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藝術(shù)是一大堆莫名其妙的東西，絕對(duì)如此。關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的種種爭(zhēng)論象一樁樁永不了結(jié)的公案，攪得批判界的福爾摩斯們寢食不安。藝術(shù)的起源是情感還是模仿，巫術(shù)還是神話；藝術(shù)的功能是抒情還是言志，表現(xiàn)還是再現(xiàn)；藝術(shù)欣賞過(guò)程是感受還是認(rèn)識(shí)，獲取還是創(chuàng)造；以及藝術(shù)形象是個(gè)體還是典型，是個(gè)性還是共性，等等，等等。這些使我們大開(kāi)眼界的爭(zhēng)論確實(shí)都針?shù)h相對(duì)，各不相讓?zhuān)哂袠O大的排他性。每一種完備的藝術(shù)理論似乎都須在其中作出選擇，并加入這場(chǎng)論戰(zhàn)。但是，我們是否可以用一種更超然的態(tài)度平息胸中的激情，用旁觀者的姿態(tài)欣賞爭(zhēng)論雙方的誠(chéng)摯態(tài)度，同時(shí)坐收漁利，尋找論戰(zhàn)雙方的契合點(diǎn)，以此建立一種藝術(shù)的中間理論？讓我們暫且試試。
一
當(dāng)某位藝術(shù)家說(shuō)他的創(chuàng)作源自心中難以抑止的創(chuàng)作沖動(dòng)，他的作品火山爆發(fā)般噴涌而出，他的每一個(gè)詞語(yǔ)每一個(gè)意象都充溢著自己強(qiáng)烈的感情時(shí)，我們沒(méi)有必要、也沒(méi)有充足的理由懷疑他的敘述的真實(shí)性。但是，在艾略特和蘇珊·朗格聲稱(chēng)藝術(shù)家表現(xiàn)的不是個(gè)人的情感而是普遍的情感時(shí)，他們的駁斥實(shí)際上包含著這樣的背景詰難：假如藝術(shù)家所表現(xiàn)的僅僅是一種個(gè)人情感，那么這種純粹個(gè)人的情感怎么有可能為外人所接受；換言之，它對(duì)其他人怎么可能是“有意義”的？
這樣的背景詰難確實(shí)是夠強(qiáng)有力的，但是人類(lèi)“普遍情感”的假設(shè)卻畢竟不夠強(qiáng)有力。雖然人類(lèi)情感在擅長(zhǎng)使用統(tǒng)計(jì)手段的粗疏的心理學(xué)家看來(lái)確實(shí)有許多共同之處，但是就那些只有藝術(shù)才能得以真切表現(xiàn)的微妙深邃的情感而言，強(qiáng)調(diào)它們之間的共同性無(wú)異于否定這些情感的獨(dú)特審美價(jià)值。如果藝術(shù)家所表現(xiàn)的真是這些“普遍情感”，那我們就必須假設(shè)有許多種普遍情感，因?yàn)闊o(wú)數(shù)藝術(shù)品所表現(xiàn)的情感都各不相同。假如普遍情感就象各不相同的藝術(shù)品一樣無(wú)限多，藝術(shù)家就滑稽得有如在普遍情感的汪洋大海里游泳，他可以隨意從中含一口水噴將出來(lái)，他濺出的每一朵水花都是一首優(yōu)美的詩(shī)歌。如此一來(lái)，藝術(shù)家在人們心目中的崇高地位將蕩然無(wú)存。而藝術(shù)的價(jià)值，比起說(shuō)藝術(shù)家表現(xiàn)個(gè)人情感來(lái)，就更值得懷疑。而且我們確實(shí)難以解釋?zhuān)绻囆g(shù)家表現(xiàn)的不是個(gè)人情感而是普遍情感，而且是在“逃避情感”，“逃避個(gè)性”，那么那些聲稱(chēng)在表現(xiàn)個(gè)人情感的藝術(shù)家就或者是冷靜的自我省察能力不夠而作了錯(cuò)誤的陳述，或者竟是在有意說(shuō)謊了。就前者而言，雖然許多藝術(shù)家、包括某些大藝術(shù)家的邏輯思維能力和自我反省能力確實(shí)不夠理想，但是在他們同時(shí)作出錯(cuò)誤陳述時(shí)，這種錯(cuò)誤的覆蓋面之大足以使我們有理由將它看成是真理，至少我們應(yīng)該去尋找它的合理內(nèi)核；就后者而言，因?yàn)槲覀冋也坏剿囆g(shù)家們說(shuō)謊的動(dòng)機(jī)所在，要對(duì)之作出欺騙的指控，也未免失之輕率。
