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審美感受是一種純粹個人的體驗，同時它又是人類感知世界的一種普遍方式。當我們把人類的美感界定為現象學意義上的經驗結構時，其目的首先就是為了剔除那些外在于人類經驗領域的因素，以方便我們從正面討論審美感受的經驗內涵，把握這種特殊的人類感受的核心；同時，也是為了尋找讓這種普遍感受回歸個人的途徑。現象與感覺在某種意義上是同義詞。馬赫在他的《動覺理論大綱》中曾經寫道，“現象可以分解為要素；就這些要素被認為與物體（身體）的一定過程相聯系，并為這些過程所決定而言，我們稱它們為感覺。”因而，對審美活動所創造的現象世界的考察，與我們對審美感受的內省是一致的。我們把視線停留在審美感受的形式上，而暫且不顧及它的內容，先來討論這種特殊的認知活動在形式層面上的特征。
一
人類任何一種心理感受都具有異常豐富復雜的內涵，美感也是這樣。美感的復雜性源于雙重的原因。一方面，由于人類審美活動的發展，促進了審美能力的泛化，促進了審美領域的擴大，使得人類這種特殊的能力在許多個領域里都有可能展開自身。
審美能力的泛化與審美領域的擴大化的結果，一方面必然就是審美感受的差異日益加大。有時這樣一些不同感受之間的差異是可以忽略的，然而在更多的場合，不同人不同的審美感受的差別之大，甚至會使研究者忘記了它們竟然還具有所有人類美感之間共有的本質特征；而另一方面，隨著人類心靈越趨細膩復雜，在感受與把握對象世界并對之加以種種改造之時，各種意象觀念競相涌現，也使得美感與人類其它心理感受越來越趨于混雜狀態。而且更因為美感并不象人的視覺、聽覺、嗅覺和味覺那樣有獨立的感受器官，也沒有特別明顯的感覺定位，因而要將它與人們其它的感受精確地區分開來，就顯得愈加困難。這樣，對美感的界定就面臨著雙重的困難，一方面是要尋找所有真正意義上的美感的一些共同的形式特征，另一方面則是要將美感與人們其它也許與之非常之類似的感受區別開來。要同時做到這樣兩個方面，我們必須有考古學家發掘遠古時代遺存的廢墟那樣的耐心，仔細地、小心翼翼地從人類復雜的經驗世界里剔除出某種確實可以稱作為“美感”的體驗，并且在此同時確認它與其它體驗之間本質上的不同之處。也許在我們真實的、永不間斷也永不停頓的經驗之流之中，并沒有真正可以從這條經驗之流中分離出來的純粹美感，但是為了研究上的方便，我們可以在想象與假設中，將它們抽取出來，只要它們確實具有經驗意義上的特殊性。
什么是美感的問題，同時就是什么是審美活動的問題。因為我們必須把主體是否獲得了審美感受，作為他是否在從事審美活動唯一的標準。我國美學界已故的泰斗朱光潛先生在他影響深遠的著作中將審美活動局限于主體靜默觀照的范圍之內。他曾經在一處談到自己所受尼采的影響甚深，然而他顯然有意忘記了尼采是將“日神精神”與“酒神精神”相提并論的，朱光潛先生所特別注重的靜默觀照式的審美活動，只切合于尼采所說的“日神精神”。朱先生之所以如此單方面推崇尼采所說的“日神精神”，除了他作為一個接受過士大夫傳統熏陶的中國文人根深蒂固的情趣指向以外，還有另外的理論上的原因，那就是席勒和康德以后的西方諸多近代美學家的思想影響。朱光潛先生最佩服的西方美學理論體系要數意大利哲學家兼歷史學家克羅齊的“直覺說”，但是在審美趣味上，卻并不象克羅齊那樣趨向于從歷史中尋找理論的答案，因為德國古典哲學的邏輯概念體系牢牢地束縛著他的思想方法。而由于在中國晚近數十年的美學發展史上，朱光潛先生的美學思想雖然一直被當作一個受批判的靶子，他本人的學術地位卻令人難以想象地隨著這場持續了十多年的批判運動與日俱增，他的審美觀念也在中國大陸美學界產生了巨大影響，所以我們有必要認真地剖析他所倡導的這種由康德肇始的審美理論。
作為一個著名的形而上學哲學家，康德的理論興趣是廣泛的，而美學卻一直是他最關注的方面之一。康德把人類的美感視為審美判斷的結果，認為它起源于主體以一種完全超功利的、純粹的審美判斷直覺地把握對象內在的合目的性，因之產生了愉悅。在康德看來，這種愉悅之情就是人的美感，而這種超功利地把握對象內在的合目的性的判斷，就是審美活動。在《審美判斷力批判》第五節里，康德把這種由靜觀而產生的自由的審美愉悅與由“熱情”而產生的不自由的愉悅相分離，認為只有前者才是審美的感受：
