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美感是人類特有的一種個(gè)人化的情緒體驗(yàn)。但是人類情感世界異常豐富，在這許許多多種情感活動(dòng)中，并不是所有的情感活動(dòng)，都能夠稱之為審美感受，甚至也并不是所有的情感活動(dòng)都與審美活動(dòng)有關(guān)。我們把美感看作是一種獨(dú)特的情感，在此基礎(chǔ)上還必須進(jìn)一步討論它究竟屬于怎樣的一類情感。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)人類情緒的廣闊領(lǐng)域，美學(xué)家們，尤其是心理學(xué)家們進(jìn)行了非常之深入的研究。通過(guò)這些進(jìn)展神速的研究，我們雖然還不敢說(shuō)已經(jīng)完全掌握了人類情感世界內(nèi)幕的所有規(guī)律，但是至少，這些重要的研究成果已經(jīng)足以使我們能夠?qū)γ缹W(xué)做進(jìn)一步的研究，尤其是對(duì)審美感受做進(jìn)一步的研究。
一
在幾乎所有討論審美感受的美學(xué)著作中，信手翻開(kāi)一頁(yè)，都可以讀到“審美快感”、“審美過(guò)程中的快感”、“審美愉悅”這樣的表達(dá)方式。人們對(duì)這樣的說(shuō)法已經(jīng)是那樣地習(xí)以為常，以至于審美感受的豐富復(fù)雜的內(nèi)容，都被一律歸之于一種快感，或者說(shuō)是與快感相聯(lián)系的產(chǎn)物；而且關(guān)于審美快感這樣的用語(yǔ)聽(tīng)起來(lái)是那樣地自然，絲毫不會(huì)令研究者們感到不妥。在以往的美學(xué)家們看來(lái)，阿波羅和狄?jiàn)W尼修斯都與東方佛教世界中的彌勒菩薩一樣地笑口常開(kāi)，好象他們渾身的每個(gè)細(xì)胞都充滿了快樂(lè)。然而當(dāng)我們將目光聚集到實(shí)際的審美活動(dòng)之中，聚集到我們時(shí)常經(jīng)歷到的實(shí)際的審美體驗(yàn)中時(shí)，卻不能不對(duì)此產(chǎn)生一點(diǎn)懷疑。
哈姆雷特說(shuō)過(guò)，這世界是一座大監(jiān)獄，而丹麥?zhǔn)瞧渲凶顗牡囊婚g。我們不必在這里辯解這座大監(jiān)獄里究竟是哪一間最壞，卻要用以往全部的生活經(jīng)歷來(lái)證明，即使是身處這座監(jiān)獄里條件最惡劣的地方，心靈也有可能享受到些許的快感。生活是艱難的，但是在這艱難人生的縫隙之中，即使是最徹底的悲觀主義者，也偶爾會(huì)相遇到花朵鮮艷柔和的色彩，小鳥(niǎo)婉囀動(dòng)人的啼鳴，相遇到一山一水一草一木的溫馨；生活中一點(diǎn)小小的意外收獲，也足以打動(dòng)人心中的寬慰之情。至于在樂(lè)觀主義者看來(lái)，這世界的表象簡(jiǎn)直充溢著玫瑰般的夢(mèng)幻，玫瑰雖然有刺，卻香甜芬芳。悶熱的夏夜會(huì)拂過(guò)一絲涼風(fēng)，寒冷的冬季可以懷抱溫暖的火爐，這些都是幸福的象征。無(wú)論如何，每個(gè)人都有權(quán)利也都有機(jī)會(huì)得到幸福，得到快感。或許人生會(huì)有失意，甚至?xí)屑ち麟U(xiǎn)灘，但快樂(lè)與愜意也夾雜于其中，它是一種巧妙的點(diǎn)綴，也是人對(duì)生命無(wú)限眷戀的最簡(jiǎn)明不過(guò)的理由。
用弗洛伊德早期的觀點(diǎn)來(lái)看，人類都受到一種內(nèi)在的享樂(lè)主義傾向的支配，因此人總是自覺(jué)不自覺(jué)地趨向于追求令人快樂(lè)的事物。由此還可以引發(fā)出一種人們很容易也很樂(lè)意接受的想法，那就是，只要是人們悉心去追求的東西，總是內(nèi)在地含有能使人快樂(lè)的因素。我們追逐愛(ài)情是為了快樂(lè)，我們努力工作也是為了更快樂(lè)地生活；甚至戰(zhàn)爭(zhēng)，也是為了贏回生活中的并且享受戰(zhàn)勝敵人時(shí)的無(wú)比快感。快感仿佛是人生永恒的路標(biāo)，指引著整個(gè)人生前進(jìn)的方向；快感仿佛是人生不息的動(dòng)力，推動(dòng)著盲目的蕓蕓眾生走向不知所終的幸福。
然而真正的人生并不是真的如此之簡(jiǎn)單。人生的真正奧秘就在于它的變幻莫測(cè)，如果說(shuō)在日常生活中我們所追求的所有事物都是令人快樂(lè)的，如果說(shuō)快感就是人生唯一的價(jià)值，那就把人以及人類的追求看得太過(guò)簡(jiǎn)單了，這樣的論斷，實(shí)在是有失于隨意的。我們都滿心愿意去追求神秘動(dòng)人的審美體驗(yàn)，但是這種審美體驗(yàn)，果真都可以看作是一種快感嗎？
讓我們想想沉浸在哈姆雷特的憂郁和不幸之中內(nèi)心的那種感受。讓我們?cè)傧胂胗^賞貝克特的《等待哥多》時(shí)，彌漫在心中的沉悶、無(wú)聊以及無(wú)望之感。是的，一旦我們離開(kāi)了這種心境，回頭憶及那段精神投入的經(jīng)歷，也有時(shí)會(huì)對(duì)自己曾經(jīng)那樣入迷地醉入其中莞爾一笑，我們會(huì)有某種滿足感或者說(shuō)松馳感，但是要說(shuō)那樣一種經(jīng)歷本身就是一種“快感”，無(wú)論如何也顯得有些牽強(qiáng)。是的，等到舞臺(tái)上的大幕拉上，心境終于回到現(xiàn)實(shí)之中，我們會(huì)用發(fā)自內(nèi)心的掌聲回報(bào)讓我們癡迷的演員、劇作家和導(dǎo)演，那是為了感謝他們獻(xiàn)給人類的精湛藝術(shù)，卻并不是因?yàn)槲覀冋吲d得無(wú)法自制。
我們?cè)賮?lái)看看艾特瑪托夫的《死刑臺(tái)》里的一場(chǎng)心理描寫(xiě)，作家寫(xiě)的是主人公在聽(tīng)一場(chǎng)宗教音樂(lè)會(huì)時(shí)，由受到吸引而至迷醉于其中的經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)有十名來(lái)自異國(guó)的歌手在一首接著一首地唱保加利亞宗教歌曲：
我不明白，老實(shí)說(shuō)，也不甚希望明白自己當(dāng)時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，以及究竟是什么以一種不可抗拒的力量使我的思想感情緊緊地附著于這十名歌手身上。他們看上去都是和我一樣的人，他們唱出來(lái)的圣詩(shī)也好象出自我本人，出自我本人的要求，出自積存在我心中，但此以前我找不到宣泄途徑的喜怒哀樂(lè)……這是生命的呼喚，是向上蒼高舉雙手祈求的人類的呼喚。這呼喚表達(dá)出人類自古以來(lái)的渴望，渴望自我肯定，渴望自己的命運(yùn)不要痛苦，渴望在宇宙無(wú)涯的空間找到支撐點(diǎn)……
我不知為什么竟想起了母親在我幼年時(shí)代的形象。我記得那個(gè)晴朗冬日的早晨，街上飄著疏疏落落的雪片，母親眼睛滿含笑意，正視著我的小臉蛋，給我扣上敞著懷的小大衣，嘴上說(shuō)著不知什么話。我從她身邊跑開(kāi)，她開(kāi)心地追趕著我。山丘上的教堂敲響的鐘聲在我們這個(gè)小城上空回蕩著，這時(shí)我的父親正在那教堂主持禮拜，他是本地教堂的輔祭，當(dāng)然是虔誠(chéng)的信徒，不過(guò)據(jù)我現(xiàn)在猜想，他心里也非常明白，人類以上帝的名義創(chuàng)造出來(lái)的一切都是可真可假，純屬象征性的……我雖然十分同情他，但仍然沒(méi)有走他希望我走的路，卻是選擇了另一條路。我開(kāi)始覺(jué)得十分難過(guò)，因?yàn)橄氲礁赣H是在自身沒(méi)有精神矛盾沖突的狀態(tài)中離開(kāi)人世的，但我卻反來(lái)復(fù)去地折騰，否定過(guò)去，盡管在否定過(guò)去的時(shí)候我也贊美一度具有無(wú)限權(quán)威的思想那昔日偉大之處以及其巨大的表現(xiàn)能力。這個(gè)思想世代傳播，企圖使各大陸和各島嶼不皈依的靈魂統(tǒng)統(tǒng)皈依，從而使自己在世界上，在各代人中，在人們的世界觀上里得以永遠(yuǎn)確立；同時(shí)，它又象避雷針把閃電導(dǎo)入地下一樣，把人類由于永遠(yuǎn)懷疑而不斷發(fā)出的挑釁加以控制，導(dǎo)入恭順?lè)䦶牡纳顪Y。真是要感謝信仰與懷疑這兩股既對(duì)立又相輔相成地推動(dòng)著生活的生命力。
我就是出生在懷疑占上風(fēng)并且在懷疑的基礎(chǔ)上又產(chǎn)生出新懷疑的時(shí)代。身為懷疑過(guò)程的產(chǎn)物，我被一方革除出教門(mén)，卻又由于自己的出身背景和性格方面的復(fù)雜性而不被另一方接納。不過(guò)這也沒(méi)有什么，反正歷史向來(lái)都是以捉弄我這類的人來(lái)撒氣的……我一面聽(tīng)著古老的保加利亞宗教歌曲，一面這樣想道。
這些歌曲一首接著一首地唱著，它們?cè)谶@個(gè)大廳好象是已經(jīng)逝去的那些時(shí)代的回聲。在《晚間犧牲》、《殺戮嬰孩》和《天使哀哭》中的基督受難內(nèi)容逐漸變成歌頌其他為信仰而受難者的歌曲，我雖然對(duì)此所知甚多，但仍然無(wú)法言喻地被宗教藝術(shù)表演所迷住。這十位歌手象施法術(shù)一般地把人所共知的事情轉(zhuǎn)化為偉大的藝術(shù)，而這藝術(shù)力量的大小又取決于人民力量的歷史容量－－受苦多的人感知的也多……