但是同時(shí)我們也不能漠視另一些藝術(shù)家的聲明，他們說(shuō)他們的創(chuàng)作都是為了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、模仿自然。車(chē)爾尼雪夫斯基聲稱(chēng)藝術(shù)創(chuàng)作的首要目的便是讓現(xiàn)實(shí)和自然超越它的時(shí)間空間限制，讓人們隨時(shí)都能欣賞，用他迷人的語(yǔ)調(diào)說(shuō)，“不必離開(kāi)他的房間，不必從他的沙發(fā)上站起來(lái)，也不必脫下身上的長(zhǎng)袍”。再現(xiàn)或模仿的理論說(shuō)明從前亞里士多德時(shí)代到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義鼎盛時(shí)期之后，一直流傳不絕，有著驚人的生命力。正如科林伍德所說(shuō)的那樣，十九世紀(jì)以前有關(guān)藝術(shù)的大部分著作談的都是再現(xiàn)。但是真理畢竟不能象選舉共和國(guó)總統(tǒng)那樣投票表決，對(duì)再現(xiàn)理論的批評(píng)也不可忽視。其中最具有摧毀性的質(zhì)疑牽涉到美與真的關(guān)系，寫(xiě)實(shí)與想象的關(guān)系。畢竟有許多神話和其它怪誕夸張的藝術(shù)形象不能妥貼地安置在再現(xiàn)的藝術(shù)殿堂之內(nèi)，要使它們?cè)谒囆g(shù)的帕德農(nóng)神廟里獲得一席位置，難免要做一些修修補(bǔ)補(bǔ)的和牽強(qiáng)附會(huì)的說(shuō)明，比如說(shuō)曲折地或更深刻、更本質(zhì)地反映現(xiàn)實(shí)云云。但是，將藝術(shù)最終視為一種現(xiàn)實(shí)的贗品，不僅有損于藝術(shù)的尊嚴(yán)，也不符合實(shí)情。
這種描述的客觀主義色彩未免太過(guò)濃厚，以致完全排斥了情感的地位，而將藝術(shù)淪為純粹的技巧--既然藝術(shù)就是再現(xiàn)，那么這種再現(xiàn)的技巧就是最重要和決定性的。于是，這種結(jié)論與其初衷便大相違背了，它原本要談內(nèi)容的重要性，結(jié)果卻只承認(rèn)了實(shí)際操作過(guò)程中技巧的地位。而且，這種理論能賦予藝術(shù)以何種價(jià)值呢？我們暫且假定藝術(shù)是一種有目的的活動(dòng)而不是夢(mèng)囈--雖然也常有人自以為在跟隨柏拉圖，說(shuō)藝術(shù)品是迷狂狀態(tài)下不自覺(jué)的產(chǎn)物，但我們相信他們?cè)谧鬟@一評(píng)價(jià)時(shí)才真正處于不負(fù)責(zé)任的迷狂狀態(tài)--假定藝術(shù)家是一些有理性的正常人，那我們就不免要懷疑，那么多聰穎過(guò)人的天才藝術(shù)家怎么可以將畢生精力用于這種價(jià)值可疑的再現(xiàn)事業(yè)，這種吃力不討好的工作是否值得藝術(shù)家們嘔心瀝血？一位情篤的戀人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)時(shí)可能請(qǐng)一位畫(huà)匠描張意中人的畫(huà)像，使他遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)時(shí)時(shí)也能借此寄托情思；但是其實(shí)他只要帶上一塊姑娘常用的、對(duì)他們都有某種特殊紀(jì)念意義的手帕，也具有同樣的功用。同樣，一種再現(xiàn)的藝術(shù)并不是不可替代的，它不可能具有獨(dú)特價(jià)值。
二
藝術(shù)的表現(xiàn)論和再現(xiàn)論之間的分歧顯而易見(jiàn)，但是它們的影響都如此巨大，使我們無(wú)論在信奉還是批判它們時(shí)都必須格外小心謹(jǐn)慎：一種偉大的理論之所以偉大，就在于它的錯(cuò)誤也讓人肅然起敬。而藝術(shù)的表現(xiàn)論和再現(xiàn)論似乎都可以毫無(wú)愧色地用“偉大”來(lái)修飾自己。所以，我們還是先放下這一對(duì)爭(zhēng)端，來(lái)看看藝術(shù)的發(fā)生過(guò)程。
我們先來(lái)看看原始部落中與藝術(shù)有關(guān)的一些活動(dòng)--這里的“原始”一詞不帶有絲毫的貶義，只是處于前文字狀態(tài)這一階段的描述。原始人并不象我們的教科書(shū)中所寫(xiě)的那樣生產(chǎn)能力低下，以至于整日精疲力竭地勞作以求起碼的生存，而完全無(wú)暇顧及其它。大部分原始部落都仍與自然處于某種接近和諧的關(guān)系中，就象盧梭們所神往的那樣。他們完全可以有許多余裕來(lái)從事其它一些活動(dòng)，現(xiàn)在非洲熱帶雨林地區(qū)尚存的一些原始部落仍是如此，只要他們?cè)敢猓麄冇糜趶氖戮S持生計(jì)之外的活動(dòng)的時(shí)間可以比我們多得多。而這些活動(dòng)中最常見(jiàn)和最主要的就是巫術(shù)和祭祀。我這里不直接指出原始人最喜歡的舞蹈活動(dòng)是有原因的。