鑒賞判斷僅僅是靜觀的，這就是這樣的一種判斷：它對一對象的存在是淡漠的，只把它的性質和快感及不快感結合起來。
就康德把主體的快感與不快感作為審美判斷的出發點而言，康德實在是開創了整個近代美學的重要人物；但是就康德把鑒賞判斷作為審美活動的核心而言，他又是整部近代美學理論中最大的缺陷之一的始作俑者，這個重大缺陷，就是表現在針對美感的本質問題，以他為代表的幾代美學家都在判斷與體驗之間徘徊不定，無從取舍。
當我們設想著要對美感作出某種界說時，首先就會發現這里存在一個難題，那就是人們慣常稱之為“美感”的東西，實在是一些非常之混亂、非常之蕪雜的感受，相互之間有著極大的差距。當有個人說他從牛頓定律中發現了美，而另一個人說他聽貝多芬的交響曲時產生了美感時，我們怎么能夠相信他們所說的都是同一類感受？甚至同樣是對藝術作品的欣賞，人們的感受內容也豐富得難以想象。這樣的感受有可能是平靜的、只是在我們心中緩緩流過的一道情感的水波；然而，它也可能非常之強烈地沖擊著我們的心靈與情緒。羅伯特·史蒂文森在讀狄更斯的《圣誕書》時激動萬分，他說：
我不知道你是否讀過狄更斯的《圣誕書》？……我對它們的評價可能太過分了。可是我才讀了其中的兩本，便已經哭紅了眼睛，并且費了很大的努力才沒有痛哭失聲。天哪，它們太好了……
史蒂文森所描述的只是他的個人經驗，然而這樣的個人經驗，卻廣泛地存在于人們的審美過程之中。他的這段描寫算不上很好，但是卻概括地寫出了一般人欣賞藝術作品所得的感受中某些最重要的內容。在欣賞藝術作品的過程中，我們深深地介入到作品所構筑的情境之中，在全身心沉浸于其中的同時，感受到某種無法言喻的激動以至癡迷，我們好象在瞬間接觸到了世界最深層的底蘊。在這樣的感受過程中，我們經歷到了某種接近于物我兩忘的境界，而仿佛是無法控制的情感沖擊，使得這種感受充滿了力度。當然，這個迷狂狀態一般而言不會長久持續，它在持續一段時間之后會告一段落，在我們重新獲得了清醒的自我意識以后，再回過頭來細細品味剛才那種奇妙的感受，我們在心滿意足之時方始發出象史蒂文森讀《圣誕書》那樣的感嘆：“天哪，它們太好了……”或者是，“這部作品太感人了……”
將這樣一個過程稱之為審美活動的過程，稱之為人們通過欣賞藝術作品而產生美感的過程，這是最常見的。但是我們還必須看到，就在這樣一個過程之中，就顯然已經包含了兩種不同形態的心理感受。其中的一種，是我們在欣賞一部作品時，意識、情感與對象溶為一體的接近迷狂狀態的情緒體驗，而另外一種，則是這種情緒狀態過后的冷靜與理智的內省與判斷。所以，我們的審美活動正象尼采所說的那樣，至少可以見到兩種形式，它們分別可以稱作是“日神”的方式與“酒神”的方式。這樣兩種截然不同的經驗形態，是否都同樣屬于審美感受，或者，是否它們之中只有一種可以稱之為真正意義上的美感，而另一種卻只是美感的誤解？
雖然在許許多多粗糙的美學著作中，這兩種感受形態都被籠籠統統地稱之為“美感”，它們之間如此之明顯的和巨大的差別，似乎從來就沒有引起人們足夠的注意力；但是在康德那里，這兩者之間的區別是顯而易見的，同時也是重要的。如果要讓康德來回答這兩種人類感受是否都可以稱為美感，如果回答是否定的，那么哪種感受更可以稱之為美感，康德的答案想必非常簡潔明了，他顯然會說，這兩類心理感受并不能都稱之為美感，而且，只有那種激情過后的冷靜的判斷，只有那種具有他的后人尼采所說的“日神精神”的感受形態，才具有真正的審美意義，才能夠稱之為真正意義上的美感。只有在欣賞者發出不由自主的贊嘆的那一時刻，他才在進行著審美判斷；因為只有在這一時刻，主體才能“淡漠于對象的存在”，才能靜觀直覺到對象內在的合目的性，也只有在此時，主體才有可能給予對象以超功利的純粹的鑒賞判斷。而在激情澎湃的迷狂狀態中，主體是那樣熱烈地用自己的心靈去擁抱對象，日常生活中許許多多恩恩怨怨一時都以真正意義上的“情不自禁”的方式摻和到與對象的感情交融過程之中，想象力與心智無比的活躍的運動更是調動了諸多人生感悟的參與，一切都使得這個強烈的情緒體驗過程既不純粹也非判斷，而且消彌了與對象之間的心理距離。
