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內容提要：毛澤東“百花齊放，推陳出新”的題詞對當代中國戲劇事業發展的影響無可置疑。建國初年在“推陳出新”方面確實取得了巨大成就，然而嚴格意義上的“百花齊放”幾乎沒有真正出現過。在1949年以后的若干年里，政府對戲劇行業的管理與控制圍繞著“戲改”展開，而“戲改”的基本出發點與最終目的，與“百花齊放”的理念存在重大差異。以“百花齊放”為代表的藝術觀念始終缺乏足夠的思想與理論資源，未能成為現實。然而，通過20世紀50年代以來的戲劇政策與實踐的評估我們可以發現，對戲劇這門藝術和這個行業的存在、發展乃至前景，“百花齊放”比起“推陳出新”更為重要。
關鍵詞：當代戲劇 戲改 百花齊放 推陳出新
1951年4月3日，毛澤東以“百花齊放，推陳出新”題贈給新成立的中國戲曲研究院。如同中國戲曲研究院的成立對于近50年中國戲劇事業發展具有的重要意義一樣，毛澤東這一題詞也在相當長的歷史時期內，成為政府戲劇方針的高度濃縮與精練的表達式。雖然毛澤東本人并沒有為這一題詞的具體內涵做過任何闡釋，但我們仍可通過20世紀50年代政府陸續推行的各項戲劇政策及其實際效果，考察這一方針的具體實施，以及在實施過程中出現的種種值得關注的問題，以此對這一方針的實際意義進行評估；這樣的客觀評估對于目前中國戲劇生存發展的必要性，無需贅述。
一
毛澤東“百花齊放，推陳出新”的題詞在建國初年戲劇領域的影響力是毋庸置疑的，它始終被視為指導當代中國戲劇事業發展的根本性方針。1952年10至11月文化部主辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會時，進一步明確地以“百花齊放，推陳出新”作為大會的宗旨。如果說它的后半句可以視為1942年毛澤東為延安平劇院建院所作"推陳出新"題詞的進一步拓展，它的前半句則基于田漢針對1950年11—12月在北京召開的全國戲曲工作會議上有關要用京劇改造乃至取代地方戲的建議，指出政府應該鼓勵不同劇種“百花齊放”的觀點。兩者既然出現于截然不同的背景，其結合就暗喻了非常之豐富與復雜的內涵。
假如不是回歸到當時的歷史情境，那么我們完全可以從字面上，發抉出這一題詞最為充盈的現代性內涵。如果說從延安時期以來一直是傳統劇目改編指南的“推陳出新”，體現了政府試圖通過某些動機明顯的政治手段，在藝術領域推行符合主流意識形態的藝術觀念，以形成一個全新的戲劇藝術格局，那么，與之相對的“百花齊放”，顯然意味著更為開明和高度開放、民主的藝術觀念，至少是從文辭本身看，它意味著除了允許符合主流意識形態的藝術存在，國家還允許甚至鼓勵不同思想觀念、不同風格流派以及不同類型的藝術樣式的存在與競爭，希望通過藝術領域多樣化的繁榮景象，建構一個具有更充分的自由度和以藝術自律為基礎的戲劇空間。在這一前提下，我們當可同意鄧興器對它的評價，認為“這個方針充分體現了中國共產黨和人民政府對待傳統戲曲文化的積極而審慎的態度，以及正確認識和處理繼承傳統與改革傳統、尊重傳統和發展傳統的辯證思想。”
然而我們解讀歷史事件乃至一段歷史，不能僅僅通過對那個時代風行的政策具有時代色彩的特定話語直觀與樸素的理解，更需要通過這些政策在特定歷史背景下的具體實踐，以及它所起到的作用予以評價，且不說各種政策條文的表述方法往往包含了超越其字面意義的特殊內涵，在不同的語境以及不同的實施者那里，同樣的政策條文也會導致截然不同的結果。就從建國初戲劇界實施“百花齊放，推陳出新”方針的具體效果而言，我們不難看到，事實與愿望之間的距離，有時竟是非常之大。
