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說某個人具有審美能力，與說人類具有審美能力并不完全是一回事。后者至少具有兩種可能的含義，它也許是說人類中有某些個體，可能是多數也可能是少數，他們能夠用審美的方式認識與把握世界，創造出一個與現實人生與自然環境不同的審美的世界；但是它也有可能被賦予另一種解釋，它也許可以被理解為人類作為一個物種是具有審美能力的，甚至可以理解為這種能力是人類的本能，至少是一種具有先天可能性的內在機制。
從本能的角度解釋人的審美能力，具有這樣的意味，它將人的審美能力視為一朵含苞待放的花蕾，只要有正常的氣候條件就能漸漸盛開。“本能”這個詞經常被人們在兩種情況下使用。它有時象征著一種物種意義上的梯度。凡是那些非人動物也能夠從事的行為就被看作是受本能驅使的，這樣一種用法事先假定非人動物的行為都依賴于本能，而人則是具有社會文化機能的特殊種群；它有時也被視為一種發展意義上的梯度。凡是那些不用經過學習就能擁有的行為模式和能力就被看作是人的本能，以之與另一些需要經過后天的學習才能獲得的行為模式與能力相區別。“本能”所包含的這兩種意思是有其內在關聯的，因為人是自然和文化共同造就的具有雙重身份的生物體，而一種人類能力是否可以視為是人的“本能”，就需要得到兩方面的證明。
首先是它必須在動物模型中證實人類或類似于人類的審美活動模式是可以建立和產生的，或者說，在一個天然的或人為的環境里，精確的實驗應該能夠誘發非人動物發展出與人的審美活動相似的行為模式，而且這樣的行為方式可以經由某些手段得到強化，并且保持下去。
其次是必須要能夠在未經任何學習的人類個體身上找到我們通常可以確認其為審美活動的行為反應，以證明這種行為反應確實不需要經過任何的后天習得過程，不需要經由社會群體的相互影響的文化傳播手段而獲得。
這就是要建立一套立足于本能的審美理論的基本條件，而這樣兩個條件，顯然不可能得到充分的滿足。如果一套審美本能理論不能滿足這兩個條件，那么我們就很難把審美看作是人的本能，就需要來討論審美能力的個體生成過程。
我們還很難肯定審美能力是否屬于純粹個人的現象，但是有一點是確定無疑的，那就是在審美能力作為一種群體能力實現了它的生成過程之后，這種能力依然是一種文化現象而沒有成為人類這個物種機體水平上的生理現象，它并沒有發展出一些特殊的生理變化現象而進入人類的遺傳基因。雖然研究專家們傾向于用華美的語言描述社會文化現象的遺傳機制，但我們知道那都只是一種巧妙的比喻。也就是說，即使審美能力不一定是嚴格意義上的個體現象，但這種能力的獲得卻要經歷一個嚴格意義上的個體生成過程，這個過程與人類所擁有的各個不同梯度水平的能力生成既有關系，又有相對的獨立性，并且最終將建立在超越本能的社會文化活動過程之上。
一
審美首先是一種對外界刺激作出反應的感知活動。人類從事審美活動的對象可以是相當廣泛的，它可以是人類的藝術創造的物化產品，象繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影和電視等等，也可以是大千世界本身，甚至還有可能是自己內心的想象與幻想。如果將主體的內心活動也看作是外在世界印象經過加工與改造的產物，考慮到在我們經歷反省自身的內心活動時，在意識中同樣也會出現物象，那么我們就可以說，審美首先就是視覺與聽覺的接受，因此人的審美過程與能力首先涉及到的就是主體對物象的感受過程與能力。
審美活動不僅僅是一個單純的感受過程，它還包含了知覺水平上主體對外在刺激物加以辨認、認同以及對它作出必不可少的加工改造的活動。對感知覺的研究告訴我們：
（一）感知覺不單是對外界事物的機械模寫，僅就形與色而言，感知覺活動就必須包含這樣一個復雜的過程－－感知主體只從外在世界的表象中抽取主體先天或經驗中已然具有的接受機制的特性所能夠接受與把握的特征，然后對具備了這樣一些特征的對象加以形式化。
（二）感知覺由綜合了相近刺激的種種特征的多個刺激復合而成。
（三）感知覺不僅有賴于外界所給予的信息，還取決于感知主體方面的心理結構、假說、期待等前在過程留下的印象，它們必然要以審美主體的前在經驗與欲求作為基礎。
（四）感知覺不僅是接受外界刺激的過程，它還必然地包含有某種程度上的處理，為此必須有賴于大腦短期的信息儲存即記憶，因之也就必然要受影響于這個記憶過程中必定會出現的或大或小的信息畸變。
我們只能在這樣的理論基礎上討論個體的審美能力的生成，并且在這樣的基礎上討論人類從事審美活動時首先遭遇到的感覺與知覺問題。
人的感覺與外界對象的刺激有關，然而一個重要的事實就是，刺激與感覺并不能混為一談，甚至也并非完全對應的。刺激是由對象在物理上的特質所決定的，而感覺卻由人的心理特征所決定。心理學家約翰·米勒這樣說：
在某段時間之內，有若干次振動（或說波動）刺激聽神經，就發生聲音感覺；可是，我們所聽到的聲音與一串振動是很不同的東西。音叉的振動，對聽神經引起聲音的印象，在觸覺神經就引起酥癢的感覺。所以除了振動之外，一定還有一種作用，才可以發生聲音感覺；這種作用，只有聽神經有。
從感覺器官獲得一個信息到主體感覺到這些信息，實際上是一個極不平凡的過程。我們總是只能接受適宜于感官接受能力的刺激，而且一般地也只對某些特定的刺激產生反應，只能獲得這樣一些特定的感受。比如人眼對430、540、575毫微米波長的光波最為敏感，它正表示人眼所擁有的三種錐體細胞在生物學上的感受特征，而人的視覺則是由這三種分別對三種波長最為敏感的細胞的興奮和抑制程度的綜合中，才覺察到所謂的“顏色”。
這就是說，視覺同時意味著三種水平上的主體感受與反應，它們分別是視網膜細胞水平、神經傳導水平、視覺皮層水平，只有這三個水平的同時作用，才形成了我們的視覺。