大量的以“藝術(shù)起源”為書(shū)名的著作中充斥著原始人舞蹈的記錄，但是對(duì)我來(lái)說(shuō)，要我相信原始人跳舞是為了勞動(dòng)的練習(xí)，就象要我相信運(yùn)動(dòng)員跳高是為了以后要從事某些需要經(jīng)常跨越障礙的工作。我寧愿相信原始人的舞蹈一半帶有巫術(shù)意味，原始人真誠(chéng)地、或半真半假地，寧可信其有不可信其無(wú)地相信這種活動(dòng)能幫助他們贏得戰(zhàn)爭(zhēng)和獲得豐收；另一半則是當(dāng)它為祭祀活動(dòng)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，大抵在勝利了或豐收了之后，一方面為了表達(dá)內(nèi)心的快樂(lè)，另一方面也為了感謝冥冥中神靈的照應(yīng)。
按照康德的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，巫術(shù)和祭祀都只是萌芽狀態(tài)的藝術(shù)，或都說(shuō)是“前藝術(shù)”的活動(dòng)，因?yàn)樗鼈冞�不是純粹非功利的。但是在表現(xiàn)內(nèi)心真切情感這一點(diǎn)上，它們都絲毫不讓于最現(xiàn)代的藝術(shù)。藝術(shù)進(jìn)化論者在這一方面將得不到多少實(shí)證的支持。原始舞蹈不管是作為巫術(shù)的組成部分抑或作為祭祀的組成部分，都確確實(shí)實(shí)在表現(xiàn)著原始人的“內(nèi)心情感”，而且也只是為這種情感而發(fā)，它們都是原始初民真誠(chéng)的信仰，對(duì)幸福和成功的內(nèi)心渴求和對(duì)命運(yùn)之不可捉摸的憂慮、豐富的幻想和無(wú)數(shù)原始意念的復(fù)雜混合體，同時(shí)又是這一復(fù)雜混合體的特殊表現(xiàn)形式。
但是，最初形態(tài)的藝術(shù)萌芽還不止于帶有舞蹈意味的巫術(shù)和祭祀，我們還必須提起神話。神話、傳說(shuō)、多數(shù)民族（也許是所有民族）都曾流傳一時(shí)的英雄傳記以及童話經(jīng)常纏繞一體，但是它們的出現(xiàn)和口頭流傳恐怕不會(huì)晚于巫術(shù)和祭祀。在一種最流行的理論中，神話仿佛是對(duì)那些不可理解的神秘的自然現(xiàn)象的解釋?zhuān)绱苏f(shuō)來(lái)神話竟有點(diǎn)象是原始人的科研成果。這種發(fā)源于德國(guó)的曾紅極一時(shí)的理論受到了心理學(xué)家馮特的致命打擊和人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基的辛辣諷刺，我們已沒(méi)有必要再落井下石。我們所注意的是神話、傳說(shuō)和英雄紀(jì)等和現(xiàn)有的某些藝術(shù)種類(lèi)非常接近，尤其在它的敘事特征上。神話一般都具有顯而易見(jiàn)的民族差異，都在特定的民族共同體中傳播。它的內(nèi)容大多包含民族的形成史以至人類(lèi)發(fā)生史，從天地初分一直講到本民族的興盛或衰落。神話當(dāng)然不是清醒而毫無(wú)偏見(jiàn)的歷史，但是對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，它卻永遠(yuǎn)是神圣而無(wú)可置疑的歷史陳述。他們一代又一代地傳授這些神話，以致連這種傳授活動(dòng)本身也帶上了不少神圣色彩，雖然在傳授過(guò)程中敘述者的主觀加工必不可免，但這種加工必定被認(rèn)為無(wú)損于種族史的真實(shí)再現(xiàn)。
我們肯定神話傳說(shuō)的歷史價(jià)值，也許會(huì)使現(xiàn)代普魯塔克們大不以為然，但是對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，神話傳說(shuō)再現(xiàn)歷史的功能價(jià)值是它一切其它功能價(jià)值的基礎(chǔ)。而當(dāng)這種被動(dòng)的帶有使命感的傳播終于為主動(dòng)的富于創(chuàng)造性的藝術(shù)替代之后，這種特征依然完好地保留了下來(lái)，尤其是在以小說(shuō)為代表的敘事藝術(shù)中。古希臘神話與詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》之間表面上的相似決不足以涵蓋這種繼承的全部?jī)?nèi)容，我在這里指的主要是從神話到最現(xiàn)代的藝術(shù)中都經(jīng)常出現(xiàn)的再現(xiàn)和傳播的內(nèi)在要求，這種要求竟好象是一種本能。亞里士多德將它說(shuō)成是模仿的本能。而我寧愿采用一種更富于人情味和更通俗的說(shuō)法：人們心中仿佛都有一種想讓旁人分享某些內(nèi)心秘密的欲望。因而，神話傳說(shuō)的敘述者之想讓本民族其它成員聽(tīng)他講述的欲望，就和情竇初開(kāi)的少女接到第一封情書(shū)時(shí)急欲讓她的親密女友分享這一幸福相仿佛。這樣的欲望顯然是一種再現(xiàn)的要求，它們帶來(lái)的最終結(jié)果，當(dāng)然是一種再現(xiàn)的藝術(shù)品。