康德的研究專家們，以及深受康德思想影響的美學家們，很少有人指出過康德美學觀的這一推論，因為人們很少看到并且指出，美學史上人們常說的所謂“美感”實際上一直包含了情緒與判斷這樣兩大經驗類型，而恰恰是只有象康德這樣很少的幾位美學家才在這兩者之中作了清醒而又堅定的選擇。也許正因為康德是想到這兩種類型之區別的很少的幾個人之一，他才固執地要把情緒活動排斥到審美領域之外，只留下他所肯定的“超功利的判斷”；而另一位偉大的哲學家－－尼采－－大約也已經覺察到了這兩種經驗類型的不同，不過尼采不喜歡在概念和定義的爭辨上花費太多時間，所以他將這兩種心理感受分別冠之以“酒神精神”與“日神精神”，寧愿相信它們兩者都是人類審美活動，對尼采而言，它們究竟是不是都能稱作審美感受，并不是一個特別重要的問題。
簡單地說，在欣賞藝術作品的過程中，甚至大多數審美活動中，我們幾乎總是要經歷到某種心境的跨越與轉換，而且就在審美活動過程之中，有時也會反復地出現這種心境變換現象。就好象小說家沉浸于創作中時，也會經常離開他創造的人物與情節的世界，回頭看看已經寫完的部分，欣賞者也未必就一定要等到情緒激動的迷狂過程結束之后，再發出對作品的感嘆。不過在這樣一種轉換的兩端，確實表現出人類兩種具有根本性差別的經驗。當史蒂文森說自己“哭紅了眼睛，并且費了很大的努力才沒有痛哭失聲”時，他敘說的是自己正沉浸在作品之中，任憑自己的情緒融匯在那個神奇動人的藝術世界之中；而當他說這部書“天哪，它們太好了”時，他說的卻是他因讀這部書而感動之后，對它作出自己的評價。如果說前者代表了一般的藝術欣賞者對作品的體驗過程的話，后者卻代表著人們對作品的批評或評價，前者是對作品的情緒感受，后者則是對作品的理性評判。歐陽修讀唐人詩“雞聲茅店月，人跡板橋霜”便覺“天寒歲暮，風凄木落，羈旅之愁，如身履之”，讀“野塘春水慢，花塢夕陽遲”便覺“風酣日煦，萬物駘蕩，天人之意，相與融怡”，這是在描述他的心理體驗；孔尚任稱他自己的《長留集》壓卷之作《葛莊詩》“此詩真，無一皮毛語；此詩新，無一窠臼調；此詩雅，無一粗鄙聲；此詩清，無一??字；此詩趣，無一板腐氣”，這就是對作品的判斷與評價。這樣兩種心理活動顯然是無法同時并存的。假如我們是處在體驗狀態，那就不是在從事批評與判斷；假如我們進入了批評活動，那就已經離開了、至少是短時間地離開了體驗。而且這樣兩類心理活動在我們的感受層面上也具有非常之大的差別。如同我們前面所說的那樣，體驗是全身心的投入，它要在意識中摧毀物我之間的屏障；而批評需要清醒的理智的權衡，是主體與客體分離時的超然評判。
二
人是一種惰性的動物，在面對兩難的選擇時往往習慣于尋找妥協以避免沖突。然而現在我們面對著被同樣稱之為美感的兩種截然不同的感受形態，是不是還要以妥協來結束這場討論呢？不。因為現代心理學的發展給了我們以力量，它在推動著美學的研究，推動著審美心理的研究，使我們能夠擺脫那置身已久的惰性狀態，跨出向前的一步。
審美是人與外在世界特殊的交流。人與外在世界之間進行各種各樣的交流，通過多種渠道進行著相互作用。然而從形式層面上看，人與外在世界的關系，或者說主體對外在世界作出反應的方式，除了先天的無條件反射以外，大致有兩種方式，從反應的控制區域而言，它們分別是感官的反應和中樞的反應；從心理活動的性質而言，它們可以分別稱之為反射型的反應和情緒型的反應。
人的條件反射就是訴諸感官的極常見的反應方式。人是一種能感覺的動物，而且多種感覺通道無時不在接受外界刺激，并且對它們作出反應。心理不單單對刺激作出反應，而且這個刺激－反應的過程還會在大腦留下它的印記，以實現生物人的學習與記憶功能。比如說，人之所以能夠具有聯想能力，就是因為他已經在某種經常出現的刺激和另一些刺激之間建立了穩定直捷的聯系，所以在一個刺激出現時，就會直接聯想到另一個刺激。早期聯想主義心理學家對這類印記與聯想非常重視，因為它是記憶的基礎，而記憶又是人的觀念形成的首要條件，并且在感知覺能力的形成過程中也具有非常之重要的地位。象哈利特就認為，剛出生不久的嬰兒只有感性經驗能力，隨著時間的推移，感性經驗不斷累積而成為有聯系的系列，才構成了復雜感知覺和思維。