視網膜細胞分布在眼球表面，共有一億三千萬左右個能對光產生反應的細胞，它們就相當于一億三千萬左右個光受納器，都能夠覺察到投射到眼球的受納面－－網膜上的光束。視網膜細胞并非只對光產生反應，但是它只對光敏感，換言之，用任何方式激活它們也只能令主體感受到光。可以用一個更形象的例子說明它的特性：雖然視網膜上的受納器最適宜于感受光子刺激，但是給眼球一個壓力也會引起它的反應，只不過在此時主體能夠意識到的仍是光。用物體擊打眼部時我們就會感到金星直冒，感受到一些零散的光亮。這種感受與皮膚受到一個壓力時的觸覺，雖然來自相同的刺激，卻給主體完全不同的感受。用約翰·米勒的特殊神經能學說來解釋就是，不管引入的刺激性質如何，同一受納器都只能產生相同的心理經驗，感受的強烈程度只與刺激的強度有關。
正常的視網膜細胞一般都能對光束產生反應，但是必須要有足夠強的刺激，才能夠令主體意識到光的存在。主體能夠意識到由細胞感受到的光刺激，是因為細胞表面的樹突將它感受到的刺激轉化為電化學信息，傳達給大腦中樞。因為細胞神經元接到樹突傳入的能量信息后，由軸突發出神經沖動或動作電位遵從“全或無定律”，只有當刺激強度達到某種水平時就發生，而只要刺激超過這個閾限時就發出一個完整的信息，隨神經通道傳遞給大腦皮層。具體地說，雖然視網膜上一個單獨的桿體細胞在它處于最敏感的狀態時，甚至可以對一個單獨的光子（光的最小能量表達方式）產生反應，但是要使神經節細胞發出一個接受到光刺激的信息給大腦皮層，卻需要若干個感受器的反應，或者單個感受器若干次反應的疊加。因此可以說，感覺受納器接受外界的能量信息與它發出一個信號給神經中樞，使我們“感覺”到這個刺激并不是一回事。一般而言，感覺受納器接受的刺激和它作出反應的強度成正比的關系是符合生物學上的韋伯定律的，但是考慮到受納器反應還要遵循的“全或無定律”，在精確水平上，刺激與反應只是近似地符合韋伯定律。這個事實就在一定程度上修正了主體的感覺，使之在最基礎的水平上產生了變異。
所謂神經沖動水平的感受指的是神經元產生的動作電位到達大腦中樞的通道。
大腦皮層大約有一億左右腦細胞，但是它需要接納的信息數量經常遠遠超過此數。布滿人體表面和內部的各種各樣的感覺受納器源源不斷地將獲得的適宜刺激轉化為信息輸送往中樞，在皮層上產生我們的感覺。因此，感覺過程就面臨著這樣一個困境－－它必須將幾十億個感覺受納器所獲得的信息大大壓縮，以保證皮層中一億左右的接收器能夠妥善處理這些信息。僅就視覺而言，視網膜上就有一億兩千萬個桿體細胞和六百五十萬個錐體細胞，而產生動作電位的神經節細胞只有一百萬個，網膜細胞和神經節細胞之間完全不可能形成一對一的對應關系。實際情況是網膜中央凹處聚集著的錐體細胞與神經節細胞之間是以一對一的方式聯結的，而在網膜邊緣區大量的桿體細胞和錐體細胞卻需要甚至多到一千兩百萬個才對應著一個神經節細胞。這就構成了投射在視網膜不同部位的刺激對主體極不平衡的效果。投射在中央區的刺激比起投射在邊緣區域的刺激有更多的機會為主體所感受到，而且同樣強度的刺激只是因為投射在視網膜的不同區域，就會引起主體不同質量的反應，意味著有可能以不同的方式為主體所感知。
神經傳導過程是一個能量轉換和傳遞的過程，而且還同時是一個信息的符號化與綜合過程。它首先將受納器所接受的信息信號轉換成與之截然不同的電化學信號，然后經過諸神經通道的交叉綜合處理傳送給中樞。沒有這樣一個傳遞綜合過程，人的感覺是不可想象的；而這個傳遞過程實際上不僅僅只是一個機械的傳遞過程，它同時還在將刺激模式化。它仿佛是有意地篩選以保留下那些容易為知覺所接受的材料，而抑止另外一些信息的傳播。這樣我們就可以說，這種傳遞不是讓它所傳遞的信息在中樞重現，而是一種創造性的建構；它決不是一位忠實的郵差，原封不動地將密封的郵件傳送到應該傳送的地方，而是一位饒舌的市井婦人，對她聽到的每個故事都要加以自己的改編與創造。
相對而言，神經傳導過程中主體對信號所做的修改綜合工作并不是最關鍵的。到了皮層水平上，視覺主體才真正顯示出它肆意橫行的霸道。
二
行為主義心理學以刺激和反應之間的因果關系法則為基本材料，用來建筑他們的認知理論體系。它的理論架構是決定論的，認為一切行為作為結果都有其不變的原因，因而只要找到了這種因果關系，就可以預測甚至控制人的行為。這種決定論將人腦視為內部結構固定不變的“黑箱”，既然人們無法進入這個“黑箱”，那么就索性身置于“黑箱”之外來研究行為，當某種刺激總是會或者經常會引發主體某種行為時，便以之確立一對因果關系。
但是人的大腦并不是這樣機械不變的物理裝置，它也不是一個內部機制恒常的封閉系統。對于不同的人，甚至對同一個人在不同時期，特定的刺激并不一定產生同樣的行為反應。人類對外界刺激的反應并不能嚴格按照物理學的定律建立一對一的因果關系，這種現象，一方面是因為人的感覺受納器分布的不均衡，功能不一致，另一方面也由于感覺信號在神經傳導過程中被符號化了，而成為一些在主體的中樞看來是有“意義”的電化學信號，這一過程也必定歪曲了刺激的本來面目。
然而，感覺受納器和神經傳導過程中刺激所產生的變異，畢竟較多地依賴于器官的生理機制。它雖然也在一定程度上與人類后天的經驗相關，但從根本上說，這種能力的獲得在各個人類個體身上都是自然發生的，因而也可以說，它們都是人所具有的一種潛在的可能性經訓練后轉化為現實的行為能力。因此，這兩個水平上主體對外界刺激所做的改造，并不能都看作是主體對感覺體驗有意識的改造，而只能說是生理機制對感覺過程的控制過程的產物。只有在皮層水平上，在皮層對世界的感受不愿意僅停留在純粹感覺水平上，而很快地轉變為知覺時，經驗對視覺體驗形成的絕對控制，才充分地表現出來，而顯示出人類感知覺過程中超出本能的個人創造性。