我們有理由相信這位主人公所經(jīng)歷的，就是一種審美體驗(yàn)。然而在這里面，我們卻很少能夠看到歡快的影子。“受苦多的感知的也多”，當(dāng)然不是因?yàn)槭芸喽嗟娜烁菀自谝恍┬⌒〉母纳浦蝎@得快樂(lè)，而是因?yàn)槭芸喽嗟男撵`也就更加敏感，更能夠與這樣一些描寫(xiě)痛苦的作品產(chǎn)生心靈的共鳴。
其實(shí)在欣賞悲劇時(shí)都是這樣。悲劇引起我們的激情，所以它有著永久不衰的生命力。從埃斯庫(kù)羅斯、莎士比亞一直到艾略特和尤金·奧尼爾，從《離騷》、《木蘭詩(shī)》、《竇娥冤》一直到老舍的《駱駝祥子》和沈從文的《翠翠》，在每個(gè)藝術(shù)時(shí)期，悲劇總是最受人們歡迎的，也幾乎總是代表著這個(gè)時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)造的最高成就。如果說(shuō)我們喜愛(ài)悲劇是因?yàn)楸瘎∧軌蚪o我們帶來(lái)快感，如果我們喜愛(ài)悲劇甚于喜愛(ài)其它的藝術(shù)風(fēng)格是因?yàn)楸瘎”绕鹌渌乃囆g(shù)類型來(lái)更能引起我們的快感，那就無(wú)怪乎法格要說(shuō)人是野蠻的大猩猩的后代，因?yàn)榘此难芯浚拇笮尚蓯?ài)看喜劇，野蠻的大猩猩愛(ài)看悲劇。羅密歐和朱麗葉的故事如此地跌宕起伏悱惻動(dòng)人，
他們那以死殉情的凄慘故事演成這一臺(tái)兩個(gè)鐘頭的戲劇，而我們這些臺(tái)下的觀眾，卻一面看著這兩位愛(ài)情主人公對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幣c失敗，心下里卻暗暗地涌動(dòng)著無(wú)比的快感，這樣的情景是不是太過(guò)殘酷了？不，不是這樣的情景殘酷，因?yàn)樵趯?shí)際的藝術(shù)欣賞活動(dòng)中并沒(méi)有這樣的情景；而是這樣的說(shuō)法太過(guò)荒謬，太不近人情，也因之太不符合審美實(shí)際。
只要我們的心理還比較正常，或者說(shuō)變態(tài)得還不夠徹底，都會(huì)感覺(jué)到偉大的悲劇是以怎樣巨大的力量震撼著心靈的。作為一個(gè)置身于悲劇之外的欣賞者，我們可以保持著一定的心理距離來(lái)看舞臺(tái)上的人物命運(yùn)的發(fā)展變化，這樣的距離確保我們不至于將戲劇與實(shí)際的人生混為一體，不會(huì)失神地提醒舞臺(tái)上的哈姆雷特“小心，那劍上有毒！”但是，假如我們沒(méi)有被主人公的憂郁所感染，沒(méi)有意識(shí)到彌漫在丹麥宮廷里令人窒息的陰謀，假如說(shuō)我們?cè)谘垡?jiàn)舞臺(tái)上的人物凄慘命運(yùn)時(shí)，心里竟會(huì)不時(shí)地，甚至是經(jīng)常地生出一絲絲的快樂(lè)，那么，我們恐怕就已經(jīng)走到了審美的反面，這時(shí)對(duì)悲劇的欣賞，就成了幸災(zāi)樂(lè)禍的同義詞。
二
將人類豐富復(fù)雜的審美感受稱之為審美快感，是從歐洲中世紀(jì)美學(xué)思想中延續(xù)下來(lái)的，其實(shí)就在那個(gè)時(shí)期，人們?cè)趯徝阑顒?dòng)中所獲得的感受，也決不能限于快感。更不用說(shuō)，隨著藝術(shù)的發(fā)展，隨著人們的藝術(shù)感受日益細(xì)膩化，隨著人與外界的關(guān)系日益趨于對(duì)立，美感的性質(zhì)，以及美感的主調(diào)也都在發(fā)生著變化。與審美相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)于人們生活以及心理的影響力，也有了非常之大的變化。然而這樣的變化，實(shí)際上并沒(méi)有改變?nèi)祟悓徝阑顒?dòng)的本質(zhì)特征，并沒(méi)有改變?nèi)祟悓徝栏惺艿谋举|(zhì)特征，而要準(zhǔn)確地描述這一特征，與其用“快感”這個(gè)令人疑竇叢生的術(shù)語(yǔ)，還不如另辟新徑。正象蘇珊·朗格說(shuō)的那樣：
“快感”是一個(gè)含混的字眼，由于它的應(yīng)用，導(dǎo)致了無(wú)窮的混亂，因此對(duì)它最好徹底加以回避。
人的情感世界是龐大蕪雜的。現(xiàn)在我們暫且把“審美愉悅”、“審美快感”這類甜膩膩的詞匯放在一邊，來(lái)討論一類與“快感”、“愉悅”截然不同甚至是截然相反的情緒體驗(yàn)－－焦慮，通過(guò)這一討論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在某種意義上說(shuō)，焦慮體驗(yàn)以及解除這種焦慮狀態(tài)之后獲得的松馳感，比起快感與愉悅來(lái)，要更接近于我們通常所說(shuō)的美感。至少我們可以從藝術(shù)家們的創(chuàng)作角度看，究竟是什么樣的情緒導(dǎo)致他們創(chuàng)作出那些優(yōu)秀的、動(dòng)人心魄的藝術(shù)杰作，以及在這樣的創(chuàng)作中，他們是不是會(huì)感覺(jué)到一些“快感”或者“愉悅”。
有人說(shuō)二十世紀(jì)是個(gè)“焦慮的時(shí)代”。這個(gè)表述還可以做一種特殊的闡釋，那就是二十世紀(jì)的現(xiàn)代哲學(xué)，對(duì)焦慮的研究是最引人注目的，而在另外的一些與哲學(xué)、美學(xué)相關(guān)的領(lǐng)域里，人的焦慮感也得到相當(dāng)充分的論述與描繪。不僅弗洛伊德把焦慮作為貫穿著人一生的基本情緒，在克爾凱郭爾、海德格爾、薩特和加謬的著作中，焦慮也一直是一個(gè)中心概念。當(dāng)然焦慮并不是現(xiàn)代人特有的心境。實(shí)際上在東西方大量的文學(xué)藝術(shù)作品里，就象人說(shuō)“愛(ài)與死是永恒的主題”一樣，焦慮也是一種永恒的心緒，一個(gè)永恒的主題。
如果說(shuō)審美與藝術(shù)在某種意義上是同義詞，那么我們可以將藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)對(duì)于人類心靈的功能，也理解為審美活動(dòng)對(duì)于人心的影響。于是我們就可以首先引述中國(guó)古代偉大的歷史學(xué)家司馬遷對(duì)人們從事創(chuàng)造性寫(xiě)作活動(dòng)的動(dòng)機(jī)的揭示：
昔西伯拘羑里演《周易》，孔子厄陳蔡作《春秋》，屈原放逐著《離騷》，左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來(lái)者。
司馬遷這里的論述很有一些夫子自道的意思，他以自己切身的體驗(yàn)來(lái)揣度古人，正合乎孟子所說(shuō)的“以意逆志，是為得之”。而我們現(xiàn)在重新翻檢出兩千年前司馬遷的這段話，還有更重要的原因，那就是司馬遷在這里所給予我們的，正是關(guān)于一種否定性的、消極性的情緒在人類創(chuàng)造性活動(dòng)中的作用的啟示，司馬遷首先把一種“意有所郁結(jié)”的否定性的情感體驗(yàn)放置在創(chuàng)造性人格的中心位置上，進(jìn)而更給予它以動(dòng)力學(xué)上的意義，由此充分肯定了它在人類創(chuàng)造性活動(dòng)中的功能與價(jià)值。在司馬遷看來(lái)，那些創(chuàng)造出了偉大作品的偉大人格，正是由于有一股郁結(jié)在胸的消極情緒長(zhǎng)期滯留不去，并且彌漫在他的全身心，于是這種情緒就成為意識(shí)中起著主導(dǎo)作用的內(nèi)驅(qū)力。而且，也正是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造主體擁有這樣一種長(zhǎng)期郁結(jié)在胸的情緒，他才會(huì)投身于藝術(shù)創(chuàng)作，才能創(chuàng)造出偉大的作品。
在司馬遷數(shù)百年之后，另一位有名的中國(guó)詩(shī)人同樣將自己的切身經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為一種普遍性的現(xiàn)象，而且他認(rèn)為這種消極的情緒對(duì)于創(chuàng)作不僅具有一種原初的推動(dòng)力，還涉及到情緒的外在表現(xiàn)方式，也即涉及到詩(shī)歌以及其它藝術(shù)形式的本體的存在方式：
大凡物不得其平則鳴……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲音，其皆有弗平者乎！樂(lè)也者郁于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴。
在這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作主體身臨這樣一種消極情緒的籠罩時(shí)，并非都處于無(wú)所作為的消極狀態(tài)中，他還要尋求適宜的媒介，借助于這種媒介宣泄內(nèi)心積郁著的情緒。而音樂(lè)與文章就是最為合適的工具，藝術(shù)家們利用它們來(lái)泄導(dǎo)心中的不平之情，也就是順理成章的了。在韓愈看來(lái)，郁結(jié)在胸的情緒之所以能起到推動(dòng)創(chuàng)作的作用，就是因?yàn)榍榫w本身具有那種外顯的趨勢(shì)，所以，藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)家心胸中情緒有所郁結(jié)時(shí)才創(chuàng)作的，而且這樣一種創(chuàng)作活動(dòng)，本身就是這種消極情緒的產(chǎn)物。進(jìn)一步說(shuō)，正由于藝術(shù)作品是創(chuàng)作主體在消極情緒的推動(dòng)下產(chǎn)生的，藝術(shù)的形式只是藝術(shù)家用以泄導(dǎo)心中不平的工具，因而在作品中，最重要的成分就是藝術(shù)家本人所欲“鳴”的東西。在優(yōu)秀作品里面，都會(huì)存有這些被日常生活中的人們看作是負(fù)面的情緒。