更早期的哲學家如洛克、霍布士和斯賓塞也都用基本相同的觀點解釋人類心智的成長過程。但是哈利特比這些哲學家們走得更遠，因為他把感性經驗的記憶和聯想的規律推廣到了行為領域。心理學研究向行為領域的擴展在十九世紀末的俄國深受歡迎，而建立在經驗之上并且已經開始介入到行為領域之中的聯想主義理論，也影響了一代俄國生理學家的研究。所以當十九世紀末年俄國生理學家謝切諾夫第一次提出“反射”是行為的主要成分時，他不會想象到這個理論上的突破，會反過來對心理學研究帶來巨大的沖擊。尤其是在謝切諾夫之后，巴甫洛夫進一步建立了第一個比較完備的條件反射理論，這一理論遂于此后的數十年里，被廣泛運用于行為和心理研究之中，從人到許多種動物。
巴甫洛夫發現，人（以及許多種高級動物）的行為中，有一部分是先天性的無條件反射，而另一部分則是需要經過學習的條件反射。它的形成正是因為人在多次重復某種經驗時，會在大腦皮層上留下某種刺激－反應對的牢固聯系，以至于這種刺激一旦再出現，主體就會直接自動地對它作出固定的回應。巴甫洛夫之所以把這種固定形成的反應模式稱為“條件反射”，是因為它在表現形態、反應途徑等方面，與先天性的無條件反射完全相同；無非是由于它的形成條件是后天的，需要經驗的多次重復，人才能夠以仿佛是先天形成的反射能力那樣的方式對某些特定的刺激作出特定的反應，當然這種反射鏈一旦形成，它就是主體完全意識不到的。
按照某種更極端的看法，所有人類行為和所有心理學問題都可以用“反射”這個術語來解釋。在巴甫洛夫之后，別赫捷列夫把“反射學”的研究范圍擴大到人的高級心理過程，他試圖寫出一部純粹用生理學語言寫就的心理學著作。他認為條件作用的復合足以形成任何復雜行為和反應模式，并且特別重視人類對抽象符號的反應，強調詞語符號是思維、想象和意志世界發展的關鍵。在這個意義上說，人們經常談論的“直覺”，就是通過某種類似于條件反射的機制形成的固定的刺激－反應模式的具體表現形式之一。由于日常生活中人們無數次接觸到同一類事物，該事物的意象和與該事物相關的觀念也就建立起了相對固定的聯系。比如因為我們無數次看到某種被稱之為“桌子”的東西而且同時聽到別人用“桌子”這個符號稱呼它，這個符號也就與桌子的意象建立起了牢固的聯系，以至于我們一看見桌子，這個符號就不假思索地浮現出來；而且一旦我們看見或者想起“桌子”這個符號，我們的腦海里就會不由自主地浮現出桌子的意象。同樣，我們多次接觸某種風格的藝術作品，對這種風格的感受以及對它的命名與這類作品之間就建立起了牢固的聯系，以至于我們有可能以意識無法捕捉的速度對它作出審美的反應。這種反應，就可以理解為巴甫洛夫和別赫捷列夫所說的“反射”。
然而，別赫捷列夫想用“反射學”來解決所有人類行為和心理問題的企圖是不切實際的。因為機體對外界產生反應還有另一種非反射的方式，與反射作用同樣重要甚至可能是更加重要的方式，那就是情緒方式。當一個人處于休息或松馳狀態時，大腦活動表現為每秒10次的有節律的腦電波（心理學家們稱它為α波）。隨著感覺器官得到的刺激的輸入，由于此時中樞需要各部分協調處理這些輸入的信息，原有的節律就趨于消失，這就是心理學中常說的“α波阻抑”，它與情緒喚醒有著密切的關系。實驗證明，對腦干網狀結構的刺激引起皮層的喚醒，而這種喚醒通常伴隨著情緒反應和體驗。林斯利的情緒激活理論和曼德勒的研究都揭示了這種關系的存在。人的情緒反應有時會導致一些外顯的行為，然而在更多的場合，它只停留在意識層面上，并且賦予意識一種明顯的肯定性或否定性的色彩。
一般而言，情緒活動總是會持續一段時間。但是心理學家們發現，機體有時會自動地停止某種情緒活動甚至停止與情緒相關的行為模式，比如，長時期持續同一種單調動作時，最終機體就有可能停止活動，對同樣的刺激將不會再產生反應。導致機體拒絕對刺激作出反應的原因有疲勞、飽和和習慣化三種。長時期的持續活動可以使細胞組織和器官感到疲勞，它會導致反應能力的下降，這是機體自我保護機制的一部分。單調乏味的重復刺激一旦達到心理上的飽和狀態之后，則會使機體產生心理上的厭煩感，它與疲勞的不同之處在于，只要稍微變換一下作業內容，反應又會重新開始。原本具有喚醒機體能力的某種刺激如果按固定時間間隔反復作業，則會出現習慣化的效應，它也會使得反應漸次消失。它與疲勞也有所不同，因為由于疲勞而導致的機體反應能力下降，當疲勞恢復以后，機體反應的迅速與強度都將一如以往，而習慣化導致的反應水平下降卻明顯是持續的。在這種持續過程中，主體用情緒對外界反應呈現的明顯的習慣化傾向，決定了經驗主體與同樣的或者相似的刺激持續一段時間的相互作用之后，情緒激活的水平必然逐漸降低。同樣，如果某種刺激經常地反復地作用于同一經驗主體，這種反應水平也會逐漸下降。