在知覺水平之前，大腦皮層局限于感覺活動的反應方式，比較接近于對外界信息的接受與反應的機械模式，這里呈現出的改造與變異畢竟是有限的。對皮層的刺激就能夠令主體產生某種特定的感覺，這可以通過實驗證明。如果在皮層與各種不同感覺相關的不同區域埋藏微電極，當電極發出一個電信號時主體就會產生相應的感覺。這樣的實驗告訴我們，皮層中的細胞各司其職，每一類細胞只對一類刺激特別感興趣。皮層細胞一般總需要數個刺激才能被激活。但是能夠激活它們的數個刺激，并不能表現為雜亂無章的，研究者發現，視覺皮質上最典型的細胞最容易接受的刺激不是一個圓點的光，而是一條光的短線條；而皮層細胞由于總是受到來自感受器的多個神經通道的刺激，它能夠有選擇地對刺激作出反應。當一個皮質細胞接受來自視網膜的數個信息時，只有對適宜的刺激產生反應，而對不適宜的刺激則漠然置之。感覺輸入神經與網膜之間的網狀聯系彌補了皮質細胞的惰性，算是對皮質細胞經常表現出的選擇性的一個必要的補充。
當然感覺還不是知覺。知覺指的是多種感覺組合而成的有意義的整體，而感覺只是刺激單個感覺器官時在腦皮層中產生的反應。這樣兩種經驗正如吉布森所指出的那樣有不同的定義：
區分感覺的變量與區分知覺的變量是根本不同的。前者指的是這樣一些維度，象性質、強度、廣延和持續的時間；象色調、明度和濃度這些視覺維度；象音高、響度和音色這些聽覺維度；象壓力、溫、冷和痛這些體覺維度。后者指的是環境的維度，事件的變量以及表現、空間、物體、其它動物、甚至符號的變量。知覺包含著意義，感覺則不然。我們看見一塊顏色，看見的不是一個物體，看見一個顏色的形狀也和看見一個物體的形狀不一樣。看見一塊黑色，并不是看的某個東西表面上的陰影……嘗到咸味和嘗出來是鹽不一樣，有某種嗅覺印象和嗅出是薄荷飲料不同。在皮膚上有一種感覺，和感到一個物體不同。感到一個局部的疼痛和感到一根針的扎刺不一樣。在皮膚上溫暖感覺并不是和感到了陽光照射在皮膚上一樣，感覺冷也不是感到天氣的寒冷。
僅僅靠感覺，我們實際上不可能認識任何事物。雖然皮層細胞傾向于對一組具有特定結構的刺激作出反應而不是對個別刺激作出反應，我們還是可以想象到，如果僅憑感覺器官我們甚至不能從樹叢里看見一棵樹，不可能找出在復雜的背景中永遠隱沒在多種多樣的刺激中的對象。視覺皮質的活動引發了通向腦部其它區域的沖動，但這個區域又會感受到來自其它區域的沖動的影響。最終的知覺只能是由中樞對各區域的信息的整合而產生的，在這個大腦各部分的共同協作下，諸多與當前所接受的刺激并無直接關系的因素，也就趁虛而入。它們包括由經驗積累而形成的認知定勢，它具備特殊的完形能力，包括特征檢索抽取機制，理解能力及詞語中心參與下的抽象概括能力，以及賦予現象世界中的對象以意義的結構化能力。此外，主體的情緒指向和心理預期也會對知覺產生明顯影響。
我們由感覺器官將現象世界中變化的信息傳遞給大腦中樞，并且在知覺水平上予以解釋，才能知道輸入的是什么性質的能量。信息只有在很少的場合才是單一的，主體所給予它們的解釋也不僅僅是單一的。僅從眼睛所接受的信息而言，它就包括了線條、形狀、光、影、色等等，從物理學的意義上說，它們其實都是不同波長的光，只有中樞給予它們以不同的解釋時，它們才顯得截然不同。
對接受的信息加以解釋，也可以表述為賦予現象世界以意義。以某種特定的感覺器官經過人的特殊處理之后輸入的信息為中心，兼及其它器官輸入的信息，將它們加以綜合、比較，并給予它們以某種解釋，感知覺才得以成立。而給予感覺器官各種經過加工改造的的信息以解釋，又是以過去的經驗記憶和心理預期為基礎的感知覺綜合的解釋。這種綜合水平上的知覺是一種高級的主體性的心理活動。象鐵欽納這樣的早期心理學家已經意識到了知覺的這些特征，他的論述至今還足以啟發我們對審美認知與感受過程的研究：
知覺是選擇的感覺群，其中，表象體現為整個過程不可分割的組成部分。但還不止于此：有關知覺的本質的東西仍需給予名稱；這就是說--知覺具有意義。
審美活動在本質上說就是這樣一種高級的主體性的心理活動，當然，它又不止于是這樣一種認知活動。我們欣賞一幅畢加索的美術作品并不同于僅僅是認出一只熱水瓶，對貝多芬的作品的共鳴也不能等同于從夏夜的田野中辨別出青蛙的鳴叫。任何復雜的認知活動都是以更簡單的認知活動為基礎的，然而對于審美活動而言，僅僅感覺到外界事物，還遠遠不足以進入審美過程。任何意義上的審美活動都是對外界信息的綜合處理，而且更是對外界信息加以獨創性的解釋，賦予它們以特殊的美學意義的過程。
最后，審美活動還是對主體面對的那個現象世界（內在的與外在的）作出特定的情緒反應的活動。這種情緒反應應該嚴格地局限于審美的也即藝術的層面上，換言之，一個具有審美能力的人能夠用藝術的方式構成他心靈中的現象世界，同樣也可能象不具備這種能力的主體那樣用非藝術的方式把握外在世界。這種局限于藝術層面上的反應包含了現象世界復雜的建構過程，它將主體所擁有和所接受的世界圖象創造性地轉換、生成為新的情緒化的圖象。而這樣的情緒化的建構能力，也正是個體是否具有審美能力的重要指標。也正是在這個意義上，我們才能夠找到主體所擁有的審美能力與他的其它認識與情感能力之間的差別。
三
即使是最簡單的人類感知覺，也摻雜有他在成長與成熟的長期過程中形成的非生理因素的影響，審美能力更是如此。
嚴格地說，我們實在不可能確知非人動物有什么“感覺”。我們可以從動物的視網膜和神經傳導系統的動作電位中測出它們對不同波長的光所作出的不同的生理反應，也可以覺察到這些刺激在它們的皮層上引起的同樣具有某種程度的結構化的效應，但是所有這些都不能說我們發現了動物的“感覺”，不能確知動物是否能象我們一樣形成嚴格意義上的感覺體驗，更難以知曉它們是否具有知覺。