對(duì)文學(xué)藝術(shù)這樣一種特殊的解讀方式，必定會(huì)導(dǎo)致一種特殊的價(jià)值觀的出現(xiàn)。宋代詩(shī)人歐陽(yáng)修所說(shuō)的“詩(shī)窮而后工”，正代表了這種特殊的價(jià)值觀：
予聞世謂詩(shī)人少達(dá)而多窮。夫豈然哉？蓋世所傳詩(shī)者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊(yùn)其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見(jiàn)于蟲(chóng)魚(yú)草木風(fēng)云鳥(niǎo)獸之狀類，往往探其奇怪。內(nèi)有憂思感奮之郁結(jié)，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而窮人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩(shī)之能窮人，殆窮者而后工也。
象藝術(shù)創(chuàng)作這樣復(fù)雜的問(wèn)題，如果僅僅用“發(fā)憤著書(shū)”或“不平則鳴”來(lái)解釋，可能會(huì)失之過(guò)偏。然而象歐陽(yáng)修所說(shuō)的將情緒指向作為衡量一件藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，卻涉及到了非常之深刻的心理學(xué)內(nèi)容。我們可以用一種現(xiàn)代人常見(jiàn)的表述方法來(lái)闡述歐陽(yáng)修的話－－藝術(shù)作品固然是創(chuàng)作者內(nèi)心情感的流露，但是并非所有情緒的外顯都能稱得上優(yōu)秀的藝術(shù)作品。也就是說(shuō)，不能泛泛地談只要出自內(nèi)心感情的作品就是好作品，還要看創(chuàng)作者所表現(xiàn)的是怎樣一種情感。至于歐陽(yáng)修本人，他是把那類抒發(fā)作者內(nèi)心憂思感奮之郁結(jié)的作品看成優(yōu)秀作品的，在他看來(lái)，優(yōu)秀的詩(shī)人必須在生活中遭受到較大的失意，這種失意通過(guò)心理情緒領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換之后表現(xiàn)為詩(shī)，才是創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的先決條件。
中國(guó)古代以失意論文學(xué)的，比起以快意論文學(xué)的要深刻得多，以上所舉只不過(guò)是其中數(shù)例。《詩(shī)經(jīng)》的傳統(tǒng)就被孔子和漢儒看作是“興、觀、群、怨”的傳統(tǒng)，其中涉及到心理與情緒層面的就主要是“怨”。當(dāng)然，如果一部討論審美的、討論文學(xué)藝術(shù)的作品僅僅停留在以失意論藝術(shù)上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。人生何處不會(huì)遇到失意？問(wèn)題是這種人生中的失意，還必須轉(zhuǎn)化成為內(nèi)心中持久的消極情緒，轉(zhuǎn)化成內(nèi)心中的焦慮感，它才具有審美與藝術(shù)創(chuàng)作中的動(dòng)力學(xué)價(jià)值。這樣的轉(zhuǎn)化就需要內(nèi)在與外在的條件。
所謂外在條件就是，主體所遭遇到的失意的原因，比如說(shuō)中國(guó)古代文人經(jīng)常表現(xiàn)出的那種被遺棄的感覺(jué)，比如說(shuō)西方藝術(shù)家經(jīng)常表現(xiàn)出的那種受外在世界無(wú)法擺脫的壓力的感覺(jué)，以及受到外在勢(shì)力的侵犯的感覺(jué)，這樣一些針對(duì)創(chuàng)作主體的遺棄、侵犯與壓力并不是來(lái)自某個(gè)具體特定的個(gè)人，而是一種難以捉摸的、泛化了的侵犯、壓力和遺棄感。就象在現(xiàn)代社會(huì)背景下許多人都會(huì)感受到某種缺乏安全的感覺(jué)，某種自身被異化了的感覺(jué)，以及自身的權(quán)力受到整個(gè)社會(huì)機(jī)制的侵犯等等；用心理學(xué)家維妮的話說(shuō)，它必須是一種“隱伏增長(zhǎng)的、普遍滲透的、在危險(xiǎn)世界中的孤獨(dú)感和無(wú)助感。”這種焦慮感與那種針對(duì)著特定個(gè)體的仇恨一類的感情不同，就在于它不僅沒(méi)有象仇恨那樣強(qiáng)烈的向性，而且還因?yàn)樗⒉会槍?duì)著具體的對(duì)象；這種特定情緒的產(chǎn)生，主要是因?yàn)橹黧w在遭遇到某些突發(fā)事件，甚至并不因?yàn)橥话l(fā)事件，只是因?yàn)槠綍r(shí)日常生活中的某些細(xì)微小事而產(chǎn)生了心理挫折感，而程度不同的心理挫折在那些比較敏感和內(nèi)向的人格中，就尤其容易導(dǎo)致自信心的喪失。繼而主體會(huì)在心理層面上不斷地夸大自己所遭遇到的失敗，將自己長(zhǎng)期地放置在籠罩著這失敗的憂慮與緊張的情境中，夸大真實(shí)的自我與外界對(duì)自我評(píng)價(jià)之間的距離，最終，自憐情緒遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)這些突發(fā)或非突發(fā)的事件本身的感受。在這種場(chǎng)合，人就必然會(huì)對(duì)自己所處的環(huán)境產(chǎn)生整體上的不信任感與離異感。放浪不羈的魏晉文人就曾經(jīng)是這種焦慮感的典型的犧牲品，他們?cè)噲D背離他們身處的整個(gè)文化背景，放棄所有現(xiàn)存的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗麄冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中感受到了整體上的不適應(yīng)與整體上的壓力；現(xiàn)代西方社會(huì)的嬉皮士運(yùn)動(dòng)以及當(dāng)代中國(guó)王朔小說(shuō)中的主人公就是這類人的現(xiàn)代版本。
然而在特定的場(chǎng)合，這種否定性情緒也可以因某個(gè)具體的對(duì)象而產(chǎn)生。能夠引發(fā)主人公焦慮情緒的具體對(duì)象必須滿足更苛刻的條件，因?yàn)閬?lái)自這種對(duì)象的侵犯、壓力或者遺棄，必須是不能甚至不可能令主體將內(nèi)心的否定性情感衍化為仇恨的，比如說(shuō)這樣的外在力量因其無(wú)比強(qiáng)大，或者是在力量上，或者是在道德上無(wú)比的強(qiáng)大。希臘神話是無(wú)法抗拒的命運(yùn)在人類心靈上投下的巨大陰影的產(chǎn)物，荷馬和埃斯庫(kù)羅斯都感受到命運(yùn)的敵意，但是他們卻無(wú)法對(duì)命運(yùn)產(chǎn)生仇恨心理；屈原的《離騷》則是對(duì)與命運(yùn)同樣無(wú)法抗拒的人間君王的曲折的怨意，他可以因?yàn)榫鯇?duì)他的疏遠(yuǎn)而不滿，然而君王卻是一個(gè)他在道德意義上無(wú)法對(duì)之產(chǎn)生仇恨的對(duì)象。因此，雖然引起他們的否定性情緒的對(duì)象是固定的、相對(duì)而言也可以說(shuō)是具體的，但因?yàn)樗麄儫o(wú)法正視這樣一個(gè)無(wú)比強(qiáng)大的對(duì)象與自己的對(duì)抗，反而會(huì)在心理上趨向于盡量掩飾主體與這一對(duì)象之間的敵對(duì)狀態(tài)，而這正是引起主人公強(qiáng)烈而長(zhǎng)期的焦慮情緒的根本原因。