這就是說，同類刺激對大腦反復持續的作用，會使情緒中樞對它產生“習慣化傾向”，會令主體對它的情感反應趨于減弱甚至消失。或者說，相同的刺激反復作用于同一主體的結果是它的情緒喚醒能力趨于下降，會提高皮層的反應閾。
不同的情緒心理學理論從不同角度解釋情緒激活機制。這里至少有以下幾種解釋，對于我們研究審美問題是非常具有啟發意義的。
其中之一，就是Ｒ·斯坦納用能量不平衡原理解釋情緒激活機制的巧妙的論證。斯坦納認為，生命體內部、生命體與外界環境之間存在著多種不平衡現象，其中包括生理－生物學意義上的不平衡，還有心理水平上的也即心理期待與現實之間的不平衡。意識到這各種各樣的不平衡并且努力要使之恢復到平衡態，就是情緒激活最主要的功能性動機。各種不平衡狀態都會破壞人對自己的身體機能以及人與外界穩定關系的恒常性認識，在這種場合，能量會被動員起來，努力于恢復這種認知的恒常性或者努力實現新的恒常性；而這種能量活動表現在意識水平上，就是被激活的情緒。在情緒激活過程中，習慣化的作用最為顯著。因為如果一種心理水平上的不平衡態被覺察，想象會首先試圖在意識中彌合這種不平衡，一旦這一目的實現了，情緒過程也就不再持續。同樣，反復呈現于主體意識之中的這同樣的不平衡態會在意識中形成相對穩定的彌合方式，它使機體對這種不平衡態產生了適應，以至于最終不再敏感到這種不平衡態的存在，這時情緒也就被淡化或消除了，它也不再會被激活。表現情緒狀態的“α波阻抑”部分地取決于刺激的新鮮性。
更富于詩人氣質的哲學家薩特又有另一番解釋。薩特把情緒作為人類理解世界的一種特殊方式。情緒主體不是一般地被動地去適應他所面對的世界，反之，在情緒過程中，人們情緒性的認知活動總是包含著對世界的改變。如果主體的心理期望與現實相距太遠，以至于他無法在實際上改變世界時，如果通向某個實際目標的道路太過遙遠或者已經被堵塞，人就會被迫在意識中改變世界。薩特舉例說，一個人因為害怕而從恐怖區域逃開，這不是一種理智的行為而是一種情感的表現，害怕和逃跑不是為了尋求庇護和安全，而是因為他不能“在無意識中消滅”自己，只能用逃跑的辦法令自己眼前的恐怖事物消失。所以在薩特看來，情緒是人對客觀世界作出某種現象學意義上的改變的一種嘗試，在這里，他雖然不能在實際上改變客體，但是可以在意識中盡情地對世界作出想象的改變。而藝術活動，就是這種在想象中改變世界、并且創造出一個更符合主體心理需求的現象世界的活動。
因而，情緒激活不能只從外界刺激中獲得解釋，在某種程度上說，它更倚重于主體對于機體與外界關系的理解。因此情緒過程中意識必定是以積極的姿態參與的，如果意識覺察到在主體與外界的相互關系中存在著不平衡，情緒就要推動主體在想象中甚至在行為上努力去改變這一不平衡狀態，直到這種不平衡狀態在實際上或者在想象中得到彌合，情緒過程才能告一段落。同樣，反復呈現的刺激經由意識的反復改造之后，它激活情緒的可能性也就逐漸消退，以至于最終不再引起意識的關心。
三
心理學的理論也許不能完全解決美學問題，然而它至少可以比較好地解決我們的情緒活動與其它活動之間的區別這一問題。而既然我們確認美感是一種情緒化的意識活動，那么我們就應該明白，情緒活動是以非反射的方式對外界刺激作出反應的。它與反射活動至少存在著以下三個重要區別：
