內容提要：中國文化領域體制改革滯后的顯著標志之一就是大量國營劇團仍然處于困境之中。本文在考察了50年代以來劇團所有制變革的曲折歷程后指出，多年來文化演出市場之所以出現由民營劇團為主體到國營劇團為主體的變化，是由于計劃經濟特有的財政補貼與福利機制的誘導，政府對劇團主要功能的理解發生變化，以及希望根據人為的計劃來配置社會資源。雖然文化部門幾度推動劇團體制改革，但是不從所有制著手，改革就很難取得成效。本文指出，如果通過所有制改造，將目前多數國營劇團改組為遵照藝術規律與市場規律運作的民營劇團，以最大限度地調動演藝人員的積極性，國營劇團是有可能走出困境的。在此過程中，政府文化管理部門的職能，則應該向著保護民族傳統文化遺產、通過公正和有權威性的評獎引導市場、通過行政手段維護文化市場競爭秩序轉變。
關鍵詞： 文化市場 體制改革
改革開放以來，我國文化市場迅速復蘇。無論是電影、電視還是圖書出版發行事業，都出現了前所未有的發展勢頭，充分體現出市場經濟模式內在的促進經濟與社會發展的強大作用力。然而與此同時，戲劇演出市場在經歷了八十年代初短暫的繁榮之后，反而迅速落入低谷。80年代中期以來，在許多地區演出市場呈現萎縮狀態的同時，國營劇團數量銳減，尚存的國營劇團也多數處于非常困難的境地。這一現象的出現，固然有非常復雜的社會與藝術兩方面的原因，但是文化領域相對于社會其它領域在體制改革方面的嚴重滯后，則是一個不能忽視的更直接的因素，而探索市場經濟條件下劇團體制改革的新思路，已經成為文化領域體制改革的核心課題之一。本文認為，至少從文化市場發展角度看，要改變目前文化領域體制改革滯后的現象，就必須通過強有力的改革，使文化演出市場呈現出一種全新格局。而這種改革，如同社會其它領域的改革一樣，如果不從所有制入手，就不能從根本上解決問題。
一、50年代以來劇團所有制的變化
中國目前有著世界上數量最多的國營戲劇表演團體，有一度，幾乎每個縣或縣以上行政區域，都有一個或更多的國營戲劇表演團體。它意味著一支規模相當龐大的戲劇表演隊伍。
我國戲劇表演團體中以國營劇團為主的現行體制的形成，有一個相當長的過程。
中國戲劇行業誕生與發展的近千年歷史，一直是主要由民營劇團書寫的。即使把宋中葉以前宮廷里以“教坊”為名的政府機構看作是中國官辦劇團的前身，自從宋中葉廢教坊以來，中國已經不存在真正意義上的官辦戲劇表演團體。官辦劇團重新出現，大約始于抗戰時期軍隊的文工團；50年代初，這些文工團有相當數量改組成地方國營劇團。
按照政務院著名的“五·五”指示，除了各地由部隊文工團改組成的劇團一律改由各地文教主管部門負責管理，同時，各省市也紛紛“以條件較好的舊有劇團、劇場為基礎，在企業化的原則下，采取公營、公私合營或私營公助的方式，建立地方示范性的劇團、劇院……作為推進當地戲曲改革工作的據點”。相對于全國各地當時數千個劇團和數十萬戲劇從業人員而言，這些“地方示范性”的劇團既有政策上的優勢，又多半有藝術上的優勢，它們確實如同政務院指示所說的那樣，起著引導整個戲劇事業發展的作用。此后，文化部又相繼頒發了“關于整頓和加強全國劇團工作的指示”（1952年12月26日），強調必須在加強國營劇團的同時，加強對私營劇團的領導和管理，并在1953年底到54年，相繼開展了私營劇團的改組、登記工作。此時仍然存在一些由業主所有的私營劇團，但是多數私營劇團已經在政府干預下經過改組成為演藝人員共同擁有的“共和班”，所有這些非公有的劇團被統稱為“民間職業劇團”。在出現少量國營劇團的同時，許多私營戲劇社改組成“共和班”，是建國以來劇團所有制形式出現的第一個重大變化。
