、準確、明晰、和諧、力度，以及可以繼續無休無止地羅列下去的類似的概念，都可以被看作是美的同義詞，具有上述任何一種特征的作品，都可以被稱之為“美”的作品，而且，再要想找出一件不“美”的作品，恐怕就會非常地困難。也就是說，關于“美的表現”的辯解實在是顯得太過牽強附會，實際上在這里，運用“好的表現”這樣的表述方法比起運用“美的表現”來可能更加合適，因為在這里人們經常用之以衡量藝術對象的表現手法的幾乎所有標準，都曾經被偉大的柏拉圖提及，都曾經在他那典型的柏拉圖式的詰問中，被嚴格地與“美”劃出了界限。
《歐米哀爾》顯然還給我們提出了更多的問題。如果說一部作品，比如說《歐米哀爾》，它可以被看作是“美”的，原因就在于其中有性格表現的完善、準確、真實、鮮明，還有力度，那么人們對藝術的衡量標準實際上已經暗轉到技巧的層面上，問題就不再是創造者以及欣賞者如何感受它，而成為應該在創造者一方的表現技巧領域討論的問題了。
四
如何理解審美與美的關系，也即藝術與美的關系，其最終的根子，還在于我們是否確實立足于人類真實而且具體的審美感受，去理解審美問題、藝術問題，以及所有最核心的美學問題，在于我們將怎樣一些心理體驗當作美感。在進一步討論表現技巧在美學中的重要性時，我們還需要這樣提出問題：我們是否因為某件藝術作品被創造得完美無缺而感受到心靈的震撼，或者換個說法，我們在欣賞藝術作品時所感受到的心靈震撼，是否因為作品表現上的完善、或者完美？要想對這個問題做出肯定的回答，并不那么容易。
從亞里斯多德的《詩學》開始，藝術技巧就一直是藝術理論家們潛心研究的重要領域。《詩學》告訴人們如何才能寫出一部“好”的詩歌作品，“好”的悲劇，其中的一些教條被后人歸納成“三一律”，深刻影響了古典主義戲劇家的創作。賀拉斯的《詩藝》和朗吉弩斯的《論崇高》就可以看作是《詩學》的回聲，然而它們并不能稱之為絕唱，因為達·芬奇與高乃依的著作作為《詩學》的無數后續之作中的佼佼者，盡可以與賀拉斯他們的著述相媲美。這類討論藝術作品如何才能更“好”、更“完善”的著作，與那些描述人們從藝術作品中和審美活動中能夠獲得或曾經獲得怎樣的內心體驗的著作，純粹是兩種完全不同的著述。中國古代劉勰的《文心雕龍》與日本古代遍照金剛的《文鏡秘府論》都耐心地告誡人們如何寫詩作文才能中規中矩，才能文質彬彬，然而鐘嶸以及司空圖都題名為《詩品》的著作，則精心描述了他們對詩歌內在意蘊的把握與主觀的感受，這樣兩類著作之間的根本區別，任何一個美學研究者都不難體會到。因為這樣兩類著作所討論的，實際上是兩類完全不同的對象，如果說我們對每一件藝術作品的欣賞與感受都內在地包含了批評與體驗這兩種模式的話，如果說對藝術作品的體驗與判斷，代表了我們欣賞與把握藝術的兩種截然不同的心境、態度和取向，那么，這兩類著作究竟是否都能看作研究美學問題的著作，或者說它們之中哪一類更接近于美學的研究，就值得我們深思。有一種相當理想主義的觀點，認為那些研究藝術技巧的著作至少能夠告訴人們如何才能創造出優秀的藝術作品，然而，即使是最偉大的《詩學》也并沒有讓任何人僅僅憑借它自身就創造出不朽的作品。它們的真實的價值，在于能夠讓我們更好地認識與鑒賞優秀的藝術作品與拙劣的作品。有敏銳的眼光的鑒賞家與具有創造力的藝術家同樣令人尊敬，但是如同我們前面曾經說過的那樣，這種鑒賞能力與真正的藝術創造之間的距離永遠存在。
這個距離正是作為藝術哲學的“美學”與一般意義上的藝術理論之間的距離。在這兩者之間并不存在高低之分，但是取消了它們之間的分野，美學也就不再成之為美學。
藝術是人類一種特殊的創造性的情感活動。在中國，舊時“藝術”這個詞指的是陰陽占候卜筮幻化之術，這種用法現在已經不見，現在我們一般把音樂、美術、建筑、戲劇、文學和電影電視等統統稱之為藝術，它們都是一種人工創造物，同樣都以給人提供精神上的、感情上的、心靈的某種滿足。除了這樣比較明確的指稱之外，在我們日常生活中，“藝術”這個詞大致有兩種意思：一種是指人類某種特定的情感表現活動，這種表現有其特殊的形式手段，比如通過樂調、通過線條和色彩、通過語言文字媒介等等，其中，表現手法的差異與形象的獨特性、以及它對人的感染力是衡量它的成就的重要維度；另一種則是這種意義的衍化，特指技藝上所達到的某種高度，我們有時會稱贊那些在技藝上非常高超，以至于常人難以企及的活動的結果為“藝術”，在這種場合，我們評價它的標準就不再是其中情感的深度與感染力，而純粹在于它的技巧層面上，或者更準確地說，是在工藝層面上。