一、就反射活動與情緒活動的適宜刺激而言，越是被經常地、反復地體驗到的對象，就越是容易激起主體的反射活動。艾賓浩斯對人類記憶的研究可以同時用來描述反射活動的規律，如同他所證明的那樣，記憶的形成是某種特定的刺激出現的重復次數、強烈程度以及刺激的持續時間的函數，它們之間呈現出正比例關系，而反射活動與刺激的關系也正是如此。經驗積累得越多，反射活動就越容易出現，而且就越直捷。反之，情緒活動卻永遠追求新鮮的刺激。越是新穎的情境，就越是容易引起主體的情緒反應。它排斥任何持久的恒定的反應模式，因為相同重復的刺激必然會導致情緒反應的消退；這也就是說，在反應速度、反應強度等各方面，情緒激活都與相關刺激重復出現的次數、強度與持續時間成反比例關系。在反射活動中，主體就象是古董店里的老板，他在長期的商業生涯中接觸揣摩過多量的玉器古玩，那些年代的概念在他的腦子里不是一些抽象的概念，而是與許多常人不能覺察，可能他自己也無法覺察的細微特征密切聯系在一起的，所以只要手中的貨色具備了這樣一些特征，他馬上就會直覺地想到它的年代，而這樣的經歷越多，這種反應的速度就會越快而且越是準確。他之所以能夠非常敏捷地看出古董的真贗以及年代，并不是因為他使用某些特殊的手段，雖然他也會經常運用這些手段來幫助自己判斷對象；更重要的原因是因為在此之前他已經無數次地接觸過了與此相同或者相似的貨品。而情緒活動的主體，卻象是一個永不疲倦的探險家，他對于那些自己或者他人已經去過的地區并不感興趣，只希望能夠發現人類、至少是文明人足跡未曾到過的處女地。對熟稔的風景他總是掉頭不顧。甚至為了登臨世界最高峰，假如某條線路已經被別人走過，那他也要尋找一條更難的、旁人尚未攀登過的道路。這不是因為從別人已經走過的道路不能再一次登上山頂，而是別人已經走過的道路引不起他的興趣，因為他永遠愛好新奇的刺激。
二、從心理活動的過程特征而言，反射活動是一種瞬間完成的活動，而情緒活動則是一個持續的過程。反射活動之所以必定在瞬間完成，是因為重復多次的刺激與主體對這種固定刺激的反應模式，早就已經在大腦中樞建立了穩定的聯系。所以每當熟悉的刺激出現，中樞就會直接地作出模式化的反應，這就使得反應的速度必定非常之快。這樣的反應不需要經過意識自覺的過濾與矯正，而且正是由于反射活動所需的時間委實太短，意識也無法捕捉無從干預。反射活動的這一重要特征基于智力活動的經濟法則，它所遵循的原理類似于數學家制作數學對數表。數學家們制作對數表的目的是為了一勞永逸地解決每次遇到相同的對數計算時都要重復那些復雜勞動的麻煩，把每個數與它的對數一次性計算出來列成一個可以隨時查閱的表格，就大大節省了每次計算的時間。只是人與外界關系實在過分復雜，大腦制作的這個刺激與反應的“對數表”實在是只能對付外界事物的很少一部分刺激，不過在這已經制作完成的部分里，反射活動的效應仍然是明顯的。而情緒活動則與之截然不同。因為情緒活動總是尋找新的情境，而當主體面對新的情境時，大腦中并沒有現成的答案讓他能迅速地對刺激作出回應，主體就需要持續的努力用新的模式接受和把握對象。又因為這種活動的結果是要在人與世界之間建立一種新的聯系，這就需要意識的參與，需要思維活動，所以情緒活動一旦開始，它幾乎總是迅速地浮現到意識層面上來，馬上為主體所意識與洞察。如果把情緒活動的這一特征與反射活動相比較，那么我們可以這樣說，反射活動是個機械地利用已經制作好的對數表的使用者，情緒活動則象是在制作對數表的數學家。早已制作完成的那一部分已經無需他勞心，也已經引不起他的興趣，他只注目于這個表格尚未完成的部分。他在努力用新的計算求出新的數字的對數，而每次計算之后，就毫不躊躇地將已經計算出的對數－－新形成的反應模式轉交給使用該表的人。情緒只有在這個對數表尚未制作完全的部分活動，因而智力上的經濟法則對于它并不適用。或者我們可以再用那個探險家的比喻來形容它，這位探險家要尋找新的路線，決不是單純為了節省時間，實際情況經常與此完全相反，他所設定的新的登山路線往往需要比已有的線路需要花費更多的時間和精力。然而，他覺得只有這樣才有意義。