1955年，文化部專門發文批評某些地區在劇團登記過程中強行推行劇團所有制改造的過激行為，明確表示應該允許達到登記標準的私營劇團繼續生存。在此同時，各地還存在不少流動藝人，他們多數都是各劇種的著名演藝人員，不屬于任何劇團，只是應邀搭班演出。1958年部分省市頒布了這些流動藝人的登記辦法，也意味著在政策上認可了他們的存在。由此，我國戲劇表演領域，國營與民營劇團并存，同時還存在為數不少的個體藝員這樣的基本格局，就已經基本形成。
但是這樣的格局持續時間并不長。一方面，是由于各地的國營劇團都能獲得一定的政府補貼，所以有條件的非國營劇團都希望能夠轉制為國營劇團，另一方面，一些地方政府也愿意擁有直屬的戲劇表演團體，盡管1956—1957年間文化部多次下達不再將民間職業劇團改為國營劇團的指示，并且明確指出，國家將逐漸減少對國營劇團的定額補貼，使之成為與民營劇團并無區別的“為群眾服務的經濟上能夠自給的職業藝術團體”，但是在事實上，在此前后一段時間里，除了各地仍然在陸續組建國營劇團外，還有很多非國營劇團陸續改制為國營劇團，像云南省的劇團總數從1957年的53個增加到1959年的94個，而且在1960—62年間其中的民營劇團基本上都轉為國營劇團。
同時，由于新劇團的組建受到嚴格控制，使得戲劇領域里國營劇團相對于民營劇團的比例不斷加大。
在50年代到60年代中葉的這段時間里，中國的劇團總數在2000—3000個左右，其中由“共和班”發展而來的集體所有制劇團，是其中的主要組成部分。這樣的格局在“文革”期間最終被徹底破壞。“文革”期間，原有的許多劇團或被解散，或改組成“文宣隊”，處于這一特殊的政治環境中，新組建非國有的劇團已經完全沒有可能；而在“文革”中、后期，因為移植演出“樣板戲”的需要，各地相繼恢復了部分劇團，但是那些原來集體所有制的劇團，包括在50年代開末到60年代初執行文化部指示由國營改制為民營的劇團，在恢復時體制也多改為全民。“文革”結束后的一段時間，在戲劇市場迅猛復蘇的背景下，各地又恢復和重新組建了一批劇團，除新建劇團以國營為主外，一些原來集體所有的劇團也被改為國營劇團。僅以湖北省的戲曲劇團為例，據1965年的統計，該省共有縣級以上戲曲劇團87個，其中全民所有制只有7個；而在1982年，該省共有縣級以上戲曲劇團84個，其中全民所有制占到80個。
考慮到“文革”以后，多數縣級以上集體所有制劇團的運作與國營劇團實際上已經不存在根本性區別，應該說，歷經多年反復之后，國營劇團終于成為戲劇表演團體最主要的組成部分。
90年代以后，隨著文化市場的發展，各地又自發地出現一些民營劇團。雖然在幾乎所有官方的藝術事業統計中，這些民營劇團并沒有得到正式承認，這些劇團存在的合理性還遠遠未能得到足夠的認可，而且在不少地區，民營劇團的組建仍然受到控制甚至禁止，但是在那些率先允許民營劇團存在的地區，它們很快就成長為演出市場中的主體。以浙江省為例，據不完全統計，只有3個能夠保證經常性演出的國營劇團的臺州市，現有在文化部門正式注冊的民營劇團67個；現在尚有7個能夠正常演出的國營劇團的溫州市，卻有民營劇團60個。這些民營劇團每年演出場次平均達到300場左右，觀眾總數達到3千萬人次以上。也就是說，僅以臺州、溫州兩市為例，按人口比例，兩市人均每年看戲即可達到甚至超過3場，而其中90%以上是由民營劇團演出的。而事實上在民營劇團重新崛起之前，各地早就已經出現了為數不少的個體演藝人員。即使是在國營劇團內部，也有諸多演藝人員以個體身份參加搭班演出活動，包括參與影視拍攝活動。在現在的演出市場上，民營劇團和個體演藝人員的存在，已經成為非常普遍的現象。