“藝術”的這兩種意思之間確實有著某種關系，然而它們也不能混為一談。“藝術”一詞這樣兩種用法的區別，可以用一個例子很好地加以說明。曹雪芹的《紅樓夢》是一部偉大的藝術品，因為它是曹雪芹的獨特的精神創造，從它問世以來打動了不知多多少少人，我們稱贊它、評定它的標準是從情感的維度出發的；而今人根據曹雪芹的《紅樓夢》中的描寫所再造的大觀園的模型也被稱之為藝術品，因為它的制作克服了常人難以克服的困難，以高超的技藝在方寸之間重現了《紅樓夢》中描寫的景致，但是我們稱贊它、評定它的標準，卻不是從它所表現的作者的思想感情著手的，不是從它對觀眾的感染力著手的，而是主要從制作這樣一個模型所要克服的技術上的困難、以及在制作過程中所表現出來的超人的毅力和超人的能力著手的。正是這樣根本的區別，使得我們有可能將美學所討論的“藝術”與那種更應該稱之為“工藝”的“藝術”區分開來。
有了這樣一種區分，那么我們再來分析所謂“美的表現”這種辯解，就有了方便的工具。也許這樣的表現手法，確實可以稱之為“美”的也即完善的、高超的、精致的、甚至獨特的，但是這所有的標準，都只涉及到了技巧的也即工藝的層面，并沒有涉及到心靈的、情感的層面，因而我們對于這樣一些因素的鑒賞，其實并不是真正意義上的審美活動。在這樣的鑒賞活動中，我們所得到的感受，也不是審美的。
美（漂亮）是事物的一種性狀，藝術與審美是人類的一種創造性活動。作為人類創造性活動的藝術與審美，造就了一批被人們稱之為“藝術品”的對象，在這樣的創造物中，可以給欣賞者以美的感覺與印象，而且經常可以給人以這樣的感覺與印象。我們欣賞一件藝術品，有可能會喜歡它所描述的對象，假如那是一位漂亮的美女或者那是一個德行高尚的圣人，然而，這并不是我們所需要的藝術的全部，甚至經常不是我們對藝術真正的需要。藝術作品的展覽既不是美女大展，藝術史也不是圣人大全。
在這個意義上說，我們日常生活中所說的“美”就既不是藝術的必要條件，也不是藝術的充分條件；藝術并不一定就是“美”的，“美”的也并不就是藝術。從藝術描寫的對象而言，它可以是美的（漂亮的），如同我們在歐洲文藝復興時代的許多作品中所看到的那樣；也可以是不美的（不漂亮的），如同我們在羅丹的《歐米哀爾》以及此后諸多現代藝術作品中所看到的那樣。從表現手法上看，技巧的完善（另一種日常生活意義上的美）固然是藝術家們孜孜追求的目標，可是當我們為一件藝術杰作而感動時，根本就無暇顧及它在技巧上的完善，而且經常是完全不顧及到它在技巧上是否完善。齊梁宮體詩比《古詩十九首》更懂得詩歌音韻上的四聲八病，卻沒有多少人覺得它們比《古詩十九首》更具藝術價值；羅可可藝術是技巧上精雕細琢的典范，它們在藝術上的感染力卻比不上哥特式藝術。至于模仿上的逼真與否，更不足以作為藝術的評價標準，藝術理論家們從來沒有認為巴黎蠟人館中與真人畢肖的塑像是舉世無雙的，無從匹敵的藝術巔峰之作。藝術自有自己的價值取向。我們會贊揚杜甫詩歌格律的工整，為米開朗基羅雕塑中人體各部分的恰當比例驚嘆不已，但是這些都不能代替我們內心深處那種難以言說的復雜情緒，也不能成為我們感受到這樣的心靈激蕩的原因。在這種情緒過程中，我們不是看見了對象的完善、精致，而是仿佛從對象中領悟到人性的光輝，仿佛與對象完全融為一體；我們仿佛覺得這對象表現出了我們心靈深處那橫亙已久的無法言說的欲求和希冀，因而深受感動。
這時，我們知道人類有一種感受，它叫做審美；人類有一種創造，它叫做藝術。
藝術與我們在日常生活中所說的“美”，根本就是兩個完全不同的東西。同樣，美學也不是“漂亮學”，美學拒絕討論日常所說的美，包括這個詞經常擁有的漂亮、完善、合適、好等等意思，它只討論人類認識與把握世界的某種特殊方式－－審美活動，也即藝術活動，在哲學的層面上探索它的根本規律。
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