客觀地看，建國初年在“推陳出新”方面的成就是巨大的。通過20世紀50年代歷次全國性的與區域性的戲劇調演，我們能夠看到相當數量根據“推陳出新”的指導方針改編創作的優秀傳統題材劇目，它們直到今天仍然被公認為舞臺藝術經典，足以代表當代中國戲劇創作最高成就，而且其中多數作品至今仍然活躍在舞臺上，已經成為中國戲劇傳統的一個重要組成部分。進入60年代之后，尤其是在“文革”年代里，這些作品陸陸續續地遭到批判乃至封殺，但我們不能否認一個基本的事實，那就是建國初年作為國家戲劇政策重要組成部分的“推陳出新”方針，在多數時期都在有效地指導著中國戲劇創作與戲劇事業發展；經由這一方針指導改編與創作的相當一批劇目，確實提升了中國戲劇創作與表演的整體水平。
然而縱觀20世紀50年代的戲劇發展進程，嚴格意義上的“百花齊放”幾乎沒有真正出現過，更遑論60年代直至“文革”的慘痛經歷。如同“百花齊放”方針誕生之初衷與是否允許不同劇種共同發展自由競爭具有高度相關性，在這一時期，“百花齊放”方針執行得最徹底的是在劇種方面，而且僅僅在劇種方面。1949年以后，此前一直遭受壓抑的各地小戲劇種，包括各地的花鼓、采茶、灘簧、秧歌等，終于擺脫“淫戲”的惡謚，獲得了非常之大的發展空間，藝人們所說的“過去縣長老爺下鄉，首先就要禁兩樣東西，一樣是禁止宰殺耕牛，一樣就是禁止花鼓淫戲”的現象也就最終成為歷史，這當然是“百花齊放”政策的重要體現。然而一項充分開放與自由的、尊重藝術規律與市場規律的戲劇政策，不能僅僅滿足于允許不同的戲劇劇種生存發展，它的更重要的內涵，應該是涉乎戲劇表演的劇目以及表演手段等等與欣賞者的心靈與情感關系更為密切的內容層面的，而恰恰是在這個更重要的方面，“百花齊放”政策未能得到各地政府的理解與執行。中央戲劇學院教務處1950年9月編印的一份內部調查資料描述了當時戲劇干部們的切身體會，他們感覺到在創作方面，出現了“普遍嚴重的劇本荒，全國各地上演的劇本，都是《白毛女》、《血淚仇》、《赤葉河》、《劉胡蘭》、《紅旗歌》等，寫不出新劇本，自認為戲劇性強的政治上通不過；認為政治上沒問題的沒人看。多數劇團不演自己的戲（因為沒有），倚賴外援，少數過去能自力更生的劇團，現在進城后也寫不出了。”而在“舊劇改革”方面，則“表現出忽左忽右的偏向，右是偏愛舊劇，任何劇本都可以上演，對新戲輕視；另一種是左的，禁演舊劇，裁編地方戲舊劇班子，如秦腔、落子等，或是擠垮舊劇班，限制的戲很多，無形中舊劇班無法生存垮了臺。還有就是按照我們的需要亂改舊劇，以致觀眾不愿意看。一般方言劇、地方劇的班子也都感到舊的不可能演，可是新劇本沒有。”這項調查反映的是各地被送到戲劇學院學習的文工團骨干與地方戲劇干部的感受，而普通戲班的藝人們的感受，當更為深切，反映更為強烈。
在整個20世紀50年代，除了建國初的一到兩年時間里地方政府隨意禁戲現象比較嚴重與普遍以外，從1951年開始，各地明令禁演的劇目漸趨減少。但是各地按照中央指示，在“戲改”中普遍將傳統劇目分為可演、修改后可演、停演三類，其中歸為“可演”一類的劇目往往很少，因此真正有可能在舞臺上不受限制地上演的劇目當然不多。而對于那些無法準確認定是否應該允許演出的劇目，西安市的做法是具有典型意義的，他們的一份匯報提及，“因舊劇多無劇本，多為師父口授，我們只能根據舊劇界朋友談及看過的戲及一部分劇本來確定，不成熟的就暫不作結論，留在第二期研究。”這些留待研究的劇目，在得到明確允許上演的指示之前，實際上也就被打入了冷宮。湖北孝感一位漢劇老藝人深有感慨地說，“我經常和一些朋友談到戲劇前途，真是令人灰心，眼望著身經百煉千錘學成的一些戲，被‘教育性’、‘思想性’一出一出的打入死牢，唱來唱去總是眼面前幾出戲打轉，觀眾看厭了也就不來了，以致影響我們藝人的生活危困，苦悶萬分。”