失意轉(zhuǎn)化成為焦慮狀態(tài)，也有著主體內(nèi)在的條件。人生所遭遇到的失意未必都是由于某個(gè)突發(fā)事件，它更可能是由于一種有可能導(dǎo)致主人公自我懷疑、自我否定的環(huán)境。如果失意是由于某個(gè)突發(fā)事件引起的，那么這事件要引發(fā)主體的焦慮情緒，就需要表現(xiàn)為一種長(zhǎng)期的持續(xù)的影響。關(guān)鍵還在于經(jīng)歷了這樣的突發(fā)事件之后，主體在心理上必須象反芻動(dòng)物的消化過(guò)程那樣，經(jīng)常主動(dòng)地回復(fù)到使自己感覺(jué)受到傷害的特定情境之中，必須讓這樣一種消極的否定性情感在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期里，控制著主體的情緒中心。這就是司馬遷所說(shuō)的“意有所郁結(jié)”，和歐陽(yáng)修所說(shuō)的“憂思感奮”。在某種意義上說(shuō)，人們之所以會(huì)長(zhǎng)期地沉浸在焦慮這種特殊的情緒之中，其最根本的原因并非由于遭受到來(lái)自外界的打擊，而是由于主體對(duì)于外界打擊的特殊處理方式。如同弗洛伊德晚年在《超越唯樂(lè)原則》中所說(shuō)的那樣，在焦慮狀態(tài)中，創(chuàng)傷性的經(jīng)驗(yàn)總是以帶有強(qiáng)迫性的力量反復(fù)重現(xiàn)于意識(shí)之中，而這種“神秘莫測(cè)的受虐狂傾向”表現(xiàn)了主體對(duì)于創(chuàng)傷性情境的固著。人類趨于追求心理平衡與幸福的原則，在這里似乎已經(jīng)不起作用，相反地，主體總是要不斷地重新去體驗(yàn)引起失意和遭受打擊的環(huán)境與事件，這種往返重復(fù)的多次體驗(yàn)使得焦慮感控制了他的整個(gè)身心，揮之不去。“小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中”（李煜《虞美人》），正因?yàn)椤安豢盎厥住崩铎喜乓煌５鼗厥祝驗(yàn)樗煌５鼗厥姿挪荒艹姓J(rèn)與接受自己身處的現(xiàn)實(shí)境遇，在心理上才無(wú)法恢復(fù)常態(tài)。他不僅在回憶中重復(fù)體驗(yàn)曾經(jīng)經(jīng)受過(guò)的亡國(guó)這切膚之痛，而且在寫(xiě)作過(guò)程中仍然要無(wú)數(shù)次地回到那種情境之中，而每次寫(xiě)作就是一次對(duì)創(chuàng)傷性情境的強(qiáng)迫性重復(fù)體驗(yàn)。
由于焦慮在情緒中占據(jù)了主導(dǎo)地位，它也嚴(yán)重影響了主體的認(rèn)知能力，或者說(shuō)它會(huì)導(dǎo)致主體將外界環(huán)境整體地籠罩在這種焦慮情緒之中，造成焦慮的泛化現(xiàn)象。“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”（《詩(shī)經(jīng)·采薇》），“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”（杜甫·《春望》），它們都是這種將內(nèi)在的焦慮情緒外化和泛化到外在環(huán)境中去的極好例子，在焦慮的主體看來(lái)，他所經(jīng)歷著的那種焦慮情緒象是彌漫在整個(gè)環(huán)境之中。如果沒(méi)有這種泛化，失去外界環(huán)境支撐的焦慮感，也就不可能長(zhǎng)久地持續(xù)著。焦慮感的延續(xù)好象需要主體心理與外界環(huán)境的相互之間的反饋，杜甫是因“感時(shí)”而覺(jué)得花在“濺淚”，因“恨別”才覺(jué)得鳥(niǎo)也“驚心”；但是，看到花在濺淚、鳥(niǎo)也驚心，又反過(guò)來(lái)肯定與強(qiáng)化了對(duì)時(shí)局的感憂。它給主體提供了一個(gè)幻覺(jué)中充滿情感色彩的背景，而這個(gè)虛假的背景又回過(guò)頭來(lái)象大地一樣滋潤(rùn)著脆嫩的焦慮之樹(shù)。
當(dāng)然，主體的焦慮情緒并不能完全等同于審美體驗(yàn)。在某種意義上說(shuō)，藝術(shù)并不是情緒直接的外顯，而審美活動(dòng)也不同于一般的情緒體驗(yàn)。不看到一般意義上的情感與審美情感之間的區(qū)別，我們還是不能把握審美情感的實(shí)質(zhì)，然而通過(guò)對(duì)于焦慮的分析，我們至少可以明白一點(diǎn)，那就是真正意義上的藝術(shù)感覺(jué)、審美感覺(jué)與“快感”這個(gè)詞的距離是多么地遙遠(yuǎn)。只有僅憑對(duì)“美感”字面上的理解而研究美學(xué)的人，才會(huì)把審美感受看作是一種愉悅，實(shí)際上的情形也許完全相反，所有真正的美感非但不是愉悅，正是它的反面，無(wú)不是出自內(nèi)心深處的人生悲歌。熟知東方藝術(shù)的人更不難領(lǐng)會(huì)到，優(yōu)秀的古典藝術(shù)精品所給予我們的刻骨銘心的感受，就是那種“求之不得……輾轉(zhuǎn)反側(cè)”（《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》）的相思，是“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”（李白《將進(jìn)酒》）的失落，是“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”（柳永《雨霖鈴》）的凄苦。當(dāng)我們沉浸于其中之時(shí)，我們就已經(jīng)在經(jīng)歷著“美感”，正不必等到這樣的經(jīng)歷過(guò)后，平靜下來(lái)時(shí)再稱頌這作品的感人，才進(jìn)入審美的過(guò)程。
三
人們之所以進(jìn)入某種焦慮狀態(tài)，一般都是因?yàn)樗?jīng)受的某種創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)在這一段時(shí)期占據(jù)了感情世界中的主導(dǎo)地位。而如果這樣一種創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)是某個(gè)群體甚至某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們所共同擁有的，它就有可能導(dǎo)致一種藝術(shù)風(fēng)格和流派的出現(xiàn)。阿瑟·赫利在《第二十二條軍規(guī)》中所描寫(xiě)的就是一個(gè)充滿了焦慮感的群體，他們都陷入了一個(gè)從表面上看來(lái)非常合理，實(shí)際上卻荒謬不堪的境地，而這種荒謬感正是阿瑟·赫利本人所反復(fù)經(jīng)歷與體驗(yàn)的焦慮情緒的來(lái)源，同時(shí)也是這個(gè)時(shí)代許許多多藝術(shù)家的切身體驗(yàn)。它籠罩在貝克特、尤奈斯庫(kù)、畢加索以及以他們?yōu)榇淼囊淮囆g(shù)家身上，也成為我們時(shí)代的藝術(shù)欣賞者們切身感受到的審美體驗(yàn)中最有吸引力的情緒。在我們身處的時(shí)代，人們很容易從藝術(shù)中讀出這樣的一種情緒，換言之，人們很容易用這樣的一種情緒去把握藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的那個(gè)世界圖象。
當(dāng)然，不同時(shí)代的審美主體所經(jīng)受的情緒主流并不相同，因而不同時(shí)代也會(huì)產(chǎn)生不同情感色調(diào)的藝術(shù)杰作。并不是每個(gè)時(shí)代的欣賞者都能夠感受到象西方現(xiàn)代派藝術(shù)中所表現(xiàn)的形而上的焦慮，至少在不同時(shí)代不同的審美群體，這種焦慮感會(huì)有多種典型表現(xiàn)方式。
其中一種可稱之為“屈原式的焦慮”的情緒，就是非常值得剖析的。中國(guó)古代詩(shī)人屈原具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，而且他也確實(shí)相信自己能夠承擔(dān)起重大的社會(huì)責(zé)任。然而作為這個(gè)社會(huì)的代表和象征的楚懷王卻并不采納他的政治見(jiàn)解。或許屈原的政治見(jiàn)解并不精彩，并不適用，但是在屈原看來(lái)，他的政治見(jiàn)解得不到采納這個(gè)事實(shí)，證明的是懷王不重視他對(duì)國(guó)家的一片癡情。因而屈原感到社會(huì)對(duì)自己的評(píng)價(jià)與他的自我評(píng)價(jià)之間呈現(xiàn)出了巨大裂痕，這是一種他無(wú)法彌補(bǔ)的裂痕，除非他放棄建立在自己一片愛(ài)國(guó)心之上的自信。于是，試圖彌合社會(huì)評(píng)價(jià)與自我評(píng)價(jià)之間的裂痕的努力，導(dǎo)致了他對(duì)自己的懷疑，就象兒童長(zhǎng)期不能從父母那里得到他所期待并且認(rèn)為他有權(quán)得到的溫暖、愛(ài)與信任時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生內(nèi)心的焦慮感一樣，強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感遭受到挫折而導(dǎo)致的焦慮，正是屈原一類對(duì)君王有著象父親一樣的依戀的古代知識(shí)分子常常經(jīng)受的焦慮。尤其是在政治上遭遇失意時(shí)幾乎總是會(huì)導(dǎo)致情緒上的焦慮，象韓愈和歐陽(yáng)修就是最突出的代表。在沒(méi)有受到重用時(shí)，他們會(huì)反復(fù)地強(qiáng)調(diào)自己的耿直與忠誠(chéng)，同時(shí)也在心理上反復(fù)強(qiáng)化自己經(jīng)受到的排擠、迫害、疏遠(yuǎn)。這使得他們很難以認(rèn)同由于自我評(píng)價(jià)與社會(huì)評(píng)價(jià)之間出現(xiàn)距離而遭受的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)，自身所遭遇到的不公正也一次又一次地被夸大，人格與環(huán)境之間的整合也越來(lái)越難以做到。在藝術(shù)創(chuàng)作中，幾乎所有失意的文人都無(wú)不認(rèn)為自己是經(jīng)世濟(jì)時(shí)的不二奇才，因?yàn)樽鳛橐环N心理補(bǔ)償，他們只有無(wú)限夸大自己的能力，因?yàn)樗麄儧](méi)有能力改變，也不肯認(rèn)同否定自己的外在環(huán)境。為了躲避重估自我價(jià)值的人格分裂的悲劇，他們只能用不斷回味創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的辦法停滯在持續(xù)的焦慮情緒中，既創(chuàng)作具有濃厚悲劇感的作品，同時(shí)也經(jīng)受著具有濃厚悲劇感的人生。