三
即使不進(jìn)行更深入的討論，也足以使我們感到表現(xiàn)和再現(xiàn)都有各自深刻的藝術(shù)發(fā)生史淵源。但是，這決不意味著藝術(shù)可以分為表現(xiàn)的和再現(xiàn)的、抒情的和寫(xiě)實(shí)的、或者說(shuō)舞蹈類(lèi)型的和小說(shuō)類(lèi)型的這樣截然不同的兩大部分。我們只能有保留地承認(rèn)在藝術(shù)共同體中存在表現(xiàn)和再現(xiàn)的兩極性，何況這種兩極性也常常得不到保證。在我們考察所有藝術(shù)種類(lèi)時(shí)，確實(shí)好象能夠建立一個(gè)從抒情到敘事的序列，從敘事性最強(qiáng)的報(bào)告文學(xué)、小說(shuō)直至抒情性最強(qiáng)的音樂(lè)、舞蹈，在其中某個(gè)適當(dāng)?shù)奈恢眠�可以安下戲劇、雕塑、抒情詩(shī)、繪畫(huà)、建筑以及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)背景下出現(xiàn)的電影和電視。但是這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)間的種差卻不斷受到某些偉大的或甚至僅僅是奇特的作品的挑戰(zhàn)。芭蕾舞中有模仿日常起居的動(dòng)作，音樂(lè)中常常被加入自然音響或自然聲的模擬。而電影的鏡頭語(yǔ)言能在所有寫(xiě)實(shí)鏡頭間產(chǎn)生一種全然不同于寫(xiě)實(shí)效果的意蘊(yùn)，小說(shuō)也常離開(kāi)它的敘事手法。再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)這些并不鮮見(jiàn)的交融并不象愛(ài)情美學(xué)、心理經(jīng)濟(jì)學(xué)之類(lèi)當(dāng)今時(shí)髦的交叉學(xué)科那樣把兩種毫不相干的學(xué)科生扯在一起，它是藝術(shù)家本人的自覺(jué)要求。從這種交融出發(fā)，我們可以回頭來(lái)看藝術(shù)家們?cè)趯?shí)際創(chuàng)作過(guò)程中可能出現(xiàn)哪些具有普遍意義的內(nèi)在推動(dòng)力。
藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)來(lái)自一種內(nèi)心的情感要求，不管這種創(chuàng)作欲是出于愛(ài)情還是出于仇恨，它對(duì)社會(huì)來(lái)說(shuō)是道德的還是淫穢的。撇開(kāi)情感的具體評(píng)價(jià)，它們對(duì)于創(chuàng)作的推動(dòng)能力都是等價(jià)的。但是我們的考察不能停留于此。我們還必須看到，無(wú)論藝術(shù)家內(nèi)心情感多么強(qiáng)烈，促使他用藝術(shù)這種獨(dú)特形式而不是用其它形式來(lái)表現(xiàn)情感，使之構(gòu)成一件藝術(shù)作品的，必定還有其它的因素。精神分析學(xué)家將藝術(shù)看成藝術(shù)家情緒難以直接發(fā)泄時(shí)取用的替代物，看成人們處于神經(jīng)失常的威脅時(shí)的避難所，這固然很對(duì)純表現(xiàn)論者的胃口，但是我們卻不能不同意文化價(jià)值學(xué)派對(duì)弗洛伊德的批評(píng)意見(jiàn)，他們難以忍受后者將藝術(shù)家、原始人與精神病患者放在同一個(gè)層次上考察這種不夠文雅的研究。而且我們看到，心理分析學(xué)派完全忽略了藝術(shù)的另一種重要功能--傳達(dá)，正是在這一點(diǎn)上，原始人的文化藝術(shù)形態(tài)和現(xiàn)代文明一樣成熟，有同樣的、也許更為重要的價(jià)值。正是這一功能使得即便最粗糙的藝術(shù)也無(wú)可比擬地高于精神病患者的胡言亂語(yǔ)，因?yàn)樗軌驗(yàn)榕匀怂斫舛医邮埽粌H僅是給醫(yī)學(xué)家提供案例。