同樣，我們也很難得知初生的兒童的感覺是怎樣的。有許多實驗揭示了初生兒的感知覺能力及偏好，但是真正意義上的感知體驗卻是永遠無法靠測試得知的。因而，我們絕對無法真正得知在嬰兒睜開眼睛第一眼看見世界時到底會有怎樣的視覺體驗。一些最新發展起來的實驗指出，嬰兒在出生時所有感覺系統都已經開始行使其職能，已經能夠對外界刺激作出相對穩定的反應，但感覺器官的成熟卻是更晚的事。以視覺為例，網膜中心與精細視覺相關的黃斑區域要到出生后四個月才成熟，視神經和視皮質也在一步步地發展。雖然有專家認為新生兒已經擁有視覺幅合能力，但這種能力仍然受到各方的懷疑。而且，過多的眼動，較差的視敏度都反映出嬰兒視覺系統的不成熟。
一組更有價值的手術精確地描述了人類視覺的發展過程。這就是對患有先天性視覺屏障的盲人施行開眼手術，使之恢復視力的過程，這正是一個患者視覺體驗的獲得進程，因為被施以這些手術的盲人已經具有成熟的表達能力和其它完善的感覺器官，所以他們非但能夠很快地完成在兒童需要很漫長的時間才能獲得的視覺能力，而且還能夠用可以與我們交流的語言準確地敘述視覺獲得的感受與過程。
十七世紀，一些對人類認識論感興趣的哲學家，包括貝克萊和休謨，就開始討論人的視覺能力的獲得過程，他們也利用了當時的幾例手術報告。但是當時的幾位接受開眼手術的對象，在接受手術前都有某種程度上的殘存視覺。有殘存視覺的盲人患者開眼后能夠利用早先的經驗分辨物體，因此用這樣例子來研究視覺獲得過程并不可靠。十九世紀以后有了數例與之不同的手術報告，Wardrop對他的患者手術后的經歷作了這樣的描述說，先天盲人由于從來沒有接觸過大量的光的刺激，所以在開眼后首先需要學會處理的就是大量光線的驟然刺激。他們都感到光線太強，使人目眩，Franz的一個患者甚至說眼睛有疼痛感。
Senden曾經仔細研究了與此有關的十幾份材料，指出在開眼初期，人“只能接受光”。如同Getez的患者所言，她“確實看見了，但只看見一些分散的光的匯合”，綜合大量的這類材料，Senden認為，開眼后的主體在初期只能獲得零散的印象，它們是缺乏互相聯系的，也不能借以建立空間座標，給對象定位，更不能看出物體形狀。他把這時的視覺稱之為“純粹視覺”，當然只有在開眼前完全沒有獲得過任何視覺印象的人，才能夠經歷到這種純粹視覺。
我們可以相信，所謂“純粹視覺”正是外界的光線刺激視網膜細胞時，由光敏細胞所激發的神經沖動傳達到皮層時主體的實際感受，在沒有經過任何訓練，沒有任何經驗參與的情況下，主體只能感受到這種純粹視覺。如果說視覺是人的一種先天具有的能力，那么先天的本能所賦予人的能力，只是感覺到這樣的刺激；在視覺發展的這個階段，主體的心理感受也許正是比較接近于外部世界真實狀態的，而這樣的感覺卻不能使我們獲得對世界的任何認識。對任何人來說，從“能看見”到“能看見東西”都需要一個鍛煉過程和經驗的積累過程，雖然這過程的長短因人而異，但是我們最終能夠看見東西，能夠看見世界上一個個個別的東西，在很大程度上是由超越人類視覺本能的經驗所決定的；而不同的經驗會使我們將同一對象看成完全不同的物體，這在多義圖形的認知中是極為常見的現象。
開眼手術的報告還告訴我們，非但人眼能夠看見東西的能力是后天生成的，能夠覺察到深度的能力也是后天生成的。開眼后的患者在一段時間里并沒有深度感覺，能夠看見東西之后還要再過一段時間才能為它定位。英國的Chessdden報告說，他的一名少年患者最早看到東西時有眼睛直接碰到那樣的感覺，而Wardrop的一位患者，只要是能夠看見的東西就用手去觸摸，不管這東西實際上離他多么遠。梅津的報告稱，某患者第一眼看見墻壁時，只覺得一片光亮向自己翻轉過來，Latta的患者從高窗上看街道時，覺得街道是他可以用手杖觸及的。大量類似的報告都告訴我們，對空間深度的知覺需要借助于視覺以外的其它手段。這就是說，視覺經驗不純粹是視覺器官本身所獲得的刺激的產物，它與人的空間知覺能力及其它知覺經驗都有密切關系。我們不可能知道真正客觀的世界究竟是怎樣的，不過這樣兩種可能性也許確實是存在的：在沒有經驗參與時，我們的視覺器官以其生理層面上的手法極大地歪曲了外界的本來面目，在有許多前在經驗參與時，我們的視覺體驗更是極大地歪曲了視覺器官所接受的外界刺激。
剛做過開眼手術的患者都不能有效地控制眼球運動，而眼動是我們實現對圖形的認知的必要手段。根據手術后的觀察，開眼后的患者眼動都呈不規則狀態。而且，據鳥居修晃的一個報告，他的某位患者即使在已經能夠用眼動觀察事物時，也經常不自覺地用頭動代替眼動。實驗記錄了開眼手術后的患者與正常人眼動的非常明顯的差距。甚至有研究表明，開眼后的患者需要數年時間才能確立凝視的功能，這與兒童初生時不能有效地控制眼動的現象完全一致。這也都充分證明了人類控制眼動以便準確完整地認知物體的能力是后天獲得的，在這個獲得過程中似乎并不需要經歷模仿或訓練的過程，但沒有相當長的一段時間，沒有經驗的參與，人就不可能具有認識能力。
兒童的視野隨著視覺經驗的不斷豐富而擴大，隨主體對世界的興趣增加而不斷擴大，到十一、二歲時才接近于成人的平均水平。開眼后的患者也同樣如此，在開眼后相當時期內，視野都處于不斷擴大的過程中，開眼伊始時的靜止視野實際上很小，對一位少女患者開眼后視野擴大過程的測量，為視野擴大過程提供了具有說服力的證據，它同時也有力地證明了人類的視覺能力是一個漸漸成熟的過程，而不是上帝賦予人類的先天能力。同時這樣一些實驗例子還告訴我們，即使象視覺這樣的對象性極強的感知覺活動，要在體驗層面上感知到對象的性狀特征，也需要一個畸變過程，而這個過程中多少總要摻入主體有意識的認知行為與控制。