在國營劇團多數或者連自身的生存也難以保證，或者因為演出成本高昂而不能經常演出的今天，它們在演出市場中所起的作用，已經需要重新定位。而包括民營劇團與個體演藝人員在內的非公有制演出群體，由于發展速度迅猛，分布面廣，數量及演出場次多，在城鄉尤其是農村演出市場中，所起到的早就不再是拾遺補闕的輔助作用。至少在一些演出活動比較活躍的地區，民營劇團已經成為現在文化演出市場中一支不可忽視的力量，在豐富人民群眾文化生活與滿足群眾戲劇欣賞要求的意義上，它們起到了最大限度上的積極作用。今天的文化演出市場中如果沒有了民營劇團和個體演藝人員，將是不可想象的。
在將近半個世紀的時間里，中國劇團的所有制結構近乎走了一個圓圈。從50年代初實行社會主義改造，各地的私營劇團紛紛被改為國營與集體所有制劇團，到這些公有制劇團多數陷于困境，而一些地區又自發地組建非公有制戲劇表演團體，當這些民營劇團以及個體演藝人員的存在以比國營劇團更具活力的形式出現在戲劇演出市場中時，我們再回頭來看國營劇團的困境，才能更清楚地看到其中隱含著的問題。
二、國營劇團的體制困境
1957年，文化部曾經在一個通知中指出，“長期把藝術團體分為國營和民營，對戲曲事業的發展，和藝術團體的經營管理的改進，將是不利的。今后的方針，應當使國營劇團和民間職業劇團在經營上和藝術管理上互相學習，逐步消滅兩者不平等的現象，使之都成為為群眾服務的經濟上能夠自給的職業藝術團體。目前，民間職業劇團在聯系群眾的作風和經營的方法上，有許多值得國營劇團學習的地方。因而繼續把民間職業劇團改為國營，是不適當的，這不單是一個名義問題，而是一個方向問題。”60年代以來，原有的將劇團截然分為國營與民營兩種所有制形式共存的現象確實發生了很大的改變，劇團的國家化程度日益提高，甚至一些集體所有制劇團，也開始享受地方財政補貼。現在看來，50年代以后各地劇團在所有制方面的變動，并沒有朝著文化部1957年前后所設想的方向發展，卻在向著這個通知相反的方向變化。
全國各地大量戲劇表演團體經歷的這場所有制轉變，確實“不單是一個名義問題，而是一個方向問題”。這些民營劇團逐漸被改成國營劇團的原因相當復雜，但是，其中基本上都存在以下那些非常帶有普遍性的觀念與利益兩方面的考慮，正是導致了這一改變的至少以下三個方面的原因，為此后劇團的繼續生存與發展埋下了隱患。
首先，是計劃經濟模式特有的財政補貼與福利機制的誘導。
50年代以來，各地國營劇團都在不同程度上得到政府的財政補貼，而一般的民營劇團則得不到這種補貼，這就決定了不同所有制的劇團在演出市場上的機會并不均等；尤其是在創作新劇目時，各地政府對國營劇團的經濟投入更加劇了這種不平等。而且，50年代以來在所有國家所屬的企事業單位建立的社會保障機制，更具有濃厚的“公平優先”色彩。它為每個國營劇團中的演藝人員提供了終身保障，使所有藝人看到了徹底擺脫生活中的動蕩因素、規避藝術創作與演出中的經濟風險的可能。