這樣我們就接近了問(wèn)題的核心：藝術(shù)既然是表現(xiàn)情感的，那么它為何非要用這種特殊的形式手段來(lái)表現(xiàn)，它與人類(lèi)那些同樣表現(xiàn)情感的哭、笑、喊、鬧有什么質(zhì)的區(qū)別？藝術(shù)這種特殊形式的存在有何必要性，它對(duì)于人類(lèi)存在何種不可替代的特殊功能？
我們只能設(shè)想，藝術(shù)除了能滿(mǎn)足藝術(shù)家表現(xiàn)情感這一要求之外，還同時(shí)能滿(mǎn)足他另一種內(nèi)心需要。藝術(shù)家除要表現(xiàn)情感之外，還要尋求理解，期望旁人也能感受并分享他的那種特定情感。沒(méi)有哪個(gè)藝術(shù)家的作品不急于為人們所接受，而在這種期待中謀生的需要顯然不是最重要的動(dòng)力。無(wú)論東方還是西方，在商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)之前都很少僅憑創(chuàng)作謀生的作家，但藝術(shù)作品依然源源不斷。中國(guó)古代曾有過(guò)將作品
“藏之名山，傳之后世”的詩(shī)人，但是他們的真實(shí)想法無(wú)非是慨嘆時(shí)人不能理解，只能等待若干年后某一天出現(xiàn)一位難得的知音。這種近乎乖僻的例子看起來(lái)與藝術(shù)家尋求理解的要求相背，其實(shí)正從反面證明了他對(duì)知音的渴望以及這種渴望能夠強(qiáng)烈到何種程度。子期死，伯牙絕弦不彈，必定是因?yàn)闊o(wú)人能夠理解，而決不是因?yàn)樽悠谝凰溃赖母星楸闶幦粺o(wú)存，再也不能借彈琴來(lái)表露。也就是，僅僅只有表現(xiàn)情感的欲望還不足以促使藝術(shù)出現(xiàn)，必須有通過(guò)傳達(dá)來(lái)尋求理解的要求，才可能培養(yǎng)出一股成熟的創(chuàng)作沖動(dòng)。
由此我們便得到這樣一種對(duì)藝術(shù)功能的理解：藝術(shù)家之所以創(chuàng)作，從根本上說(shuō)受著兩股力量的驅(qū)使，一股是他內(nèi)心的情感要求得以外現(xiàn)的沖動(dòng)；另一股則是尋求能理解他復(fù)雜的內(nèi)心世界的知音的努力。因而他必須用一種特殊的表現(xiàn)形式，使他的情感表現(xiàn)出來(lái)并且能為他人所把握感知。
在原始部落中，這種復(fù)合需求的實(shí)現(xiàn)有其特殊途徑。為巫術(shù)和祭祀而發(fā)的舞蹈一般都帶有群體性，各民族都有各自獨(dú)立的一套舞蹈語(yǔ)言，作為他們的民族傳統(tǒng)繼承下來(lái)，由此來(lái)保證互相理解的可能性，并借此渲染一種近乎完美的種群和諧的氛圍；各民族都有獨(dú)特的神話系統(tǒng)，保持著一組獨(dú)特的原始心象，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀能保證部落和民族的所有成員都能順利無(wú)礙地認(rèn)同這些共有的心象，以維持民族的同一性。很自然，這種同一性反過(guò)來(lái)也增進(jìn)了神話被準(zhǔn)確領(lǐng)受的可能。但是在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中，這條捷徑之前卻豎著“此路不通”的禁牌。隨著文化交流、戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)張和近代的殖民地開(kāi)拓，原始部落種群的封閉性不斷被摧毀，文化互相交流滲透給人們?cè)行睦斫Y(jié)構(gòu)帶來(lái)的歪曲和損傷已經(jīng)不可彌補(bǔ)，眾多民族成員之間由于形成了復(fù)雜多樣的思想體系已難以找到一個(gè)具有明顯共性的交集，生活圈子的無(wú)限擴(kuò)大反而使得相互間建立一種理解契約的可能性逐漸變得很小。而在同時(shí)，生活的復(fù)雜化也帶來(lái)了五花八門(mén)的情感表現(xiàn)形式，大量新的機(jī)遇、命運(yùn)、挑戰(zhàn)和危機(jī)不斷出現(xiàn)，大大豐富了藝術(shù)家的心靈世界，使其得以超越了原始心象的那些最古老質(zhì)樸的表現(xiàn)形態(tài)。他們動(dòng)蕩不安的心靈已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿(mǎn)足于原始藝術(shù)那種情感表現(xiàn)的簡(jiǎn)單粗糙的手段。于是，現(xiàn)代藝術(shù)家便接受了與原始藝術(shù)家不同的課題--處于全新的不斷變幻的文化背景之下，他們必須不斷致力于尋求嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來(lái)代替原始部落中人人都能接受的巫術(shù)、祭祀和神話等部落共有的情感模式。