這就是我們今天會在50年代的戲劇文獻中經常讀到“演出劇目貧乏”之類表述的原因。這種現象的普遍出現，當然在相當大程度上是人為因素造成的，此情此景，當然與真正意義上的“百花齊放”距離很遠。
二
一方面我們必須看到建國初期確實出現了相當一批根據“推陳出新”理念創作、并且取得相當高藝術成就的戲劇作品，另一個方面還需要看到，即使有了這些由傳統劇目改編創作的優秀戲劇作品，還不足以確保戲劇事業的繁榮。如果說從歷史的角度看，一個時代的戲劇成就可以通過幾個水平最高的代表作得以體現，而創作出一批優秀作品這一目標可以通過特定的組織方式，經由少數優秀戲劇家實現的話，那么從現實角度看，要促成戲劇事業的繁榮則更困難，需要更多的前提。戲劇事業繁榮不僅需要少數具代表性的優秀作品，更要靠全國各地豐富多彩的戲劇演出，使這個行業在整體上穩定地保持一個較高的水準。因此它需要調動整個戲劇行業從業人員的積極性，同時還需要表演者與觀眾之間基于相同或相近審美趣味的共鳴。因此，對于任何一個政府來說，要營造一個“百花齊放”的繁榮景象要比“推陳出新”更難。更何況建國初期特殊的政治與藝術背景，更增加了推行“百花齊放”方針的難度。
我們知道，包括“改戲、改人、改制”這三改在內的“戲改”工作，正是大量傳統劇目在“推陳出新”的名義受到不同程度的批判、整理與改造的宏觀背景，也就是說，那些經由傳統劇目“推陳出新”改編產生的新作品是在“戲改”的大背景下出現的，而且對傳統劇目的甄別、批判與改編正是“戲改”的重要組成部分。雖然“百花齊放，推陳出新”確實經常作為一個整體被視為政府戲劇部門指導方針，然而從建國初年開始，“戲改”才是戲劇領域真正具有實際意義的政府行為。也就是說，至少是在1949年以后的若干年里，政府對戲劇行業的管理與控制是圍繞著“戲改”展開的，而“戲改”的基本出發點與最終目的，與“百花齊放”的理念并不完全是一回事，甚至完全不是一回事。“戲改”的基本出發點是對當時戲劇舞臺演出以傳統劇目為主體的現狀毫不掩飾的不滿與批判，它的最終目的是要通過對中國戲劇從組織、劇目到表演形式等幾乎是全方位的改造，完成將戲劇從民間的、自為的存在，改為由政府主導的意識形態體系之一部門的轉變。這一目標的指向，當然不是如“百花齊放”所意味的要讓戲劇藝術更具自律性，讓藝人有更大的自由表現空間，而恰恰與之相反。“戲改”的指導思想是贊成、鼓勵乃至只允許那些符合某種外在于戲劇藝術本身的標準的作品的存在，在內容方面，這一標準包括堅守階級立場、反對封建迷信、反對性別歧視與民族歧視、甚至波及到對忠孝節義等傳統倫理道德的批判，在形式方面則包括一些涉嫌淫穢、血腥、恐怖和不潔的表演手法與檢場等不符合西方戲劇原則的演出制度，以及連臺本戲、機關布景等被認為過于追求商業化的現象。假如確實嚴格按照這樣的標準來衡量傳統戲劇，既然只有符合如此之嚴格標準的劇目才能允許上演，“百花齊放”也就變成了空談。
由此我們可以看到，“百花齊放”方針所包含的藝術理念與“戲改”所體現的藝術精神之間，至少有兩個重要的差異。其一，這里包含了對政府功能截然不同的理解，如果說“百花齊放”意味著政府的責任與義務在于給所有藝術家提供一個自由競爭的平臺，在提供適當的規范與引導的前提下，讓民眾根據自己的藝術欣賞趣味與需求自由選擇，經由這樣的選擇通過藝術本身的優勝劣態促進戲劇的健康發展；那么，“戲改”運動則是試圖通過直接的政府行為，由政府通過從體制轉換到傳統劇目的改編、新劇目的創作等一系列具體的藝術行為，直接向民眾提供符合政府意志的作品，以改變其欣賞趣味。其二，這里包含了對藝術功能截然不同的理解，如果說“百花齊放”意味著對藝術更為寬容的理解，比如說，在一個正常社會中，可以允許公眾以娛樂和消遣的態度欣賞藝術，而藝術所具有的文化消費功能也屬正常，那么“戲改”所繼承的，恰恰是從“五·四”以來激進知識分子們將藝術視為政治與軍事手段之補充的宣傳與意識形態工具的功能。