隨著社會主義改造的推進，這種保障體系的價值得到片面的強調，因此，雖然國營劇團特殊的近乎平均的分配機制使得一部分著名藝人處于演藝生涯的黃金時期時收入銳減，一般人仍然很難無視計劃經濟模式特有的“優越性”的誘導。一方面，正是這種“優越性”成為各地民營劇團紛紛希望改制為國營劇團的內在動力。這樣的“優越性”是建立在依靠政府補貼從事藝術再生產，以及通過對政府的依賴來規避市場風險基礎上的，它也就等于是在用政府特有的語言告誡劇團再也沒有必要設法提高市場競爭能力；另一方面，國營劇團與政府及國營企業同樣的人事體制，以及50年代中期以來政府一系列旨在限制演藝人員自由流動的政策法規，也在實際上取消了劇團的淘汰機制。加上國營劇團對演藝人員的終身保障是通過具體單位而不是通過社會化大服務體系實現的，由于有演藝人員藝術生命相對較短這個特殊背景，當一個國營劇團存在了足夠長的時間之后，享受社會保障的離退休人員和從事藝術生產的創作人員的比例必定會逐漸失調，因而導致劇團陷入困境。
事實上，目前相當多的劇團正在經歷著這樣的困境，尤其是一些歷史悠久的劇團，離退休人員都大大超過能在舞臺上從事演出的人員，這種現象限制了劇團的生存空間，導致多數劇團比起一般的國營企業更加步履維艱。
其次，是對劇團主要功能的理解出現根本性變化。
如前所述，建國初期一些戰時文工團被改制為地方國營劇團，同時也將戰時體制帶到了文化領域。它的具體表現就是，對劇團所可能具有的宣傳教育功能，以及意識形態功能的注重，遠遠超過了對它作為一個文化企業的功能，對它作為大眾娛樂業的組成部分，通過為一般民眾提供精神愉悅而獲得經濟回報這一經濟學意義上的功能的注重，在某些時期，劇團甚至完全喪失了它獨立性，它作為文化企業的性質完全被忽略了，而成為一種徹底意義上的宣傳教育工具。
這種思想觀念實際上貫穿在劇團改制的整個過程中，它導致各級政府越來越深地介入到戲劇表演團體的具體運作過程中，從劇目的選擇與編排過程，直到角色的分派和演出的安排，都被看作是政府文化部門的工作任務。在使劇團更好地實現它的宣傳教育與意識形態功能的觀念的支配下，各級政府也就不惜在盡可能使劇團國家化的改制過程中，扮演著非常積極的角色，并且自覺地擔負起永久性地保證劇團的生存與發展的義務。正是因為政府在推動劇團走向國家化的過程中，所注重的主要是劇團創作與演出劇目的宣傳教育與意識形態功能，而在很大程度上忽略了劇團作為一個獨立的文化企業必須創作生產出適合觀眾欣賞、為一般民眾喜聞樂見的作品這一規律，它也就決定了各地的戲劇表演團體一方面過于注重創作編排適應當前形勢的作品，而不注重對傳統文化遺產的保護和繼承，整體藝術水準下滑，另一方面，在選擇與決定創作演出劇目時，只注重主管部門以及政府的偏好，日漸喪失面對變幻無常的文化市場不斷調整表演風格與劇目的能力。
由于劇團的創作與演出由“市場主導”轉變為“政府主導”的現象愈演愈烈，在劇團的人員結構日趨老化，很難再圓滿實現政府所希望它實現的宣傳教育功能，而政府無意甚至無力借助于劇團實現其意識形態功能時，劇團也就必然陷于崩潰的境地；而劇團的生存越困難，就越依賴于政府所提供的單一目標的需求，它就越是不可能保持作為一個文化企業的獨立性。
其三，希望根據人為的計劃來配置社會資源。
50年代以前，戲劇表演團體與從業人員這些藝術生產要素基本上處于由市場進行自主調節的流動狀態，無論是演出班社、演員都處于激烈的競爭中，整個市場中存在相當多的不穩定因素。