于是，再現(xiàn)人們每天接觸的日常生活，就成了自然經(jīng)濟(jì)崩潰伊始時(shí)的詩(shī)人、畫(huà)家和音樂(lè)家們最便利的選擇。以敘事為主要目的的戲劇（當(dāng)然不是古希臘那種仍帶有濃厚祭祀色彩的戲劇）、以故事為中心的小說(shuō)，情節(jié)化的繪畫(huà)和宣敘調(diào)音樂(lè)，都以一種共生的形式幾乎同時(shí)一涌而出，而巫術(shù)、祭祀和神話傳說(shuō)也幾乎在同時(shí)迅速消亡。但是原始藝術(shù)的精神卻不能消亡，它的遺傳基因必定在它強(qiáng)壯的后代那里得以承繼，構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的精髓。
四
現(xiàn)代藝術(shù)家同時(shí)繼承了原始藝術(shù)中巫術(shù)、祭祀中的表現(xiàn)意味和神話傳說(shuō)中的再現(xiàn)手段，決不是偶然的。實(shí)際上，無(wú)論是單純地接受原始藝術(shù)的哪一種類(lèi)型，現(xiàn)代藝術(shù)都不能實(shí)現(xiàn)它的功能。
情感本身是無(wú)形的，不可捉摸又難以直接陳述。情感的本體實(shí)際上不可表達(dá)，它只能以其次生效應(yīng)為我們把握。對(duì)此不以為然的諸君不妨試著直接描述一番自己被售貨員不明不白地?fù)尠琢艘活D或與愛(ài)人久別重逢時(shí)的情感，而不通過(guò)其它感官經(jīng)驗(yàn)，如胸悶、氣喘、渾身顫抖、臉色發(fā)白之類(lèi)。不用說(shuō)，那些至微至妙的情感就更無(wú)法由詞語(yǔ)直接付諸筆端了。因而，要表現(xiàn)情感且使這些情感為人感知，就必須用某種具像化了的形體作為它的象征、隱喻或者載體。這些形體可以是小說(shuō)散文中的故事敘述和景物描寫(xiě)，可以是美術(shù)作品中的人體或者光色線條，也可以是音樂(lè)中的旋律和聲。但是它們都必須有一個(gè)共同點(diǎn)：必須是藝術(shù)家欲對(duì)之傾訴的對(duì)象所可能接受和感知的。如果藝術(shù)家的目的僅在于表現(xiàn)情感，他大可不必用如此麻煩的手段，任何一位潑婦或憂傷的情人都能教給他更好得多的方法；但是正因?yàn)樗囆g(shù)家還需尋求理解，要努力使得那部分他信賴(lài)的欣賞者能成為他的知音，他就必須尋找那樣一種獨(dú)特的情感對(duì)應(yīng)物，將無(wú)形的情緒具像化，并力求將這些形象修飾、刻畫(huà)得讓其他人也仿佛能感受到或部分地感受到他內(nèi)心的顫動(dòng)。當(dāng)瓊斯博士從《哈姆雷斯》中感到莎士比亞正處在喪父的悲痛和矛盾情緒中，建筑學(xué)家波伊多從意大利文藝復(fù)興時(shí)代的鄉(xiāng)間別墅見(jiàn)到了平靜安寧的快樂(lè)氣氛，科林伍德被勃拉姆斯《原野的寂靜》喚起了類(lèi)似夏天躺在深草叢里望著云彩飛過(guò)天空時(shí)的感觸時(shí)，我們就可以有保留地認(rèn)為藝術(shù)家確實(shí)找到了能表現(xiàn)內(nèi)心情感的獨(dú)特的具像化手段，這些通過(guò)再現(xiàn)手段構(gòu)造的形象也許與他心中的情感毫不相干，卻是這些內(nèi)心情感成功的象征、隱喻或載體。
由此，我們可以這樣來(lái)闡釋藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)--當(dāng)某種難以抑止的情緒沖動(dòng)撞擊著藝術(shù)家心靈時(shí)，幾乎是在一種本能的驅(qū)使下，他在自己所掌握的技巧范圍內(nèi)努力通過(guò)再現(xiàn)某些可感知的對(duì)象事件，使自己的心靈世界能為他人所觸及感知。在這一過(guò)程中，一位只對(duì)象牙之塔內(nèi)的小團(tuán)體持信任態(tài)度的藝術(shù)家可能只選取他們所在的群體中約定俗成的特殊意象和形式來(lái)達(dá)到他的目的，多數(shù)音樂(lè)家和現(xiàn)代派畫(huà)家、詩(shī)人都傾向于此。他們的藝術(shù)朋友能敏感地觸及作品的情感核心，但是對(duì)多數(shù)欣賞者來(lái)說(shuō)，意象背后那些藝術(shù)家真正想要表達(dá)的內(nèi)容都是不可觸及的，除非這位欣賞者自作聰明地誤以為自己理解了對(duì)象。但是，另一些更富于平民主義精神的藝術(shù)家則可能選取一些較常見(jiàn)的題材，我們可以舉傳統(tǒng)小說(shuō)、莎士比亞戲劇和杜甫、白居易的寫(xiě)實(shí)詩(shī)歌為例。