屈原式的焦慮的關(guān)鍵正在于被遺棄的感覺(jué)。不僅實(shí)際上遭受的遺棄可能引發(fā)主人公的焦慮，如果主體產(chǎn)生即將遭受遺棄的預(yù)感，而且這種預(yù)感縈繞不去，也會(huì)使人陷于焦慮之中。魏晉時(shí)代的阮籍、嵇康等人就是生活在這樣的焦慮感中的，他們拒絕社會(huì)是因?yàn)閷?duì)自己可能遭受到社會(huì)拒絕的恐懼，他們放浪形骸、寄情山水正是為了避免經(jīng)受屈原曾經(jīng)經(jīng)受過(guò)的那種創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)他們與屈原有什么不同的話，那么區(qū)別就在于屈原是被懷王放逐的，而阮籍、嵇康等人則在被人放逐之前就自我放逐了。這樣一種被遺棄的感覺(jué)以及對(duì)遺棄的恐懼，同樣也在愛(ài)情領(lǐng)域里大量出現(xiàn)，在古代文學(xué)領(lǐng)域，這是兩種經(jīng)常可以互相替代的感受，使得人們對(duì)于許多表現(xiàn)纏綿悱惻的愛(ài)情的藝術(shù)作品產(chǎn)生非常之普遍的共鳴。
另一種非常之典型的焦慮，可以稱作“諾瓦利斯式的焦慮”。人是一種社會(huì)性的動(dòng)物，他不僅需要以生物性的方式存在著，而且還需要與其他人相互溝通，通過(guò)這樣的溝通實(shí)現(xiàn)他作為一個(gè)人的存在，并且通過(guò)他與其他人之間的交流，確證其自身的價(jià)值。所以詩(shī)人柳永說(shuō)“多情自古傷離別”，這不僅僅是對(duì)親友分離之后產(chǎn)生的懷念之情的描述，更是指的分離之時(shí)的心境。正是在分離之時(shí)，出于與故人分離之后可能陷入孤獨(dú)境地的預(yù)感，在對(duì)即將到來(lái)的孤獨(dú)情境的預(yù)期之中，才使得焦慮情感的產(chǎn)生，具有動(dòng)作性，并且具有活生生的變化的內(nèi)容。因而，人們即使在親人環(huán)伺的歡樂(lè)氣氛中，也會(huì)有可能產(chǎn)生即將陷入孤獨(dú)的預(yù)感，因而出現(xiàn)焦慮情緒。李清照“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘切切”（《聲聲慢》），固然是因?yàn)檎煞蜻h(yuǎn)在他鄉(xiāng)，她在精神與肉體兩方面都覺(jué)得無(wú)所依憑，更重要的卻是在她生活的環(huán)境里，沒(méi)有可以與之進(jìn)行情感上的溝通的對(duì)象，兼之以對(duì)遠(yuǎn)方的丈夫的不信任與懷疑，又增添了她即將陷入孤獨(dú)的預(yù)感。但是最終導(dǎo)致她陷入焦慮情緒的，是她一方面要“尋尋覓覓”，另一方面又明知這樣的“尋尋覓覓”注定毫無(wú)結(jié)果。也就是說(shuō)，僅僅有孤獨(dú)與寂寞還不足以造成主人公的焦慮，還需要有主體力求擺脫這種孤獨(dú)狀況的注定無(wú)望也明知其無(wú)望的努力。這樣兩種趨勢(shì)同時(shí)存在于李清照以及許許多多象她一樣的藝術(shù)家的心理世界，使得他們?cè)谙胂笾蟹磸?fù)陷入對(duì)正在經(jīng)歷的或者即將來(lái)臨的孤獨(dú)的體驗(yàn)，才導(dǎo)致孤獨(dú)的焦慮成為固著于他們心理層面的情緒主調(diào)。這已經(jīng)早就不再是單純的對(duì)親人的思念。
在這里，焦慮的秘密仍然在于追求一種不可能之物，因?yàn)樵诒举|(zhì)的意義上說(shuō)，人的孤獨(dú)感是與生俱來(lái)的，因而是無(wú)法真正消除的。人希望回歸于人類，人實(shí)際上沒(méi)有回歸人類的可能，所以靈魂只能四處漂蕩尋找并不能找到的知音。如果要追究它的形而上的根源，用諾瓦利斯的話說(shuō)，這種焦慮就源于“帶著一種鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)四處尋找家園”，這實(shí)際上是一種精神上無(wú)所歸依的流浪，導(dǎo)致這種焦慮感的孤獨(dú)，決不僅僅是一般意義上的孤獨(dú)。困難還在于這樣的孤獨(dú)是永遠(yuǎn)無(wú)法真正解決的，是人的精神在流浪，漫無(wú)目的地流浪。荷馬史詩(shī)中奧德修的流浪是沒(méi)有目的的，拜倫筆下唐·璜的流浪也沒(méi)有目的。在尼采喊出“上帝死了”之后的二十世紀(jì)，精神漫無(wú)目的的流浪更是觸目驚心。在尤金·奧尼爾的《毛猿》中，主人公楊克的遭遇就具有這樣深層的、典型的象征意義。楊克就象是世界這大工業(yè)時(shí)代的機(jī)器中一個(gè)固定的零件，在所有人的眼里，他根本不是一個(gè)真正意義上的人，而僅僅是一個(gè)“司爐”。因此他只能作為一個(gè)司爐與人交往，而不能作為一個(gè)人與別人交往。他終于意識(shí)到自己無(wú)法與別人溝通這個(gè)事實(shí)，卻又在內(nèi)心中不愿意承認(rèn)這個(gè)事實(shí)；最后他甚至試圖回到過(guò)去，甚至試圖與作為人類遠(yuǎn)祖的大猩猩實(shí)現(xiàn)溝通，結(jié)果卻死在大猩猩的擁抱之中。這個(gè)寓言式的作品是具有深意的，他揭示了人類一種根本性的需要，那就是交往與溝通的需要，精神與價(jià)值依附的需要，它的心理動(dòng)力就是對(duì)孤獨(dú)以及預(yù)期中的孤獨(dú)的恐懼。尤其是在人類自覺(jué)到精神故鄉(xiāng)已經(jīng)失落的情境，這種需要就愈加強(qiáng)烈，人們就愈是容易對(duì)這樣的作品產(chǎn)生共鳴。
文化遷移引起的焦慮感，也與此相類似。由于先進(jìn)文化的侵入，或者由于從一個(gè)文化環(huán)境進(jìn)入另一個(gè)跨度較大的文化環(huán)境，對(duì)文化母體不自覺(jué)的依戀，比起一般意義上的鄉(xiāng)愁，更能夠觸動(dòng)人的心弦。
藝術(shù)家身臨的第三種比較典型的焦慮，我們可以稱之為“賈寶玉式的焦慮”。《紅樓夢(mèng)》中的男性主人公賈寶玉一直面臨著在兩個(gè)女性－－黛玉和寶釵之間必選其一的痛苦抉擇。雖然在表面上，正在成年時(shí)期的寶玉自覺(jué)不自覺(jué)地以隨意人生的輕松態(tài)度回避著這個(gè)抉擇，實(shí)際上究竟是趨向于選擇愛(ài)情還是趨向于選擇婚姻的問(wèn)題，是他用任何人生態(tài)度也永遠(yuǎn)無(wú)法真正解決的，這就使他處于伴隨著人格成熟而愈來(lái)愈強(qiáng)烈的精神壓抑與焦慮狀態(tài)的控制下，而小說(shuō)中最后賈寶玉所得的那場(chǎng)大病，恰恰可以理解為這種無(wú)法擺脫的焦慮情緒最后的爆發(fā)。精神失常就是主體用以擺脫焦慮的超越模式。
在一個(gè)婚姻的社會(huì)意義要重于它的情感意義的社會(huì)環(huán)境里，任何敏感的藝術(shù)家、任何珍視個(gè)人感情的人，都難以擺脫這樣的困境。就象在屈原所處的環(huán)境里，個(gè)人在追求著一種無(wú)法獲得的社會(huì)價(jià)值一樣，在賈寶玉式的焦慮中，這種關(guān)系被顛倒過(guò)來(lái)了，在這里是社會(huì)價(jià)值試圖壓抑實(shí)際上不可能被真正壓抑的個(gè)人內(nèi)心情感。問(wèn)題在于作為一個(gè)社會(huì)人，個(gè)人總是要在某種程度上接受社會(huì)與文化賦予的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，總是要協(xié)同外在的文化背景壓抑自己內(nèi)心的情感涌動(dòng)。然而人畢竟不是純粹的理性動(dòng)物，人類內(nèi)心深處肉欲和情感的雙重要求時(shí)刻沖擊著道德脆弱的防線。甚至連提出要“存天理，滅人欲”的宋儒也不例外，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)這“人欲”正是不能不壓抑卻又無(wú)法從根本上壓抑的。在一個(gè)以“存天理，滅人欲”為主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)環(huán)境里，所有情感豐富的文人都必然陷入焦慮狀態(tài)之中。性的壓抑是最能引起人們情緒的因素，它從原始民族那里就開(kāi)始通過(guò)導(dǎo)致人們的焦慮感這一特殊途徑推動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是愛(ài)情題材的藝術(shù)作品的創(chuàng)作，構(gòu)成了無(wú)數(shù)種原始舞蹈、神話和初民的繪畫(huà)與雕塑，而在中國(guó)的宋代，我們又一次看到了它的力量。宋代詩(shī)人創(chuàng)作在情感層面上的成就主要是在詞而不是在詩(shī)里表現(xiàn)出來(lái)的，其原因就在于宋代的文人們不敢也不愿在詩(shī)中表露他們性方面的需求和情感方面的要求；在性壓抑的領(lǐng)域擴(kuò)大之后，僅存的那一線生機(jī)就獲得了最重要最珍貴的價(jià)值。因此我們可以看到有宋一代詞作里愛(ài)情主題是如此地響亮，沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家曾經(jīng)如此集中地用一種藝術(shù)體裁來(lái)抒發(fā)愛(ài)與性的感受。