這種不穩定是兩個層面的，其一是劇團的演出區域與演出對象不穩定，它導致了不同區域劇團分布不均衡；其二是演員與班社之間的關系不穩定，它導致了不同劇團藝術水平的不均衡。而在演藝界這樣一個特殊的行業中，劇團與演員的經常流動，必然使演員與班社雙方的關系經常出現危機，也就難免導致社會資源配置的失衡與閑置現象出現。如果說劇團的國有化以及對私營劇團的改造和登記，以及通過其后頒布的一系列限制演員自由流動及個體藝人隨意搭班的法規，正是為了通過人為的計劃手段，在根本上解決社會資源的合理配置，那么從一個有限的角度上說，這種大規模的改造有其成功之處。
從劇團這個角度說，50年代各地劇團數量顯然有較大幅度的壓縮精簡，到1957年初，全國劇團總數降到2100多個，從業人員也降到20萬左右，比此前減少了將近一半，演藝人員與劇團的關系也基本上趨于固定。然而，這樣的規模并不是在演出市場中自然形成的。它首先是由能夠在演出劇目上和藝術質量上順利通過各級政府審查的劇團并不太多的現實所決定的，其后，這個規模的劇團數量被認為已經足夠，新組建劇團也就受到了一定的控制。在某種意義上說，這個規模的限定并不完全符合文化市場的需求現狀，各地都在不同程度上出現了突破這種限制，新組建民營或國營劇團的現象；而80年代初國營劇團數量猛增和90年代一些地區自發地出現大量民營劇團的現象，都足以說明在組建劇團受到嚴格控制的時期，文化市場中對演出的自然需求并沒有能夠得到充分滿足。這就意味著若干年來多數劇團受到一個人為造成的資源稀缺的環境的保護，一旦社會能夠提供的藝術資源變得更為豐富更為多元，這種保護不復存在，政府通過限制劇團組建發展給現有劇團提供的保護，也就很快失去意義。
同樣，從演藝人員的角度說，劇團組成人員相對穩定確實有利于形成經過長期合作配合默契的藝術創作群體，在一種理想狀態下，它能夠使不同年齡、不同水平、扮演不同角色的演藝人員的搭配實現最佳組合。但是這種最佳組合即使有可能實現，它也只能是暫時的。而且，正是因為計劃經濟所特有的資源配置方式幾乎完全束縛了人員的流動，劇團組織形式的穩定阻礙了演藝人員不斷尋求新的更佳組合的可能性。演藝人員的劇團所有正像劇團的國家所有一樣，使劇團中最關鍵的人力資源不再承受社會化的公平競爭，也就失去了通過社會與市場手段，不斷調整與優化配置人力資源的可能。而且，在一個演藝人員相對穩定的劇團中，劇團內部演藝人員相互之間的競爭必然要變得比社會化的競爭更重要。演藝人員過于直接的長期持續的競爭，只會導致相互之間關系緊張乃至惡化，最終，也就傷害了演藝人員共同從事藝術創作的積極性。
近些年來，國家有關部門曾經幾度推動文化部門的體制改革。公有制劇團雖然仍然被看作是政府所屬的事業單位，但是也在不同程度上實行了企業管理；劇團被區分為政府全額撥款與差額撥款兩類，意在以經濟手段促使劇團走向市場，這些改革措施與試點工作，也已經取得了一定的成效。但是，這樣的改革并沒有真正觸動國營劇團在體制上不能適應市場經濟格局這個最為實質性的問題。由于影響以及直接導致了50—60年代以來戲劇表演團體從以民營劇團為主體轉變為以國營劇團為主體的上述三個因素，相互之間具有不可分割的密切關系，因此，只要改革沒有觸及到劇團所有制這個根本問題，只要當年促使大量國營劇團出現的種種根本原因仍然存在，絕大多數國營劇團目前面臨的生存困境也就很難得到緩解。在這樣的背景下，戲劇表演團體不僅沒有能力成為當前正在急速發展的文化市場中最有生命力的部分，在很多地區，它們反而成為文化部門不堪承受的重負。如果不能從根本上改變這種現象，文化體制改革在很大程度上就會成為一句空話；同樣，長期集中在國營劇團中的那些中國最優秀的演藝人才，也就不可能在文化演出市場中最大限度地發揮作用；而由于整個演出市場優秀人才大量閑置，也就很難走向真正的繁榮。