雖然在這些作品中，藝術(shù)家的真實(shí)情緒也不易于為人們所把握，但是受到具體事象局限的作品內(nèi)涵和闡述的有限可能性，容易使藝術(shù)家和欣賞者雙方都產(chǎn)生一種能夠相互理解的幻覺(jué)，或者用流行的比喻性說(shuō)法叫做“共鳴”。在一些較淺薄的藝術(shù)家那時(shí)，或者說(shuō)在一些較次的作品里，藝術(shù)家的情感意蘊(yùn)原本就不那么獨(dú)特深刻，自然也就較易于找到妥貼的外部形式，他內(nèi)心表現(xiàn)情感和尋求理解的雙重要求能輕易地得到同時(shí)滿(mǎn)足。但是這種一覽無(wú)余的作品顯然缺乏較為豐富的欣賞價(jià)值。讓我們舉臺(tái)灣作家瓊瑤的小說(shuō)為例，聰明人自會(huì)由此聯(lián)想到我們身邊的許多所謂“藝術(shù)家”，他們的多產(chǎn)往往與其思想情感的簡(jiǎn)陋成正比。真正偉大的藝術(shù)家那些特別難以名狀、難以言說(shuō)的內(nèi)心情感之流要妥貼地用有形的、再現(xiàn)性的固定意象來(lái)表現(xiàn)，卻永遠(yuǎn)使他們苦惱不堪。真正偉大而完美的作品之少見(jiàn)正因?yàn)榇耍欢活w豐富復(fù)雜而又深邃無(wú)比的心靈一旦有可能表現(xiàn)為具象化了的藝術(shù)作品，它也就獲得了永恒價(jià)值。
藝術(shù)的表現(xiàn)功能和再現(xiàn)功能不僅僅是藝術(shù)家內(nèi)心的要求所決定的，同時(shí)也由藝術(shù)欣賞者的內(nèi)心要求所決定；這就好象時(shí)裝款式的變化，不僅由時(shí)裝設(shè)計(jì)師們的心血來(lái)潮左右，同時(shí)也決定于街市上時(shí)髦女郎們的好惡，欣賞者們所能直接感受的總是那些具體的意象，但是一般地，他們并不滿(mǎn)足于只接受和認(rèn)識(shí)這些具體意象，不滿(mǎn)足于只從作品中了解某些事件和熟悉某些人物。如果他并不是僅僅將藝術(shù)作品看作枯燥乏味的教科書(shū)或飯后茶余的消遣品，那我們就可以發(fā)現(xiàn)，一個(gè)具有足夠的藝術(shù)欣賞能力的欣賞者可以沉浸在兩種氣氛之中--一種是由作品的所有細(xì)節(jié)、所有具像化成份以及它們的構(gòu)成方式所提供的特定情境，欣賞者在認(rèn)知其中被再現(xiàn)的對(duì)象的同時(shí)，將自己的人格和自己對(duì)對(duì)象的再建構(gòu)融入其中，而形成一個(gè)由作品中所有人物事件組成的相對(duì)獨(dú)立的世界；另一種是藝術(shù)家表現(xiàn)在作品中的情感，在作品的每個(gè)角落和它的整體效應(yīng)的背后，欣賞者仿佛感受到作品再現(xiàn)的對(duì)象世界之外還存在藝術(shù)家表達(dá)的內(nèi)心愿望和秘密的潛在世界，它有如司空?qǐng)D所說(shuō)的“象外之象，景外之景”。欣賞者在與這個(gè)潛在世界的溝通交流過(guò)程中，獲得了超越欣賞閱讀作品本身的享受。粗疏的批評(píng)與欣賞理論容易將這兩種氣氛混為一談，或者只注意到其中一種，比如那種只注意到欣賞者對(duì)再現(xiàn)性意象的認(rèn)知的所謂現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)和那種只注意到欣賞者對(duì)表現(xiàn)性情感的感受的所謂浪漫主義批評(píng)，也許我們可以借用席勒的用語(yǔ)，將它們稱(chēng)為“素樸”的批評(píng)理論和“感傷”的批評(píng)理論。但是實(shí)際上這兩種氣氛都會(huì)在欣賞過(guò)程中分別產(chǎn)生。如果說(shuō)它們有時(shí)候也會(huì)有機(jī)地融為一體，那必定是遇到了極高明的鑒賞家面對(duì)極優(yōu)秀的藝術(shù)作品這樣的理想境界，這種作品在王國(guó)維看來(lái)可說(shuō)是“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，這種欣賞在老莊看來(lái)已經(jīng)達(dá)到了“物我兩忘”的極致。