這兩種差異很大的藝術觀一經沖突，勝負立判。建國初期在戲劇界占據主導地位的文化官員基本上來自兩個群體，一翼是從事“劇運”的人士，它既包括抗戰時期的后方與淪陷區，以及抗戰結束后的國統區從事話劇創作演出的知識分子，也包括在延安以及其他解放區從事戲劇創作演出的文化人；另一翼則是軍隊以及各地政府從事宣傳工作的“文工團”。建國后，這樣的格局出現了質的變化，政府面對的是一個規模龐大的、擁有數十萬從業人員的戲劇表演藝人隊伍，以及數以億計的普通觀眾，而藝人與普通觀眾之間自然形成的市場化關系，無論是劇運工作者還是文工團，此前都很少接觸甚至完全接觸不到的，然而，面對這樣的新局面，無論是官方還是從事戲劇領域具體管理的文化部門，顯然缺乏必要的理論與經驗的準備。因此，建國初至少兩到三年內，“劇運”仍然是文化部門干部常用的一個詞匯，而如何將文工團式的意識形態宣傳，與現實社會中作為民眾日常文化娛樂生活之重心的戲劇演出結合起來，確實不是短時期能夠做到的。
從現在的眼光看，建國初年國家及文化部門的文化政策制定者對戲劇功能的理解，一直未能真正實現從戰時的不計成本的意識形態宣傳工具，向和平年代通過為民眾提供文化娛樂與藝術享受而謀生的特定行業的轉變，這在很大程度上導致了“百花齊放”政策的受阻。從前者的角度看，禁絕所有不符合主流意識形態的戲劇作品出現，使整個戲劇創作演出部門都成為龐大的國家機器的一部分，固然是非常之符合政治理想的狀態，然而從后者的角度看，戲劇演出既是擁有數十萬從業人員的特殊行業，同時又與一般民眾日常的文化娛樂生活有著千絲萬縷的聯系。假如戲劇真的如“劇運”和“戲改”所要求的那樣徹底被意識形態化，既無法吸引民眾的欣賞興趣，也無法實現繁榮戲劇的目標，故而就無法通過演出收入以保證藝人的生活。因此，雖然“戲改”的出發點非常符合建國初期的國家意志，然而它卻導致了一個文化政策制定者們完全預想不到的結果，那就是作為一個特殊行業的戲劇演出活動的嚴重衰退，以及由此引起的藝人生活困難問題。
20世紀50年代中期，全國各地的戲劇行業普遍陷入相當困難的狀況。浙江金華專署文化局在1955年的戲劇工作總結中坦承：“今年以來極少數劇團外，一般劇團都因藝術生產極慢，新戲好戲少，演出的質量提高不快，滿足不了群眾因政治水平和欣賞藝術水平提高所產生的新要求，因而上座率銳減，汪（旺）季亦成淡季，已成為一個當前急待解決的嚴重問題。”甚至“造成了除了縣城有戲可看以外，廣大的農村農民解放后六年來很少看到戲的偏枯現象。”而加快排演新戲也決不能解決問題，湖北應城漢劇團的一份總結提及劇團總“認為整理老戲是吃力不討好的事，不如移植外來的新戲好。因此，不能很好的挖掘與整理傳統劇目，拼命趕排新戲，企圖以新代舊，來緩和上演劇目的矛盾。殊不知，這樣一來，上演劇目越來越貧乏，質量不高，不能滿足觀眾要求，上座率逐漸減少，劇團生活越過越困難。”中央不得不在1956年撥出500萬專款用于救濟藝人，同年還由財政部、文化部聯合下文免征文化娛樂稅兩年。
數十萬藝人陷入生活無著的困難局面，無論是對社會的安定還是對意識形態，都構成相當大的壓力。至少在50年代初，這種壓力迫使政府不得不重新考慮此前以“戲改”為中心的戲劇政策的合理性，并且做出必要的調整。相信這就是中央政府多次發“糾偏”文件，甚至最終宣布開放所有禁戲的出發點。