在很多場(chǎng)合，對(duì)性的直露與過(guò)量的描寫(xiě)并不一定意味著性方面的放縱，反而意味著在這方面精神上受到的壓抑。繼續(xù)以中國(guó)宋代的詞作為例，我們可以看到，在詞里描寫(xiě)的愛(ài)情很少是夫妻之間的舉案齊眉或者對(duì)鴻門(mén)深閨的思戀，相反，其中大量描寫(xiě)的都是與妓女之間的纏綿悱惻。在一個(gè)正常的社會(huì)里，狎妓是一種具有反叛意義的破壞性的感情活動(dòng)。并且因?yàn)榧伺畯膩?lái)就不是也不可能是最合適的抒發(fā)愛(ài)情的對(duì)象，對(duì)妓女以及她們忠貞于愛(ài)情的舉動(dòng)的歌頌，也就成為世界藝術(shù)史上一道非常之獨(dú)特的風(fēng)景。至于在中國(guó)的宋代，還因?yàn)獒蚣司哂杏螒虻囊馕叮捅环奖愕禺?dāng)作偷運(yùn)創(chuàng)作者正常的情感要求的走私通道。文人們正常的愛(ài)情需求不能通過(guò)描寫(xiě)他們與良家女子的交往得以滿足，而要通過(guò)描寫(xiě)與妓女的交往來(lái)滿足，這本是一種畸形的社會(huì)現(xiàn)象，而文學(xué)藝術(shù)中大量出現(xiàn)這樣的描寫(xiě)，更證明了文人們對(duì)于正常的兩性交往以及正常的情感生活的恐懼，由于恐懼而在心理上予以躲避，這又是一種對(duì)不可躲避之對(duì)象的躲避，因之也就不可避免地成為焦慮的根源。他們正是用兩性之間近于游戲的交往來(lái)回避道德與感情的沖突，同時(shí)用以解除性與感情的苦悶的，然而這并不能跨越愛(ài)情真正的障礙－－婚姻，也無(wú)法超越婚姻對(duì)兩性交往最終的束縛。于是愛(ài)情的游戲化非但不能超越婚姻，反而使得愛(ài)情與婚姻之間的沖突愈加激烈愈加尖銳。最終還是必然回到那種賈寶玉式的焦慮狀態(tài)中，那種無(wú)法掙脫的選擇的兩難之中。
實(shí)際上“托爾斯泰式的焦慮”，也是藝術(shù)家生活中極有典型意義的一種情緒。作為一個(gè)偉大的作家，托爾斯泰自己認(rèn)為他在道德領(lǐng)域里的成就比起在文學(xué)領(lǐng)域里的成就要顯得更加崇高，然而在這種道德偉人的幻覺(jué)的背后，卻是他對(duì)自身嚴(yán)厲的道德譴責(zé)。正象他頗有自述意味的小說(shuō)《復(fù)活》中的主人公聶赫留道夫，成熟以后內(nèi)心深處時(shí)時(shí)涌動(dòng)著一股想要贖罪的欲望，他反復(fù)夸大青年時(shí)代的過(guò)錯(cuò)，夸大自己對(duì)別人曾經(jīng)造成的傷害，借這樣的自責(zé)與贖罪的努力走向自我道德完善。在走向自我道德完善的道路上，這種具有強(qiáng)烈自虐色彩的自我譴責(zé)、自我鞭笞一直伴隨著他。他的情緒始終縈繞在那些顯然是無(wú)法挽回的過(guò)錯(cuò)之上，而且顯然不斷地在心理上、在想象與回憶中、而且有時(shí)還在實(shí)際上重新回到造成這種過(guò)錯(cuò)的原始情境。就象火箭靠向后噴發(fā)氣流才把自身推向前進(jìn)一樣，托爾斯泰以為不停地懺悔和譴責(zé)過(guò)去的自我，就可以塑造出一個(gè)全新和自我，他希望自己以后能重建一個(gè)完美的形象，完美的心靈世界，可是往事已矣，回顧過(guò)去非但未能使他擺脫過(guò)去，反而徒增現(xiàn)實(shí)的焦慮。
托爾斯泰是無(wú)法在自我道德領(lǐng)域擺脫過(guò)去的典型，魯迅則是另一種典型，另一種道德懺悔的典型。魯迅內(nèi)在的焦慮感來(lái)源于他對(duì)國(guó)民劣根性的深切體察，不過(guò)這樣的深察卻是建立在自我反省之上的，在一種跨文化的背景下，他才得以開(kāi)始反省以至于痛恨自己身上帶有的民族劣根性。但是他又同時(shí)知道，這種劣根性正是自己永遠(yuǎn)也無(wú)法擺脫的宿命的枷鎖，他自我道德完善的欲求于是也就轉(zhuǎn)為深刻的自我譴責(zé)。在《狂人日記》里，主人公狂人意識(shí)到自己正身處在一個(gè)“吃人”的社會(huì)里，然而導(dǎo)致他精神失常的根本原因，并不是因?yàn)樯硎芷群σ约皩?duì)迫害的恐懼，而更是意識(shí)到自己也身負(fù)著“吃人”的民族的歷史凝聚；他最擔(dān)心的不是被別人“吃”，更是自己也成為吃人者的幫兇，甚至“在無(wú)意中也吃過(guò)小妹的幾片肉”。在魯迅的筆下，狂人最后痊愈了，堂而皇之地“赴某地候補(bǔ)”了，欣欣然地加入了吃人者的行列，終于擺脫了對(duì)自己成為一個(gè)吃人者的恐懼。這里描寫(xiě)的正是一個(gè)典型的焦慮癥患者，一旦他不再自責(zé)，不再存有對(duì)自身道德現(xiàn)狀的恐懼感，不再無(wú)望地執(zhí)著于追求道德完善，他也就恢復(fù)了正常心態(tài)，擺脫了焦慮的纏繞。從狂人身上，我們也可以理解魯迅本人為什么始終沉溺在對(duì)民族性與國(guó)民劣根性的揭露中，這種揭露之尖刻無(wú)情，其力量的來(lái)源正在于自我反省自我揭露，以及自我道德完善的努力，最后還有自知這種努力毫無(wú)結(jié)果的無(wú)望。他帶有濃厚的自虐色彩的暴露，與托爾斯泰在道德上的自我譴責(zé)正有異曲同工的心理效應(yīng)。
焦慮是藝術(shù)家走向藝術(shù)創(chuàng)作的非常重要的心理動(dòng)力，當(dāng)這樣一種具有明顯否定色彩的情緒被藝術(shù)化以后，也就成為在藝術(shù)領(lǐng)域里極為常見(jiàn)的，而且經(jīng)常是受到非常之高的評(píng)價(jià)的杰作。這個(gè)側(cè)面在藝術(shù)理論里并沒(méi)有被完全忽視，然而在審美感受的研究中，卻經(jīng)常被忽視。在人們將美學(xué)看成是一門(mén)關(guān)于“漂亮”的科學(xué)，把美感理解成為一種“快感”的歷史上，沒(méi)有人將它放到美學(xué)領(lǐng)域里來(lái)研究，可能是必然的。但是現(xiàn)在，我們希望能夠矯正這種歷史悠久的忽視。
四
藝術(shù)家經(jīng)常在激情的推動(dòng)下創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，而實(shí)際上這種突如其來(lái)的激情的背后，往往潛藏著長(zhǎng)期郁結(jié)在胸的焦慮。可是一位欣賞者在面對(duì)優(yōu)秀的藝術(shù)作品時(shí)所感受到的，也許與創(chuàng)作者的心理感受截然不同。欣賞的心理過(guò)程也并不完全同于創(chuàng)作的心理過(guò)程，那么在欣賞過(guò)程中，人們所感受到的情緒有些怎樣的特征，人們對(duì)于藝術(shù)家們因焦慮而創(chuàng)作的作品是如何接受的，也就成為審美感受的研究中，非常引人注目的問(wèn)題。
一般而言，情感可以分為積極的情感與消極的情感兩大類，前者使人接受，后者使人規(guī)避。如前所述，我們看到，被人們稱之為美感的情緒體驗(yàn)，基本上不是一種積極的感受，相反，它與那些具有消極色彩的情緒，倒是有著更多的相同之處。當(dāng)然，它又不完全相同于一般意義上的那種消極情緒，因?yàn)閷徝栏惺懿⒉皇谷水a(chǎn)生規(guī)避的趨向，非但如此，它甚至還導(dǎo)致主體出現(xiàn)心理上的接近與附著于對(duì)象的沖動(dòng)。這樣，審美情感在它特殊的表現(xiàn)形式上，就同時(shí)呈現(xiàn)出這樣兩個(gè)趨勢(shì)，其一，主體所感受到的經(jīng)常是相當(dāng)強(qiáng)烈的消極情緒，其二，主體又受著引發(fā)這消極情緒的對(duì)象的強(qiáng)烈的吸引。這樣就似乎存在規(guī)避與接近這兩種相互對(duì)立的意向性欲望，它們可能是同時(shí)發(fā)揮著作用的，從而使得主體與對(duì)象之間始終呈現(xiàn)出相互分離與相互靠近兩者并存的張力狀態(tài)，就象一個(gè)癮君子明知他吸食的是有害的毒品，卻受到內(nèi)心深處一種莫名的壓力的驅(qū)使，不顧一切地要去尋找這最終必會(huì)毒殺他的東西。
在審美活動(dòng)中，主體與對(duì)象處于這樣一種情緒上的張力狀態(tài)，使得兩者始終保持著一定的距離，并且使得這種情緒實(shí)踐中主體對(duì)于對(duì)象的規(guī)避與接近的沖動(dòng)始終停留在意向性階段，而不致轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的行為。正因?yàn)榇耍瑢徝狼楦胁疟憩F(xiàn)為一種不趨向于現(xiàn)實(shí)行為的情感活動(dòng)。
這種不趨向于現(xiàn)實(shí)行為的情感，在某種意義上就可以稱之為情感的游戲，或者說(shuō)是一種游戲化的情感。席勒曾經(jīng)把游戲與藝術(shù)的起源聯(lián)系在一起，也許從審美情感并不趨向于影響實(shí)際的行為層面這一點(diǎn)上解釋藝術(shù)與游戲的關(guān)系，比起席勒將“過(guò)剩精力的發(fā)泄”視為藝術(shù)與游戲的共同之處更加符合實(shí)際。