但是這樣的要求對(duì)藝術(shù)家和欣賞家都失之過(guò)高。一般的欣賞者能夠原諒藝術(shù)家在作品的再現(xiàn)性成分和表現(xiàn)性因素之間有點(diǎn)距離，但是他們卻不能放棄對(duì)兩者中無(wú)論哪一部分的需要。他們要求作品中有一些可捉摸感觸的具體形象，有一些容易把握的日常生活細(xì)節(jié)，較適應(yīng)他的心理結(jié)構(gòu)，以便讓自己較順利地介入其中，如愛(ài)德華·布洛所說(shuō)的以免“距離太遠(yuǎn)”；但在同時(shí)，他也希望能在作品中領(lǐng)受到一種與欣賞無(wú)生命的自然物大相異趣的人情，按黑格爾的說(shuō)法，就是要在其中感受到某些“心靈產(chǎn)生和再生”的美。前者使得藝術(shù)中絕對(duì)離不開(kāi)再現(xiàn)，因?yàn)闆](méi)有這種再現(xiàn)因素，欣賞家和藝術(shù)家之間便沒(méi)有一塊得以立足的共同基石；后者則體現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)中表現(xiàn)因素的渴望。我們面對(duì)自然物時(shí)也常常將對(duì)象理解為生命體，看成造化的產(chǎn)物，或贊之為“鬼斧神工”，這也可以佐證人們欣賞藝術(shù)時(shí)尋求心靈溝通的欲求。藝術(shù)欣賞過(guò)程中的這雙重要求，起著商店經(jīng)理們的訂貨單那樣的作用，它使得所有想讓自己的作品被當(dāng)作真正的藝術(shù)看待的藝術(shù)家都不能夠偏執(zhí)于單純的再現(xiàn)或單純的表現(xiàn)，而必須兼而顧之。
原始藝術(shù)家當(dāng)然沒(méi)有這樣的難處。在原始部落中，由于藝術(shù)家和欣賞者之間的分化尚未完成，即使在這樣兩種身分分離伊始時(shí)，也仍然存在一種長(zhǎng)期以來(lái)約定俗成的語(yǔ)境，因此原始社會(huì)的欣賞者不必對(duì)原始藝術(shù)家如此苛刻。但是對(duì)現(xiàn)代開(kāi)放社會(huì)中早已喪失了與欣賞者的共同語(yǔ)境的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，要迎合欣賞者的口味，就必須著意用常人能夠理解接受的詞匯和語(yǔ)法去創(chuàng)造一種特定的語(yǔ)境，以達(dá)成互相理解的契約。為此，藝術(shù)家就必須使他的情感喪失一部分個(gè)性特征，必須使他創(chuàng)造的形象具有能夠?yàn)檩^多人接受的“典型性”，正是他們屈從于欣賞者要求而作的無(wú)可奈何的讓步使蘇珊·朗格誤以為藝術(shù)家表現(xiàn)的是“普遍情感”。顯然，更為合理的陳述應(yīng)該說(shuō)他們致力于尋求一些帶有普遍可接受的再現(xiàn)性形象，使他經(jīng)過(guò)某種修飾的內(nèi)心情感能為他人理解。
五
至此，我們都在為藝術(shù)的再現(xiàn)論和表現(xiàn)論做盡可能公正的裁判員。我們看到，原始藝術(shù)中同時(shí)存在再現(xiàn)性和表現(xiàn)性，它們都是現(xiàn)代藝術(shù)的合法祖先；現(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中，也總是考慮如何用一種再現(xiàn)性的形象來(lái)表現(xiàn)情感--雖然不是再現(xiàn)情感本身，而是再現(xiàn)藝術(shù)家認(rèn)為可以用作為情感的象征隱喻或載體的事件人物，再現(xiàn)情感所從醞釀產(chǎn)生的環(huán)境。表現(xiàn)情感和尋求理解既是欣賞者的必然要求，也是從前藝術(shù)時(shí)期到后現(xiàn)代派的所有藝術(shù)家創(chuàng)作的共同動(dòng)力。在這里，我們只有從不同角度冷靜地分析問(wèn)題，才能超越再現(xiàn)和表現(xiàn)為首的一大堆爭(zhēng)執(zhí)。這種超越與其說(shuō)是為了尋求更深層次的把握，還不如說(shuō)是為了避免卷入一堆本體論和認(rèn)識(shí)論的爭(zhēng)端，因?yàn)檩p率地批評(píng)這兩種理論會(huì)導(dǎo)致更大的錯(cuò)誤--它們都是由那樣一些比你我之輩不知高明多少倍的巨人大師提出的，前者包括永恒的亞里士多德，后者包含了從柏拉圖開(kāi)始的一大串光輝名字，其中包括令人肅然起敬的克羅齊。這兩支大軍的對(duì)峙吸引了無(wú)數(shù)參戰(zhàn)者。在激戰(zhàn)尚未平息時(shí)，只有旁觀者才能看見(jiàn)他們的思想方法都有驚人的相似之處--也許激烈的論戰(zhàn)使他們都忽略了藝術(shù)可能有兩種起源，創(chuàng)作可能受兩種內(nèi)心欲望的驅(qū)使，作品可能有兩種功能。要在這兩種理論體系之間作調(diào)和工作肯定是吃力不討好的，正如斗毆中的雙方必定都對(duì)勸架人不滿(mǎn)意。但是，與其在這兩種理論中選取一種，以致“東向西望，不見(jiàn)西墻”，還不如讓我們?cè)囍鴣?lái)建立一種中庸的理論，以此為藝術(shù)作一番中庸的描述。
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