在生理水平上的視覺獲得過程，當然不能夠輕率地推演到人類各種感覺能力的生成過程。視覺生成只是一個例子，它能夠啟發專家們去探尋各種感覺生成的可能性。確實已經有實驗證明觸覺是存在著一個生成過程的，對初生猴子觸覺剝奪的實驗結果就確切地證明，只有觸覺經驗的積累才使觸覺成為可能，而在聽覺領域里的實驗也得到了相似的結論。
相對而言，視覺是人類最復雜的感覺器官，因為它需要一連串的控制和調整才能完成對外界事物的認知；然而視覺又同時是人類最重要的感覺器官，它的重要性不僅僅表現在審美活動過程中，也表現在人類極大多數活動過程中。因之，對視覺能力生成的研究，也就能夠給予我們研究審美能力生成以最重要的啟發。
四
感覺能力的生成包括了器官及生理機制的成熟過程，知覺能力的生成與發展卻不僅僅依賴于生理機制的發展與成熟。它一方面有賴于各感覺系統的協調能力的發展，另一方面更有賴于豐富的環境刺激的積累，以及思維和語言能力，因此它是大腦在意識的流動中對外在世界做綜合處理的過程。在這種綜合里，對零散刺激的整合是最重要的活動之一。
一個成熟的知覺主體總是傾向于將對象感知為一個整體而不是一些零散片斷的無機組合。格式塔心理學的創始人們曾經對知覺過程中的“組合原則”進行了精細的研究，他們認為，彼此相互分離但是比較容易被誤認為一個整體的個別刺激，總是會被整體地感知，緊密接近的刺激物比相隔較遠的刺激物有較大的組合傾向。接近可能是空間的，也可能是時間的。按不規則的時間間隔發生的一系列輕拍響聲中，在時間上接近的響聲傾向于被組合在一起。在運動知覺過程中相繼出現的兩個現象極容易被賦予因果關系，被知覺成整體，我們在電影放映中對這樣的現象實在是早就已經熟視無睹。這種現象不僅出現在同一個感覺領域，而且不同的感覺通道之間也會呈現出這種趨勢。例如，如果我們在聽到響亮的聲音的同時還看到明亮的燈光，我們就會傾向于將它們知覺為一個整體，也即知覺為同一事件的組成部分。
整體知覺是人類感知活動中最常見的現象，同時也是人類最重要的認知手段。在格式塔心理學家們看來，我們并不是在被動地接受外界事物，而是在感知覺領域用我們業已掌握的圖形重構刺激，而這樣的重構，必須有大量的經驗作為基礎。如同阿恩海姆所說：
視覺實際上就是一種通過創造一種與刺激材料的性質相對應的一般形式結構來感知眼前的原始材料的活動。這個一般的形式結構不僅能代表眼前的個別事物，而且能代表與這一個別事物相類似的無限多個其它的個別事物。
沒有這種建構，我們就不可能以現有的方式認識與理解這個世界，換言之，這個世界在我們的感覺與意識中，就可能甚至肯定是另外一種樣子。
主體感知覺的重構活動同時也趨向于使我們盡可能簡單化地理解對象。韋特海默爾認為：
假如已知有不穩定的平衡和不穩定的構造，它們表現出內在關系的某種類型，人們就能夠根據構造律的認識預言隨之而來的應該是怎么樣的組織結構。它將是那樣一種結構，一種最有條理、最全面、最穩定、最不受偶然和專斷影響的結構；一句話，最完善的結構……人們不是同無數多少有些互不相關的微小粒子打交道，而是同有限的幾種可能的穩定結構打交道，這些方式由于它們有條理的、在理性上明白易懂的形式而能夠被發現，它們的動力學能夠被理解。
結構化的對象能夠有助于我們的認知，而反過來說，高度發展了的認知能力也使人們能夠更有效地、更迅速地賦予對象以結構。世界也許確實是以具有各種不同梯度的結構存在的，沒有這種結構梯度，我們認識世界的所有嘗試都將以失敗告終；但是人類認識本身也確實是在以各種結構形式賦予對象所提供的刺激，因為也許具有梯度結構的自然世界對人類的刺激并沒有呈現出認識活動所必需的梯度與結構。刺激必須在大腦中被規整，被模式化，并且被置之于和主體原有的經驗的比照之中，才能形成知覺。
格式塔能力的獲得是主體將刺激大量地模式化的結果，每一次對刺激的模式化過程都是一次這樣的訓練。缺乏這樣的訓練，成長在刺激貧乏的環境里或者是某一種具體刺激比較貧乏的環境里的主體，必然會表現出認知方面的障礙。沒有訓練我們實際上將會顯得很難將物體區分開來，將它們置于一個合理的深度框架內加以有機的組織和有組織的審視。吉布提俾格米人由于長年生活在叢林中，視野極為狹窄，因而當他們首次看到平原遠處的野牛時，在他們看來那野牛小得簡單難以想象，他們覺得那野牛本來應該稱為螞蟻才是。這個例子正告訴我們，經驗對于認知有著至關重要的作用，而正象我們對人類認知的生理機制成長過程的研究所指出的那樣，認知能力是在認知的實際活動中逐漸生成、逐漸成長起來的。
這個結論在審美活動過程中是意味深長的。它使我們能夠理解原始民族與現代社會的審美愛好與藝術形態何以會存在如此之大的區別，當高更在原始荒島上看見作為當地人日常生活之一部分的藝術時何以會大吃一驚，而西方現代達達派藝術對原始藝術的模仿又何以很難被當代的一般公眾所接受。各不同民族的審美活動史都是一部趣味積淀的歷史，一部各自不同的審美偏好生成的歷史，不同的視覺透視模式，在某種程度上更是他們各自的知覺模式化和視覺恒常性、以及深度知覺和認知結構的形成過程，決定了他們各自所形成的不同的審美活動方式，而這不同的審美形式要具體為每個人各自獨特的審美能力，還需要個體切實地介入到實際的審美活動中去。在這個意義上說，審美能力的個體生成是不可為種群所替代的。
五