三、就主體方面而言，由于反射活動把意識排除在外，所以它可以看作是一種純粹被動的反應方式；而情緒活動卻不能排除意識的參與。就反射活動而言，可以說它的反應機制主要是建立在機體水平上的，經驗的重復在皮層中留下了印記，因而主體在反射活動中才能以生物－生理學的方式對刺激作出反應。然而如果沒有刺激，反應也就不會出現；同樣，如果出現了刺激，反應也就會自然地隨之而出現。這就是說，在反射活動中，主體是否作出反應以及作出何種反應、何種強度的反應，都主要是由外界刺激決定的。在這樣的反應過程中，主體確實象是一個傀儡，牽動這傀儡的線握在外在于人的對象手中。而且由于這個反應過程太過迅速，意識只能在反應過程完成之后才有可能意識到它的結果，才有可能知道這種反應業已發生。此時的主體，就象是讀到一篇有關地震或火山爆發的報道，災難已經發生，他無力干預也來不及干預。然而在情緒活動中，情況則完全不是這樣。情緒過程首先是主體有意識地對身處的情境以及面前的對象作出特定的評價，首先要感知到自己的身體狀態以及與外在世界之間的現實關系。這種評價與感知彌漫到整個意識之中直到身體各部位，而意識與機體的感知反過來又影響到主體對于對象進一步的認知與評價。如果主體不是首先主動去評價與感知對象，這個過程就不可能發生，就不會開始。如果說情緒原初的動力確實在于主體所意識到的期望與外界現實之間的不平衡，那么在情緒激活過程中，它的直接動因則在于主體意識到（至少是朦朧在意識到）那種不平衡狀態的存在，并且產生了試圖改變它的愿望。在這個意義上說，情緒是主動產生的，也正是因為它具有這樣的特征，它與反射活動也就有了最本質的區別。如果說世界是一架鋼琴，那么只有人去彈奏它才會有音樂；如果說環境是一根彈簧，那么只有人去撞擊它才會產生出反彈的力量。這也正是情緒活動比起反射活動更多地引起現代心理學家的研究興趣的原因，尤其是對于美學的研究，情緒活動比起反射活動來，具有更深刻的意義。
反射活動與情緒活動具有上述三大區別，因而它們對于人類具有完全不同的價值。當然，它們都是人類生存與活動的基本形式，都有它們各自不可替代的功能。一般而言，由于反射活動是在經驗重復積累中建立起來的，它使得刺激－反應的各種模式具有一定程度上的普遍性，各種反射鏈的形成，都象是經驗的綜合與抽象的結果。而情感活動卻因為不斷地涉及新的刺激，它使得人類經驗領域不斷得到新的開拓，每一次刺激－反應過程都具備了某種程度上的特殊性。情感的反應方式具備這樣的獨創性，它永遠不會完全重復。而在人類文化發展過程中，反射活動與情感活動的不同作用也就表現得更加突出。由于以綜合與抽象為主要特征的反射活動的存在，人類擁有了無數種相對穩定的文化基因，它是文化得以傳承延續的重要條件。相反，由于情緒活動不斷開創人與世界相互關系的新領域與新模式，它就為所有創造性的文化提供了動力和可能性。它為人類文化整體不斷創造新的意象，使文化得以發展和前進。在某種意義上說，情緒活動正是人類所有創造性活動的心理源泉，而確實，在所有創造性活動中，都伴隨著主體的情緒活動。
四
對人類反射活動與情緒活動作了這樣粗淺的分析與比較，最終還是為了我們討論審美感受的性質，為了進一步了解人類的審美體驗的內涵。
現在我們要回到前面曾經涉及到的那個核心話題，那就是審美活動中體驗與判斷這兩種不同心境的分野。雖然在審美活動中，這樣兩種心境有可能交替存在，并且經常是在不知不覺中相互變換的，它們之間經常沒有特別明顯的分界線，尤其是因為在藝術活動過程中，它們總是針對著同樣的一些對象，然而它們既然有著性狀上的根本性的差異，就必然是可以區分的。
在美學研究非常之久遠的歷史中，人們由審美情感而談審美判斷，又由審美判斷而談審美情感，并沒有意識到兩者之間存在著巨大的差別。比如康德就這樣說過：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感或不快感對某一對象或表現方法的一種判斷力。”康德是玩弄二律背反的行家里手，在這句話中，就仿佛是不經意地揉和了審美情感與審美判斷，就已經將這樣兩種截然不同的感受都包容到了審美活動之中。這就是對審美感受的研究一直處于混沌狀態的主要原因之一。
如果我們想到人類對外界刺激的反應至少可以有反射和情緒這樣兩種根本不同的心理活動，那么我們就不難看到，用這兩種心理活動的三個本質區別來衡量審美活動，我們會很容易得到答案。
首先，在審美活動中，主體總是趨向于尋找新穎的對象，這種趨向也導致了藝術觀念不斷的變化和推移。盡管有些不朽的藝術杰作能夠經得起時間的考驗，也經得起人們反復咀嚼，但是倘若人們不是能夠經常從中發現新的內涵，那么再偉大的作品也會變得令人生厭。一部再優秀不過的作品經反復閱讀也會令讀者的心靈遲鈍得掀不起一點漣漪；我們青春年少時初次接觸歌德的《少年維特之煩惱》，不免如癡如醉地投入到主人公的悲歡離合之中，但是反復閱讀，那第一次的激情就會慢慢消退為淡淡的憂傷，最后再也感覺不到一點兒沖動。