美感作為人類也許是極其重要的一種情緒活動(dòng)，它的另一個(gè)基礎(chǔ)是亞里士多德曾經(jīng)論述過(guò)的“卡塔西斯”（Katharsis）：
悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶（Katharsis）。
在這里，將Katharsis譯成“陶冶”可能是不合適的，它更應(yīng)該理解為悲劇以及所有的藝術(shù)所擁有的宣泄或者說(shuō)是凈化人們某種內(nèi)心情緒的作用。關(guān)于“卡塔西斯”的確切含意，美學(xué)史上一直沒(méi)有比較令人滿意的解答。我們不妨從審美活動(dòng)中主體的心理感受的角度，來(lái)理解亞里士多德的觀點(diǎn)。
文明是人類精神活動(dòng)最重要的成就，然而文明同時(shí)也是對(duì)人類精神活動(dòng)最強(qiáng)有力的壓抑。進(jìn)入文明社會(huì)以后，至少人類自由地表達(dá)情感的通道被明顯地堵塞了，而且象儀式與公眾輿論之類文明的特殊表現(xiàn)方式，實(shí)際上也正是導(dǎo)致人類情感表現(xiàn)過(guò)程中虛偽的成分大大增多的非常重要的原因。在儀式中，在公眾場(chǎng)合，人們變得羞于公然地表達(dá)自己內(nèi)心中真實(shí)的感受，相反，或者是為了取悅于他人，或者是為了獲得群體的認(rèn)同，為了造成與群體同一的假象，經(jīng)常選擇更虛偽的方式表現(xiàn)并非內(nèi)心世界真實(shí)面貌的感受。而在各種情緒中，消極的情緒受到最多的壓抑，其直接與公然表現(xiàn)的機(jī)會(huì)也就更少。然而這些未能獲得直接表現(xiàn)的情感并沒(méi)有就此消退，它潛藏在內(nèi)心深處，時(shí)刻在尋找發(fā)泄的機(jī)會(huì)。而審美活動(dòng)正是這樣一種為公眾所認(rèn)可了的情感宣泄渠道，這種特定形式的情緒宣泄之所以能夠被以眾接受，其根源仍在于它只是一種停留于意識(shí)層面上的、永遠(yuǎn)不會(huì)擴(kuò)展到行為層面上的實(shí)踐，或者說(shuō)只是一種“情感實(shí)踐”。這是主體在心理時(shí)空的變換過(guò)程中取不斷變化的外在世界為材料，將情緒灌注于其中的活動(dòng)，經(jīng)由這樣的活動(dòng)，那些受到壓抑的情緒，也就獲得了內(nèi)在的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。
也許正因?yàn)榇耍S著文明的步伐，藝術(shù)越來(lái)越趨于回歸它的本體。原始時(shí)代的縱情恣意被視為野蠻人的行徑，對(duì)情感的節(jié)制，尤其是對(duì)消極情感的節(jié)制，也就使人們內(nèi)心深處積蓄了越來(lái)越多的能量。弗洛伊德把藝術(shù)視為在潛意識(shí)領(lǐng)域受到壓抑的“力比多”（Libido）的升華的宣泄，如果說(shuō)他的錯(cuò)誤在于以性的力比多來(lái)涵蓋了人類多種多樣的內(nèi)心需求，故而未免有些失之過(guò)偏的話，他所揭示的藝術(shù)幫助人們宣泄在日常生活中沒(méi)有適當(dāng)機(jī)會(huì)宣泄的情感的觀點(diǎn)，卻有著深刻的歷史意義。就象民間廣泛流傳的許許多多與性有關(guān)的諧謔，正是在公開(kāi)場(chǎng)合被視為禁忌的性議論穿過(guò)文明的重重阻隔頻頻在生活中嶄露頭角的產(chǎn)物，在某種意義上說(shuō)，人類的審美活動(dòng)正是對(duì)人生悲情的慨嘆在整體上得以泄導(dǎo)的佳徑。
社會(huì)與文明的禁忌使得人們這些特殊情感的流露停留在意向水平上，停留在得到人們公開(kāi)認(rèn)可的審美與藝術(shù)活動(dòng)中，在這個(gè)意義上說(shuō)，美感正是人們內(nèi)在的情感沖動(dòng)和社會(huì)規(guī)范之間妥協(xié)的產(chǎn)物，這種妥協(xié)就從發(fā)生學(xué)的角度規(guī)定了美感與一般的人類情感體驗(yàn)在表現(xiàn)形態(tài)上的差異。因此，作為特定的藝術(shù)感受的美感并非人類原初形態(tài)的情緒，相反，它只有在一定的歷史條件下才成為可能，只有在文明以及由之產(chǎn)生與發(fā)展出對(duì)人類本性某種程度上的壓抑，并且同時(shí)誘導(dǎo)著這樣一些被壓抑了的情感以某種特定方式畸形地、變態(tài)地宣泄出來(lái)，它才得以成為一種現(xiàn)實(shí)的可能。也許，這才是亞里士多德所說(shuō)的“悲劇……借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶（Katharsis）”的意思。同樣，也只有這樣的解釋，才真正符合我們從事審美活動(dòng)時(shí)內(nèi)心深處真實(shí)的感受。也只有在對(duì)審美和藝術(shù)活動(dòng)這樣的闡釋中，西方文學(xué)藝術(shù)史中的悲劇才以其最切合人類心靈深處對(duì)審美與藝術(shù)的渴望的特征，成為最高的藝術(shù)類型；同樣，在東方文學(xué)藝術(shù)史上，悲情才成為它最主要的美學(xué)基調(diào)。
五
審美活動(dòng)是人類內(nèi)心深處一種獨(dú)特的體驗(yàn)，然而它與人們一般的內(nèi)心體驗(yàn)又有某些根本性的區(qū)別。美感作為一個(gè)主體的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，它固然是只停留在意識(shí)之中的，但是當(dāng)它表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，又有著明顯的渴望與他人共享的心理趨向。
藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要規(guī)律，就是作為創(chuàng)作者的藝術(shù)家并不僅僅停留在內(nèi)心深處體驗(yàn)他的情緒，他還要借助于某種媒介將它表現(xiàn)出來(lái)，而不是獨(dú)自體驗(yàn)這種情感。這種表現(xiàn)的愿望，在很大程度上正出于希望他人分享其情緒的需要。處于焦慮環(huán)繞中的藝術(shù)家在將內(nèi)心的創(chuàng)傷性體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意象時(shí)，總是想象著有一個(gè)社會(huì)群體在共享他的體驗(yàn)，并且與他處于同樣的焦慮心境，想象著他的創(chuàng)作會(huì)勾起他人的同情之心。而審美活動(dòng)也部分地滿足了藝術(shù)家們這樣的需要，我們欣賞一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，經(jīng)常有種為自己的欣賞對(duì)象具有的情緒色彩所感染的心情，這也正是因?yàn)槲覀儍?nèi)心深處自覺(jué)不自覺(jué)的焦慮情緒的外化，內(nèi)心的情感借欣賞作品的時(shí)機(jī)，投射到作品之中。通過(guò)這樣的投射，我們可以讓自己的情感進(jìn)入作者的情感體驗(yàn)，或者用共鳴的方式替代性地參與到他人的情感過(guò)程之中。
根據(jù)沙赫特的研究，對(duì)情感的分享有助于緩解焦慮。同樣的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)如果是針對(duì)許多人而不是只針對(duì)一個(gè)人的，所引起的焦慮感就比較容易消退。我們都知道，弗洛伊德在治療精神病患者時(shí)，就經(jīng)常采用讓患者訴說(shuō)引起其焦慮的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的治療手段，就象藝術(shù)家將自己的焦慮向別人傾訴一樣；而欣賞者如果從作品中體驗(yàn)到他人也在經(jīng)歷著與自己一樣或近似的焦慮情感，也會(huì)大大緩解內(nèi)心的焦慮。反過(guò)來(lái)說(shuō)，那些因?yàn)楦杏X(jué)到自己的作品不被人所理解而痛苦萬(wàn)分的藝術(shù)家，根源也正在于在他看來(lái)，他的內(nèi)心情感無(wú)法為他人所分享。
這種情感共享也可以理解為心理能量的釋放或曰泄導(dǎo)。亞里斯多德認(rèn)為悲劇的功能就在于能讓人們的“恐懼和憐憫”的情感得到宣泄，弗洛伊德也特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有消除人們內(nèi)心焦慮感的作用。按弗洛伊德的說(shuō)法，焦慮既是引起人們陷入心理上的緊張狀態(tài)的原動(dòng)力，又是促使一個(gè)人試圖去設(shè)法消除這種緊張狀態(tài)的原動(dòng)力。也就是說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞一方面受到審美主體內(nèi)在的焦慮情緒的推動(dòng)，另一方面，由于在創(chuàng)造與欣賞過(guò)程中，主體意識(shí)到內(nèi)心的焦慮情緒正為他人所分享，因而焦慮也得到一定程度上的宣泄。