審美能力的生成不僅僅是一個生理能力的自然成長過程。其實，人的認知能力的成長過程也不僅僅是一個單純的自然事件，它與主體的認知實踐活動之間有著非常密切的關系。已經有不少實驗證明，學習與記憶的過程可以在很大程度上促進腦皮層溝回的豐富化，并使相關的皮層細胞更容易被激活；而且通過抽取已經獲得某種行為能力的小白鼠腦中的15肽注射到未經此種能力的學習訓練的小白鼠腦中，就能夠使該小白鼠也獲得此種行為能力，證明學習與訓練之類的認知實踐活動確實能夠導致生理水平上的某些變化，而這樣的一些變化必然會反過來影響認知。在這個意義上說，至少對于象人類這樣的智能生命體而言，僅僅用生理變化來解釋生理活動必然是不充分的，因為人類活動決不限于與外界的生物水平上的交往，文化的因素在我們生活以及認知活動中的影響實在太大，大到無論如何也不能視而不見。審美能力的個體差異也許最終可以從生理差異中找到原因，比如說從腦皮層中的某些與認知和感情相關的激素的物質特性中找到原因，但是這些物質特性的產生的原因，卻要反過來到文化領域中去尋找，要在文化背景的差異中才能得到令人滿意的解釋。
文化因素對生理水平上的認知結構的影響可以從不同文化環境中生長的個體對相同事物不同的感知方式中見出。不同的文化群在居住區域方面也經常是有差異的，這樣一些地理環境的差異對個體認知能力和認知模式的影響，也不可低估。所以我們要研究文化對認知的影響，就要著眼于那些嚴格意義上的文化環境對人的感知模式的作用。
馬克·茲包堯斯基的一項研究表明，即使是生活在完全相同的地理背景下，各文化群體的不同價值觀念也會直接影響到個體的感受以及對刺激的反應模式。他發現，同樣是生活在美國社會中的意大利人、猶太人和那些不是剛來的移民即所謂“老美國人”對疼痛的反應和態度就表現出明顯的文化差異。意大利人和猶太人對疼痛都特別敏感。但是意大利人關注的是疼痛本身，而猶太人即使疼痛已經解除了還是不能解除焦慮；同樣，意大利人對醫生比較信任，猶太人則懷疑，“因為他們比較關心疼痛經驗的癥狀意義和普遍意義。”老美國人對于疼痛也會有比較強烈的焦慮情緒，而對疼痛本身的反應模式則與前兩個群體不同，老美國人較能忍受痛苦，因為他們從小就受到“男子漢精神”的影響，不愿對別人訴說自己遭受的痛苦。但老美國人對醫生極其信任，并且具有對科學的樂觀主義精神，安全感和信任感隨醫生采取的特殊手段的增加而增加。
美國“蓋洛普”從事民意測驗的一批學者曾對雅典、哥本哈根、阿姆斯特丹、德里、紐約、奧斯陸、斯德哥爾摩、多倫多、西柏林和維也納做過一次跨文化的民族際調查，研究不同的民族對各自文化水平高、美味、最漂亮的婦女、民族自豪感的發展程度等許多方面的相互評價。調查的結果也是饒有趣味的，他們發現，所有被調查的群體的代表，都偏愛自己民族的特殊食品，而對相互間文化水平高低的意見則很不一致。希臘、荷蘭、印度、挪威、瑞典、西柏林、奧地利人都斷定自己民族的文化水平最高，而芬蘭、丹麥、美國的加拿大人的回答則有些分歧。關于最漂亮的婦女，西柏林的婦女認為瑞典的婦女最漂亮，奧地利人稱贊意大利婦女，丹麥人傾向于夸獎德國婦女，其它民族的人都認為本民族的婦女最漂亮。至于民族自豪感的問題，意見也象關于漂亮的婦女一樣分散而有趣，希臘、美國、印度人都認為自己民族的民族自豪感是最強的，而芬蘭人說瑞典人最強，其余人則都一致認為英國人民族自豪感最強。
在上述問題上，我們都可以看出，不同的文化群體所處的不同社會環境對于人們心理發展過程的巨大影響，直接而且非常明顯地影響著人們的認知模式與情緒偏好，而且，在相同文化圈內的亞文化群內也同樣存在以價值觀念為導向的趨同效應，它們對審美能力的個體生成都表現出或大或小的作用。最常見的現象就是西方人將交響樂和芭蕾舞視為高雅藝術中的精品，數百年來的欣賞和崇拜心理也使得他們中那些具有較高審美水平的個體對交響樂與芭蕾舞形成了比較強的欣賞能力，能夠有效地讀解這種類型的作品并且對之產生強烈的情緒反應；中國的老百姓從宋元以來就把戲曲作為藝術生活中的最主要的欣賞對象，因而對于傳統戲曲中的寫意手法、程式化的表演以及地方化的音樂結構具有很強的審美愛好，極易于對之產生強烈的情緒認同。社會偏好有力地造就了這樣一個特殊的文化環境，使個體在長期的生活中，自然而然地生成了對某些特殊的藝術類型特殊的審美能力。如果要爭論愛好交響樂與愛好戲曲何者更為高雅何者比較低俗，那無疑是非常無聊的，問題在于在如此不同的文化背景下生活的個體，由于審美能力生成過程中接受的訓練與學習，以及構成審美能力之具體成分的藝術因子截然不同，加上不同的文化圈的價值觀念的左右，個體的審美能力只能向著某個特定的方向發展，只能生成為那個既符合自己個性，同時又在更大的范圍內符合所屬的文化背景的形態。
社會環境為不同的文化群體中生存的個體提供了足夠多的原始材料，使之能夠非常方便地用之以理解與構成某種特定的藝術形式。基督教的傳統教育使得處于這個文化圈內的個體從小就獲得了大量關于基督教的背景材料，所以他們能夠很容易地接受宗教繪畫，能夠超越對繪畫作品表面意義的解讀而直接進入到深層寓意的感悟中；大和魂的民族精神也深深滲透到日本民族的心理深層結構中，有效地豐富和深化了他們對日本浮世繪的感情的認知。正因為此，一個沒有受過基督教傳統文化熏陶的日本人面對一幅基督受難圖就只能努力去把握畫面表面所呈現的故事，對于歐洲人來說這畫的意義主要在于其中包含著的原罪意象和耶穌為人類贖罪的犧牲；而沒有接受過日本式教育的歐洲人也許會以十九世紀典型的藝術批評家那樣的口吻嘲笑日本繪畫是淺薄的，唯有日本人自己才能在這里感受到其中滲透在線條中的魅力。我們都不能理解原始部落大量的繪畫與雕刻到底有什么樣的含義，除了將它們視為蠻荒地帶土人的游戲之外，不知道應該如何為它們定位，然而對于生活在這樣的文化氛圍之中并且創造了這樣的藝術作品的人們來說，正是這些藝術給予他們以心中縈繞不去的激情與溫馨，他們完全能夠從中感受到想要感受的一切，或者更準確地說，他們完全能夠從中感受到他們所能感受到的一切。