三、體制改革的可能性
當然，目前的文化市場與50年代以前的情況存在許多不同，戲劇市場經歷了近半個世紀以國營劇團為主體的發展以后，如果只是簡單地回到以前那種基本上沒有國營戲劇表演團體的狀況，不僅是不現實的，也是不合適的。現在各地出現的民營劇團的運作方式，與50年代以來的私營劇團也不盡相同。但是，民營劇團的出現與發展的現實，本身就能為國營劇團的體制改革提供深刻的啟示，并且為之制定具體改革措施提供諸多參照。
在某種意義上說，在多數國營劇團已經陷入困境的今天，要想大力推動戲劇表演團體的體制改革，已經不再是最佳時機。尤其是因為在相當長的一段時間里，因為高度國家化的戲劇表演團體過于注重它的宣傳教育與意識形態功能，以及因為藝術理論層面的原因，致使一方面出現了傳統文化資源嚴重流失的現象，另一方面，又出現了戲劇觀眾嚴重流失的現象。在許多地區，與戲劇之外的其它新興娛樂業相比較，劇團的演出與創作水平不斷滑坡，在文化市場中的影響與號召力相對低下，真正具有市場競爭力的劇目越來越少，導致文化演出市場呈現出明顯的需求不足。在這樣的背景下，要想簡單地仿效國營企業的改革模式，讓政府與劇團完全脫鉤，單純通過將劇團直接推向市場來解決國營劇團的困境，已經不是一種現實的好的選擇。
但是，90年代以來民營劇團的崛起與大量個體演藝人員的存在，包括它們在文化市場中的良好運作，至少說明戲劇表演團體并不是完全沒有在文化市場中繼續生存與發展的可能，如果能夠真正從所有制入手，對多數國營劇團實施符合藝術與經濟發展規律的體制改革，我國的文化演出市場完全能夠呈現出一種新的、更健康發展的格局。
雖然目前多數劇團都深切地感受到戲劇觀眾流失的現象，但是文化消費比起一般意義上的經濟消費來，更受到社會所能夠提供的消費產品的影響。換言之，在任何一個社會領域，無論經濟還是文化的需求與供給都不是僅由一方面決定的，生產決定消費與消費決定生產這兩種現象往往同時存在，相互作用，而在文化領域，消費更多地由生產決定，每一次新興的文化消費高潮，總是由藝術家富于想象力的新創造掀起的；而作為文化消費品提供者所提供的產品的質量如何，也在很大程度上影響著消費者的消費需求。
50年代以來，尤其是“文化大革命”十年中，由于劇團與演出劇目兩方面都由政府實施計劃調節，中國普通百姓在戲劇方面的文化消費需求，一直受到不同程度的抑制。長期的抑制確實造成了戲劇演出市場的萎縮。盡管目前戲劇觀眾的流失是相當普遍的現象，但是，仍然有一些劇團和一些知名演員具有很大的市場號召力，像北京人民藝術劇院，浙江小百花越劇團，仍然會不時讓人們感受到民眾對戲劇的強烈需求。90年代以來民營劇團的迅速發展與良好的收益，也在一定程度上暗示了社會潛在的文化消費需求，多年來被大大低估了，而由于社會缺乏按照民眾的文化消費需求自動調節生產的市場機制，長期以來人們文化消費方面的需求，并沒有真正得到充分滿足；許多著名劇團在境外演出比在境內演出更受歡迎的事實，也說明隨著經濟的發展，對戲劇文化的消費需求有可能進一步增長。在這個意義上說，中國目前的戲劇演出市場，仍然有很大的發展空間。也可以說，諸多劇團遭遇到的因觀眾流失而需求不足的現象，并不是因為戲劇表演團體能夠為社會提供的適應市場的文化消費品相對過剩，而是因為劇團多年來不考慮或很少考慮按照文化消費市場的需求取向選擇與創作劇目，缺少能夠刺激消費的、具有市場號召力的文化產品；當然，長期的計劃經濟模式已經使多數劇團喪失了開發演出市場、引導文化消費的能力，致使許多具有相當高的知名度的演藝人員，不能通過適當的手段將自己的影響力轉化成為實際的演出市場效益，也是導致戲劇演出市場出現需求不足的幻覺的重要原因。