三
盡管最遲至1956年，中央政府就已經清醒地意識到政治色彩極濃的“戲改”已經帶來嚴重的負面效果，并且希望能夠在意識形態改造與戲劇行業的自然發展之間尋找某種平衡，但是要真正改變已經啟動的“戲改”進程，確實非常之困難。幾乎整個50年代，中央政府文化部門不得不一次又一次地通過文件與會議的形式進行“糾偏”。
這樣的“糾偏”包括兩方面內涵，一方面，建國初從中央到地方陸續出現的以圖解政策的方式隨意亂改傳統劇目的急功近利之作，被視為出于政治與意識形態動機而不惜犧牲戲劇藝術價值的典型，從1951年開始這些作品就以“反歷史主義”的名義受到批評。另一方面則更加重要，針對各地普遍出現濫禁傳統劇目的現象，中央一直在尋找有力的手段制約地方政府對戲劇行業經常隨意施加的種種限制。1950年７月首次以中央政府名義頒布對12個劇目禁演決定的主要動機，并非在于禁戲而在于糾正各地禁戲過多過濫的現象，如同楊紹萱在戲改局上呈文化部報批的文件附注所說明的那樣，禁戲之外“并未決定某些劇目準演，因為那樣決定，則無異把許多戲都不準演了”。1951年著名的政務院“五·五指示”同樣包含糾偏的內容，它明確指出各地在從省跋犯摹憊ぷ魘保“主要地應當依靠廣大藝人的通力合作，依靠他們共同審定、修改與編寫劇本，并依靠報紙刊物適當地展開戲曲批評，一般地不應當依靠行政命令與禁演的辦法。對人民有重要毒害的戲曲必須禁演者，應由中央文化部統一處理，各地不得擅自禁演。”將禁戲的權限集中在中央政府的設想，正是針對當時各地普遍對傳統劇目采取粗暴的態度，致使禁戲過多的現象而做出的決定。1956年文化部召開的第一次全國戲曲劇目工作會議，更是針對當時各地在戲劇政策上普遍限制過多，導致演出劇目貧乏以及藝人生活困難的現象而召開的。張庚在會上的主題發言尖銳地指出了“在衡量劇目，特別是傳統劇目方面存在的一些思想上的混亂”，認為“這些混亂是造成目前戲曲舞臺上劇目貧乏單調的原因之一，甚至可以說是主要原因之一；而劇目貧乏單調，又是目前戲曲藝術向前發展的主要障礙。”1957年4月召開的全國第二次戲曲劇目工作會議以及同年5月17日文化部《關于開放“禁戲”的通知》更是明確指出，開放所有禁戲是為了改變此前禁戲“造成了許多清規戒律，妨礙了戲曲藝術的發展”的現象；1960年5月3日齊燕銘代表文化部提出的“三并舉”方針，在某種意義上也是對此前大躍進期間提倡的“以現代戲為綱”的極端觀念的糾偏，雖然此后有不少戲劇家認為“三并舉”還是難以全面地體現“百花齊放，推陳出新”的方針
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中央政府多次“糾偏”是由于“百花齊放”政策越到基層越難以得到充分的貫徹執行，我們所能看到的“糾偏”，在多數場合都是對于基層的“粗暴”與“清規戒律”的糾偏，即對“左”的糾偏，而不是對于基層過于放縱各種違規違禁劇目的上演的糾偏。這一現象足以說明，如果說“推陳出新”政策在基層并不曾遇到過多少阻力的話，那么，“百花齊放”方針的命運就完全不是如此，這一方針的推行，尤其是在基層的推行有相當難度，越是在基層，就越多地受到基于意識形態沖突的抵觸。在建國初年的戲劇領域不難發現這樣的現象——由于基層干部思想、藝術水平與創作能力的局限，并不是所有地區都能夠改編、創作出足夠多符合“戲改”標準的作品，越是基層在“推陳出新”方面的成績就越不足道，地方文化當局以及劇團只能通過大量移植外地已有定評的新劇目，以體現“推陳出新”方針；然而，對于那些看起來不那么符合“戲改”理念的作品的限制措施與手段，卻是多種多樣五花八門不一而足。