更重要的是，社會環境對個體行為的規范，也必然要逐漸積淀到心理層面上，與每個人不同的個性一道，形成他們不同的人格構造，并且表現在個體人格的動態發展過程之中，使得每個人都會因其年齡、性別、所受教育、智能、政治與經濟地位、對其它文化的順應程度等等方面的差異，而表現出審美上的千差萬別。實驗證明，在不同的社會環境與文化背景中成長的個體對事物的認知把握確實存在著明顯的統計學差異，從社會學家與心理學家經常使用的墨跡測驗(Rorschach
Test)的結果中，經常能夠發現不同人格的認知差異，而不同文化背景中成長的個體在認知上的群體差異，正反映出社會環境對人格的這種影響。Adcock
& Rilehie在研究毛利種族的認知特征時，曾經用墨跡測驗對生活在新西蘭的毛利人和歐洲種系的白人這兩個群體的認知特征作過比較，就整體而言，雖然他們選取的兩個群體的成員在教育經歷、年齡、生活經歷等許多方面都相當一致，結果仍然發現毛利族和歐洲白人的成人在思考中運用想象時有著明顯的不同，比起白人來，毛利人的具體想象力顯然較少。但是這樣的普遍規律卻出現了意外，唯有經過大學教育的學歷較高的毛利人和白種人之間沒有表現出這樣的明顯差距。這項研究至少證明了一點，社會環境與教育對于想象力的豐富程度確實存在非常明顯的影響作用。在布萊克(Bellak)夫婦的研究中則發現，在兒童統覺測試(Chidren's
Apperception Test)中，生活在不同文化集團中，以及生活在美國社會里不同社會經濟集團中的兒童，在對于人類與動物畫之間的愛好選擇，以及對之所作出的反應，都存在著意味深長的區別。Stone和Fiedler還發現，在墨跡測驗里，中等和低等經濟水平家庭的孩子的反應也存在著顯著差別，而Abel和許 光1949年對生長在中國的中國人和生在美國的中國人所做的比較研究里，同樣發現了明顯的統計學差異，這一研究結果是與Hellersberg對中國人的視知覺的分析相一致的。
構成社會環境的種種因素，每時每刻都在以其特定的方式影響著人們，而每個人生活于其中的環境的差別，無論是在宏觀上還是在微觀上，也都有非常重要的意義。兼之每個人都在以其獨特的接受態度對世界作出反應，這種反應又反過來在某種程度上決定了外界刺激的性質和特征。主體用不同的模式認知世界使得世界對他來說具有一種特殊的表面結構和深層結構。主體和外界的長期相互作用沿著一條極為獨特的道路發展，決定性地構成了個性的發展軌跡，當然也決定了審美能力的個體生成。
六
在審美能力的個體生成過程中，并不是所有刺激都對人格的成長產生著均勻的影響，不同性質的事件在人格不同的成長階段肯定起著極為不同的作用。
就個體發展的全過程而言，不同年齡階段對個性都有其作用，它們都在不斷地從不同側面豐富人格系統。但是人格各方面的發展也有一些尤其重要的關鍵期，如果錯過了這一關鍵期，個體就不再能獲得那種相應的能力。世界范圍內有記錄的十幾位幼兒期就離開人類環境，被狼或豹等動物撫養長大的兒童，即使長大以后回到了人類環境，也不再能獲得人類特有的語言能力以及其它一些重要能力。
在個體人格系統生成過程中對審美能力有特殊影響的另一組因子是主體的藝術經驗。人們在心理成長過程中積累的藝術創造和欣賞經驗對審美能力的生成和成熟起著潛移默化的作用，使之逐漸從一般的認知把握能力上升到一個新高度，最終構成具有藝術意味的形式把握能力和情緒反應模式。
幼兒期經驗和藝術經驗只是對個體審美能力生成具有特殊意義的兩個部分。人類是社會性動物，因此他的生活經驗大量摻雜著社會歷史因素的影響。在審美能力生成過程中，個體處身的文化背景、地域環境、家庭政治經濟地位、教育和就業、人際關系等具體社會結構中都隱藏著特定社會的價值體系，它們無不通過其在個體人格系統中的積淀以影響審美能力的生成和發展。
就個體的認知能力、情緒傾向以及人格發展的整體過程而言，幼兒期正因其處在人類多數生理、心理與社會調適能力的發展期，因而具有非同尋常的意義。弗洛伊德曾經對幼兒期經驗在人格成長過程中的作用給予了特殊的注意，在他看來，人們在出生之際以及少不更事的幼兒時期與外界的交往將會影響人的一生，而且在發展著的人格上打下永不磨滅的印記。
弗洛伊德首先給予個人的出生經驗以超乎所有前人的重視。弗洛伊德認為，人們都在下意識中懷念在母體子宮內的安逸生活，而出生離開母體是每個人所經歷到的第一次重大的心理打擊，它會對孤立無援地被拋到世界上的每個個體心靈帶來難以愈合的創傷。弗洛伊德還認為，人的性欲并不象以往我們所知道的那樣是到了性成熟時期才萌發的，在幼兒時期它也有其特殊的表現方式，比如說，每個男性在幼兒期性欲發展過程中都有可能會產生“戀母情結”或曰“俄狄浦斯情結”，它將在下意識層面上持續在人的一生之中。對俄狄浦斯情結的自我壓抑使其被深深隱藏在潛意識里。其實因為壓抑作用，人生有許多幼兒期經驗及其與幼兒期生活相關的欲望都被壓抑在潛意識里，俄狄浦斯情結只不過是其中最顯著的一種。這些被壓抑的欲望并沒有真正消失，它們總是會在適當的機會經過種種偽裝或者變異、或者通過某種升華，躲過潛意識與意識之界的檢查機制，溜到意識層面上來，用各種極為曲折難辨的形式，表現出它們對于機體行為的影響與控制。因而，每個人獨特的幼兒期經驗都在用種種奇特的、經常是難以理喻的方式影響著人們的認知活動。在弗洛伊德看來，人類都必須要經歷的那些共同的挫折性經驗－－最突出的就是出生體驗和俄狄浦斯情結－－既是藝術創作的最主要的內在動因，也同時是人類在審美活動中，在藝術欣賞活動中急欲通過對外在對象解讀與重構得以發泄的沖動支配下的無意識動機。正因為此，幼兒期就是個體審美能力形成過程中最為至關重要的時期，如果在這個關鍵時期，兒童在經驗世界里缺乏那些與其它人類個體相類似的挫折性經驗，或者如果他所遭受的挫折完全異于常人，那么他就不可能發展出與常人相同或者相似的心理認知體系，也就不可能具有常人那樣的審美能力。