在許多場(chǎng)合，藝術(shù)家和欣賞者也會(huì)趨向于虛構(gòu)一個(gè)非真實(shí)的情境，借以曲折地宣泄內(nèi)心情感。這就產(chǎn)生了陶淵明的桃花源，卡夫卡的城堡，同時(shí)也產(chǎn)生了藝術(shù)欣賞過(guò)程中各種各樣的誤讀。借助于這樣的虛構(gòu)和誤讀，審美活動(dòng)將形式有限的內(nèi)心體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為不同情境中內(nèi)容有異的不同意象，創(chuàng)造出無(wú)窮無(wú)盡的藝術(shù)作品與審美心象。
薩特認(rèn)為情感的世界是一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，它來(lái)自日常生活的世界，并且被體現(xiàn)于這個(gè)世界，而在實(shí)質(zhì)上卻與這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界截然不同。其原因就是，在這種情感世界中，人的內(nèi)心體驗(yàn)及其焦慮是通過(guò)意象直接而且準(zhǔn)確地顯露出來(lái)的，而在日常生活中，人的內(nèi)在意義和感受卻被掩飾、隱藏和歪曲了。要使人們內(nèi)心深處潛在的意義與感受更清晰地浮現(xiàn)在意識(shí)之中，使主體得到對(duì)這樣一些意義與感受更真實(shí)的體驗(yàn)，他就必須在心理層面上不斷地改變情境結(jié)構(gòu)，改變心理水平上的世界表象。在這里，藝術(shù)家與欣賞者的區(qū)別唯在于藝術(shù)家利用某些特定的媒介來(lái)對(duì)情境作出自己的改造，而欣賞者則利用藝術(shù)形象以及自己對(duì)這一形象的感知作為媒介，完成自己的改造。在這個(gè)意義上說(shuō)，人們內(nèi)心深處所擁有的這種非真實(shí)的情境，具有非同尋常的特殊的人類價(jià)值。當(dāng)主體似乎是被一種外在的力量推動(dòng)著，被迫反復(fù)回到引起創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的情境中去時(shí)，他會(huì)利用這個(gè)非真實(shí)的世界的虛構(gòu)，以非真實(shí)地消滅那個(gè)引起焦慮的自我以及引起焦慮感的天地。虛構(gòu)出一個(gè)“采菊東蘺下，悠然見(jiàn)南山”（《飲酒·其五》）的恬然閑適的陶淵明，正是為了非真實(shí)地消滅另一個(gè)真實(shí)的、浸透在現(xiàn)實(shí)生活中生發(fā)出來(lái)的無(wú)名焦慮中的陶淵明，這個(gè)虛構(gòu)的自我正是現(xiàn)實(shí)中的陶淵明從藝術(shù)中所能夠獲得的最大的慰藉；更多的人則通過(guò)對(duì)這樣的虛構(gòu)情境的認(rèn)同，使自己超越于日常生活的煩瑣，以及超越于在真實(shí)的人生中無(wú)法超越的功利的羈絆。
然而藝術(shù)永遠(yuǎn)是一柄雙刃劍，它讓人超越于現(xiàn)實(shí)人生，然而在這樣的超越過(guò)程中，卻又迫使主體回到現(xiàn)實(shí)的煩惱與痛苦之中，更真切地感受這樣的煩惱與痛苦。在現(xiàn)實(shí)生活中，社會(huì)與個(gè)體，文化與自然總是處于無(wú)可回避的沖突中，這樣的沖突，經(jīng)常被人們內(nèi)化為自己人格的內(nèi)部沖突。就象在愛(ài)情主題的藝術(shù)作品里，無(wú)論是在東方還是在西方，都經(jīng)常可以看到追求真誠(chéng)愛(ài)情的年輕人與堅(jiān)持年輕人必須遵從“父母之命，媒妁之言”的長(zhǎng)輩之間的沖突，愛(ài)情主人公與外界環(huán)境之間的失調(diào)，總是會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中轉(zhuǎn)化為愛(ài)情主人公自己內(nèi)心中的人格分裂；而通過(guò)藝術(shù)，以及通過(guò)對(duì)這樣的藝術(shù)作品的欣賞，愛(ài)情最終不能達(dá)致圓滿結(jié)局的責(zé)任，已經(jīng)被歸結(jié)到代表了反愛(ài)情的世俗利益的長(zhǎng)輩身上，它無(wú)疑使愛(ài)情主體減輕了心理上的情緒沖突與壓力。可惜這種由藝術(shù)而獲得的松馳畢竟是虛假的，它非但并不能真正地幫助主體解決與外界的失調(diào)與沖突，而且還會(huì)誘使人們滿足于在想象中緩解這種失調(diào)與沖突，誘使人們耽于幻想，耽于藝術(shù)而不能自拔。
根據(jù)鮑爾拜的研究，焦慮情緒與兩類相反的心理趨勢(shì)同樣密切相關(guān)，它們就是“逃避與依戀”。如前所述，如果說(shuō)審美活動(dòng)與日常生活中的情緒活動(dòng)有著明顯的區(qū)別，那么其中一個(gè)非常之明顯也非常之重要的區(qū)別，就是在一般的日常生活中，我們總是趨向于躲開(kāi)對(duì)我們可能具有危險(xiǎn)的、可能造成傷害的情境，而在審美活動(dòng)中，主體反而會(huì)受到內(nèi)在的不可知的壓力，不斷地試圖接近與重返創(chuàng)傷性情境。在審美活動(dòng)中，對(duì)焦慮這樣一些消極情緒的“逃避與依戀”的雙重趨向以某種特殊的方法達(dá)到了平衡。一方面，焦慮主體總是試圖用與人分享的辦法，用情境虛擬和想象的辦法來(lái)躲避焦慮情境，以緩解焦慮，另一方面，他在不斷地試圖躲避焦慮情境的同時(shí)，所使用的各種手段又無(wú)不建立在對(duì)創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的重新體驗(yàn)之上。反復(fù)重現(xiàn)創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的沖動(dòng)和對(duì)重歸創(chuàng)傷性情境的不安心理，共同構(gòu)成了藝術(shù)與審美活動(dòng)的心理基礎(chǔ)。
而從根本上說(shuō)，面對(duì)焦慮，藝術(shù)與審美活動(dòng)的功能可以借用弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的功能的闡述，他認(rèn)為夢(mèng)會(huì)使得主體內(nèi)心的焦慮情緒變得不那么具有傷害性。藝術(shù)與審美正是通過(guò)種種矯飾部分地、暫時(shí)地淡化了焦慮對(duì)主體心理的侵蝕，形成了對(duì)主體也許是暫時(shí)有益的自欺和自戀。在很大程度上，藝術(shù)與審美的魅力，正在于它導(dǎo)致人們?cè)跓o(wú)意中觸動(dòng)內(nèi)心深處的傷痕，也正是這樣的本質(zhì)特征，促使為數(shù)不少的哲人激烈地抨擊藝術(shù)的價(jià)值。
其實(shí)藝術(shù)與審美對(duì)焦慮主體心理趨向正常化所能起到的作用是非常有限的。只要焦慮的根源是現(xiàn)實(shí)生活中仍然在持續(xù)的情境，這種內(nèi)心的焦慮就很難通過(guò)藝術(shù)手段真正被消除。我們聽(tīng)說(shuō)歌德在失戀時(shí)通過(guò)寫(xiě)作《少年維特之煩惱》而解救了自己，但是他心靈中更深層的焦慮感－－源于青春與生命不斷幻滅的景象而產(chǎn)生的焦慮感卻伴隨他的一生，貫穿在他寫(xiě)作《浮士德》的整個(gè)一生中；在這樣一些更深刻的、更形而上的焦慮面前，藝術(shù)就顯得軟弱無(wú)力。同樣，屈原寫(xiě)了《離騷》并沒(méi)有就此得到徹底的解脫，茨威格的悲劇也與之相同。欣賞他們的作品也許使人能夠暫時(shí)地為其“深得我心”而感受到同病相憐的共鳴，但是它們連它們的作者自己也救不了，又能真正救得了誰(shuí)呢？
這正緣于審美只是一種純粹處于心理層面上的活動(dòng)。我們說(shuō)在審美活動(dòng)中，人們所獲得的感受并不能等同于人們常說(shuō)的“審美快感”和“審美愉悅”，比如說(shuō)焦慮就是一種在審美活動(dòng)中非常帶有普遍性的情緒與感受，而且是與所謂的“快感”和“愉悅”相距甚遠(yuǎn)的感受，我們還可以說(shuō)整部審美活動(dòng)史，整部藝術(shù)史就是人類無(wú)法戰(zhàn)勝內(nèi)心中的焦慮的活生生的寫(xiě)照，就是人類感覺(jué)焦慮的歷史。但是當(dāng)屈原沉江和茨威格自殺時(shí)，他們就已經(jīng)最后走出了焦慮，而且是以非藝術(shù)的、非審美的方式走出了焦慮。離開(kāi)了審美與藝術(shù)，就再也沒(méi)有美感可言。
當(dāng)克爾凱郭爾說(shuō)審美的人在生命深處都充滿了憂郁時(shí)，他確實(shí)對(duì)生活在焦慮情感中，并且力圖通過(guò)藝術(shù)與審美活動(dòng)重新體驗(yàn)進(jìn)而得以暫時(shí)擺脫焦慮情感的審美主體的心態(tài)做了非常準(zhǔn)確的把握與描述。然而當(dāng)他說(shuō)到“每一個(gè)美學(xué)觀點(diǎn)都是絕望，而每一個(gè)過(guò)美學(xué)生活的人，不論他知道與否，都落在絕望之中”時(shí)，他就已經(jīng)是在描述審美的邊緣狀態(tài)了。焦慮導(dǎo)致審美活動(dòng)，焦慮也可以一直伴隨審美活動(dòng)，然而審美主體一旦落入絕望之中，他就已經(jīng)離開(kāi)了審美狀態(tài)。適度的焦慮是心靈滯留于審美領(lǐng)域的護(hù)照，而它的簽證有效期，恰恰就在由焦慮轉(zhuǎn)為絕望的一瞬。
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