這一現象說明，基層政府的文化干部更趨向于避免在意識形態領域犯錯誤，而不是更趨向于促進戲劇事業的繁榮和發展。當這兩者出現沖突時，他們會非常明確地選擇前者。究其原因，不僅是由于“百花齊放”的訴求與“戲改”的基本理念之間存在著巨大的差異，而且，以對傳統戲劇的批判、改造為主導的“戲改”能夠得到主流意識形態的支撐，擁有足夠多的理論資源；“百花齊放”這個口號所包含的那種允許不同形式、不同觀念與價值取向的戲劇作品同時并存、自由競爭，承認與尊重那些被視為異端的作品的生存權力的藝術觀念，卻始終缺乏足夠的思想與理論資源。因此，即使各級地方政府中對文化部的戲劇政策最為擁護的文化主管部門，當遇到中央文件并未明文規定的灰色地帶時，他們之趨向于實行更為嚴厲的措施而不是趨向于營造一個更加寬松的藝術環境，就是可以預想的。歸根到底，建國初政府文化部門向著營造一個“百花齊放”的藝術氛圍所做的多數努力，在很大程度上可以視為政治面對藝術和市場不得不做的妥協，而并不是、或者主要不是出于對戲劇非意識形態的藝術欣賞功能以及娛樂功能的清醒認識，以及對藝術自律的肯定。所以，這種妥協的必要性，在一個政治至上的環境里很難為人們所理解與認同。因而，期待各級政府充分理解“百花齊放”方針是不現實的，所以，我們也無法期待他們在執行這樣一項他們所不能理解、無法認同的政策時，保持持之以恒的主動性與積極性。
其實在這樣的政治文化背景下，經常致力于“糾偏”的中央政府，包括中央負責“戲改”的戲曲改進局也并見得就是始終開明與清醒的例外。根據記錄，在1950年10月到1951年3月的一段時間里，除了準備全國戲曲工作會議外，戲改局編審處一共接受了河北、山西、察哈爾、湖北等省以及出版總署送呈審查的56個劇本，只有3個劇目獲得較好的評價，認為經過小改即可獲通過，另有10個劇目被認為有缺點但值得修改，其余劇目均指其在內容或形式等方面存在較嚴重的問題，被基本否定。由此可見，即使是在戲曲改進局本身，劇目審查的標準也相當苛刻。
歷史地評估20世紀50年代戲劇工作的成就，我們將會看到，問題并不在于、或者主要不在于政府主導的戲劇“推陳出新”工作有多少成績，推出了多少新劇目，而在于、或者主要在于以當時政府有限的人力物力，顯然不足以向全國的戲劇業提供足夠多符合政府理念的劇目。在這樣的背景下，如何對待那些看起來不盡符合“戲改”代表的政治理念與藝術標準的劇目，能否允許那些不符合，甚至不完全符合政府戲劇理念的劇目上演，就成為戲劇行業能否繁榮與發展的關鍵。換言之，對于戲劇這門藝術和這個行業的存在、發展乃至前景而言，“百花齊放”比起“推陳出新”更為重要。
因此，我們就不難理解，為什么就在“推陳出新”確實獲得了相當大的成就的同時，“百花齊放”的方針卻很難成為現實。當然，我們并沒有必要懷疑20世紀50年代初毛澤東在提出“百花齊放”的方針時是否真誠或者在多大程度上是真誠的，更沒有必要將這樣的口號與后來導致數十萬知識分子蒙難的“引蛇出洞”的權謀混為一談。我們真正需要解釋的現象是，即使政府（嚴格地說這里的“政府”應特指中央政府）在主觀上確實具有“百花齊放”這個成語意味的藝術領域的包容性與民主思想，這一政策也會由于缺乏必要的理論支撐，而難于成為現實。幾十年來“百花齊放，推陳出新”方針實施過程中的種種曲折都說明，我們仍然需要重復那個淺顯樸素的道理——戲劇的生存與發展必須符合藝術規律和市場規律。
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