弗洛伊德的理論一直受到激烈的批評，也同時得到許多人同樣熱烈的崇拜。然而無論是在批評者還是崇拜者那里，他對幼兒期經驗的特殊注意，卻并沒有得到足夠的評價。對于人類認知與行為能力發展過程中的關鍵期的研究的最新成果，其實已經從另一個方面證實，人類的各種感覺能力以及語言能力的獲得，都存在一個關鍵期，一旦錯過這個關鍵期便很難再獲得這樣的能力。比如Thorpe發現，正常的雄性蒼頭燕雀大約在出生后九個月左右開始鳴叫，如果雄性幼鳥在出生后第一年內聽不到其它成熟同類的鳴叫聲，那么它到成年時鳴叫就會是不正常的；同樣，Marler發現，如果白冠雀在出生兩、三個月后在聽覺上與它的父母分離，以后仍然能發展出正常的鳴叫聲。但是如果在出生后三到十四天里面與成鳥隔離，它的鳴叫就不會正常，而且不再能夠發展出正常的鳴叫。早期經驗能夠影響成年行為的另一種方式，是通過確立或改變能夠引起一種反應的刺激來證實的。人們發現，如果在小鴨出生后適當的時期經常給它看紫色立方體、綠球之類固定的刺激物，它便會形成對這種特定刺激的依戀。Shein和Hale曾經試驗讓一群公火雞在早期受到飼養人員經常性的撫摸，最后促成的反應不僅是使這些公火雞在幼時總愿意跟隨著人，而且它所造成的對人的依戀居然達到經了這樣的地步，到這些火雞進入性成熟期之后，讓一個人進入雞圈時，這些公火雞們居然不顧一切地丟下在場的母火雞，而對人做出完整的求偶模式，它們在此時表現出的性愛的強烈程度，遠過于有實際的性接受力的母火雞。西諺云“別教老狗做新把戲”，顯然以一種極為樸素的方式，表達了這樣的意思。
人類幼兒期經驗對成熟后心理結構的重要性就表現在上述兩個方面，即幼兒期經驗對人格形成的影響和對感知模式的影響。而它們都對人們的審美活動與審美能力起著重要作用。它們都決定了個體面對審美對象時如何做出心理反應，以及做出怎樣的情緒反應。而且因為它們作為人格發展過程的起點，在一定程度上影響著人格發展的全過程，當然也包括審美能力發展的全過程，因而具有更加深遠的意義。
在審美能力的個體生成過程中，后天的經驗對審美活動的影響作用，怎樣估計也不會過分。當然其中有一類特殊的經驗應該得到特殊的重視，它就是藝術經驗，個體在心理與人格發展過程中所經歷的藝術創造經驗與藝術欣賞經驗，對于審美能力的生成以及發展方向有著特殊的意義，它能夠在很大程度上左右著人們的藝術創造力實際上也即審美能力。
審美能力作為人類內在地擁有的諸種能力中一個重要的組成部分，具有與其它的個人能力不可分割的特性，因為在它的生成過程中，日常生活中各種各樣的因素總是在不可避免地對它產生著或大或小的影響；然而它也有著它自己的發展規律和軌跡，雖然人類在從事藝術與審美活動時總是會把在日常生活中形成的價值觀念與認知模式帶進藝術與審美活動中，但這樣一些與審美并不一定關系密切的觀念和模式，并不是主體從事審美活動的心理結構中必不可少的、本質的組成部分。它們也許能夠引起某種非藝術的情緒效果，也許能夠幫助主體盡快地轉變心境進入到審美情境之中，但是真正的藝術創造和審美活動，卻需要決定性地利用人們在長期的藝術創造與欣賞過程中形成的特殊的經驗。
當然，并不是所有的藝術經驗都能夠產生對審美活動同樣的影響，象不同的藝術門類對審美活動的影響，就是不等價的；不同藝術門類對人們心理結構的影響的不平等，首先就表現在對不同種類不同風格的藝術的創造與欣賞的習慣性經驗使得人們產生依戀程度的不平等上。就象在動物實驗中所證明的那樣，幼年白鼠長期接受莫札特的音樂和接受舍恩伯格的音樂之后，所產生的依戀程度并不相同，消退的速度也不相同。某些藝術風格或藝術種類比較易于使創造者與欣賞者形成強烈的依戀情緒，而另一些藝術風格或種類則比較難以做到這一點。交響樂和流行音樂的區別也許是我們所接觸到的最典型的例子。流行音樂在短時間里能使非常多的聽眾產生極為強烈的愛好，這種心理上強烈的依戀情緒是哪怕最優秀的交響樂作品也很難達到的；但是反過來說，人們對優秀的交響樂作品可以產生持續在一個相當長的時間跨度上的依戀與愛好，它的經久不衰的影響力，與流行音樂盛極而衰的急促變遷形成了鮮明的對照。它說明交響樂比起流行音樂來更容易使個體形成比較穩定的審美偏好，也就是說，相比較而言它在個體的審美能力的生成過程中占據著更為重要的地位，影響更為長遠，也就是說，涉及到審美能力中更為深層、更為本質的機制。
正因為此，藝術創造與欣賞經驗的豐富程度就與審美能力的生成直接相關。長期只接觸單調的藝術種類的個體容易固著于這單一門類的藝術，很難以在多種多樣的環境中產生審美情感，這就在很大程度上局限了主體審美能力的施展空間。換言之，生活在藝術刺激比較貧乏的環境里的個體比起生活在藝術刺激豐富的環境里的個體，其藝術經驗積累的差別，最終必定會表現為審美能力的差異。任何人實際上都不可能不通過藝術創造與藝術欣賞活動本身來獲得審美能力，面對日益精細化的現代藝術發展，這個規律性的結論越來越顯示出它的重要意義。在藝術走向高度成熟的過程中，已經逐漸形成了它自己的一整套獨特的語言和規范，一整套特殊的表現手法和特定的內容，以及一些特殊的解讀方法，身處這樣的時代，只有一個對這樣的語言規范以及表現手法和內容有著特殊的敏感，而且熟悉那種讀解現代藝術的特殊方法的人，也即面對現代藝術具有較高的審美能力的人，才能夠從現代藝術作品中感悟到豐滿的感情內涵，才能夠以審美的也即藝術的方法認識與把握它們。而這樣一種能力，并不能依靠其它非藝術的實踐活動來生成，它的發展程度也不能完全依賴于個體其它能力，包括各種認知能力的發展，并不完全與人的其它各種能力同步發展。在這個意義上說，藝術氛圍作為社會環境的一個特殊組成部分，在人的審美能力生成過程中，也就獲得了特殊的意義。
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