其次，審美是一個持續性的過程。對時間藝術的欣賞，象讀小說、聽音樂、欣賞戲劇之類，其過程性是再明顯不過了；而且即使對空間藝術的欣賞，比如觀賞一座雕像，看一幅油畫，我們也經常會感到有一股起伏不定的心緒橫亙在心靈之中，令我們不能自已。西人說“建筑是凝固的音樂”，就是從欣賞角度而言的，如果我們能夠把建筑當作音樂來欣賞，那么心靈對它的把握就確實會顯現出某種時間性，象是在聆聽一曲美妙的音樂。
再次，審美活動總是在意識水平上完成的，它決不是主體對外界信息被動的接受，也不是對刺激機械的反應。審美過程是人的主動性的創造活動，我們把自己的生活經歷和喜怒哀樂融合到對象之中，把身心各部分都調動起來，熱情地擁抱對象。這樣，我們才能在一草一木，一首小詩，一幅小品中感受到天地宇宙間最為雋永的情趣，才能在心中構成具有無限意趣的意象世界。如王國維所說，好的詩詞中“一切景語皆情語”，在審美的欣賞過程中，一切客觀的對象也都被染上了情感的色彩，如果風景不是經過情緒的渲染，它就不會有任何藝術和審美意味。
我們將審美感受歸結為情緒的活動，因為它確實具有情緒活動所具有的那些最基本的特征，有時甚至可以說它具有情緒活動的最典型的那些特征。然而，把它和反射活動區別開來，并不是說我們試圖將康德所說的審美判斷歸結為一種不自覺的無意識的心理反射。判斷、以及象朱光潛先生所稱的靜默觀照，當然也都可以說是與審美有關的活動，當然也都是極有意義的人類活動；而且，它們都不同于對客觀對象的機械反映，都屬于人類認知活動之中非常重要的也非常典型的形式。只是它們都包含有更多的理性，而人類除了用感官對外在世界作出反應，用情緒為世界圖象染上人性的色彩之外，也還有著與客觀世界關系更為疏遠的心理活動，比如說抽象思維活動。象康德所說的審美判斷，與其說它是一種情緒活動還不如說它是一種理性的活動，它可以將反射活動與思維結合起來，卻唯獨偏離了情感這一對審美而言至關重要的維度。重溫荷迦斯的一句名言會有助于我們理解這一點，他說：
最不高明的藝術家往往被認為是最優秀的鑒賞家，大家信任他們，我看只是因為他們麻木不仁。
因而，審美態度與批評態度也是既不能混淆也不能相容的。批評是一種判斷，是將某些抽象的一般的美學與藝術學原理運用到對具體事物的判斷上，它可以不必經過邏輯推理和觀念演繹而直接地、仿佛是在主體無意識的直覺中得出其結果；但是它畢竟要以某種觀念和邏輯作為思維的基礎，因而它仍然應該歸之于一種哲學的態度，一種理性的態度。而在審美活動中，我們入迷地進入審美情境時，卻受著情感的推動，而無暇也不必要運用觀念、邏輯與推理。在這樣的境界中，沒有人會考慮到對象以及我們的感受是否符合現有的美學教條，是否中規中矩；一旦我們在考慮這樣一些問題時，實際上我們就已經離開了審美的世界，回到了現實的世界。因此克羅齊說“詩人在批評家手中死去。”
鑒賞與批評是藝術理論的出發點，沒有鑒賞與批評，也就不可能有任何意義上的藝術理論著作，就不可能建立任何藝術學體系。批評同時也是時代審美觀念的折光的表現，批評標準的變遷，經常非常內在而且深刻地表現了時代審美觀念的變遷。在這個意義上說，批評可以讓我們窺見一代人或者一類人的審美理想，因而，它們的美學價值并不能全然否定。然而批評只能是某種審美觀念的外顯形態，只有在它內部蘊含著的那種特定的審美價值體系，那種更深層的內容，才是美學的組成部分。
同樣，靜默觀照的欣賞如果只與鑒賞相關，那么它也不能稱之為審美活動。只有將它理解為一種偏于淡雅的、同時也因其淡雅而更能持久的情緒活動，它才成為審美中的重要的一種類型。在這個意義上說，我們必須將朱光潛先生所提倡的審美觀念從康德的鑒賞與判斷理論中剝離出來，重新發掘出其中那從傳統的東方審美趣味中生發出來的真實的審美感受，才能將它重新歸之于感性，歸之于情感，也就是歸之于真正屬于人的美學。
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