在這個意義上說，我國的文化市場的發育還遠遠談不上健全，人民群眾的文化娛樂生活還很貧乏，在今后一段時間里，人民群眾日益高漲的精神文化需求與這種需求實際上不能得到充分滿足，仍然將是社會精神文化領域的主要矛盾。這一現象，既是現在一些低劣的文化垃圾得以四處橫行的原因，同時也正是國營劇團實施體制改革的值得珍惜的機遇。政府文化部門完全應該抓住這個時機，一方面鼓勵和扶持現有的國營劇團通過內部重新組合實現體制轉換，同時允許和鼓勵社會力量參與到劇團經營運作中，徹底改變現在以國營劇團為主體的文化演出市場低迷不振的局面。
在計劃經濟背景下形成的具有濃厚平均主義色彩的分配方式，已經被人們普遍接受。但是這種分配方式對藝術生產與文化市場帶來的負面影響，卻沒有得到應有的重視。
演藝界是一種特殊行業，知名演藝人員與一般演藝人員能夠創造的經濟與社會效益之間的差距無法以道里計，而且，在很多場合，表演藝術所能夠為觀眾提供的精神愉悅是多層次的，藝術水平的差異與經濟和社會效益之間，也并不能劃上簡單的等號。但是在目前的國營劇團里，普遍實行的是由國家規定的事業單位工資制度，它一方面意味著劇團內部主角與配角之間、專業人員與非專業人員之間的收入差距小到可以忽略不計，另一方面又意味著那些具有很高知名度的主要演職員的收入，在整個社會分配體系中也只能處于中等水平，甚至更低。這種現象既不能保證相當數量具備優良潛質的新生力量加入到演藝界中來，使劇團的整體演出水平不斷維持在一個較高水平上，也不能激發劇團內部現有的演藝人員通過勤學苦練和爭取盡可能多的舞臺實踐機會，不斷提高自己的藝術水平。
應該客觀地看到，通過具有明顯級差的收入來調節與優化人才資源配置，至今仍然是最有效的手段。無論是在歷史上，還是在目前的民營劇團以及個體演藝人員自由組合的演出群體中，演藝人員內部在分配上按照市場規律自然形成的明顯差距，都是保證這個行業生存與發展的巨大動力。90年代以來浙江各地出現的民營劇團中，演藝人員的收益是隨著劇團經濟收益的增長而不斷增長的，同時隨著市場的開拓與整體演藝水平的提高，分配上的差距也同時增大，一般劇團中，主要演員和一般演員的收入差距在3—5倍甚至更大。這樣的收益，已經開始吸引一些國營劇團的優秀演員，包括一些已經到達或接近退休的優秀演員以個體演員的身份流向民營劇團。至于那些由個體演員組班的演出中，演藝人員收入的差距更遠遠超過這個數字。
如果僅僅著眼于狹隘的社會公平觀念看，同屬一個劇團的演藝人員存在數倍的收入差距是不合理的分配制度；然而，如果從不同水平、具有不同市場號召力的演藝人員所具備的市場價值這個角度來決定分配，那么我們在計劃經濟時代長期所接受的那種公平，就意味著最大限度的不合理，因為這種分配模式，直接地套用了衡量人們從事簡單勞動時創造的價值的標準，來衡量不同人在藝術創造這種特殊勞動中所可能創造的價值，而完全不顧及在演出市場中，不同的演藝人員在藝術創造中所起到的截然不同的作用，個人的收益與他所創造的社會與經濟效益之間，幾乎完全沒有關系。而且，這樣的分配制度更不能通過社會化的競爭，以市場調配這樣有效的手段，起到吸引優秀人才進入演藝界以優化人力資源配置，促使演藝人員努力開拓演出市場以繁榮文化演出市場的作用。
因此，承認演藝人員、尤其是那些具有較高知名度的優秀演藝人員按照他們創造的社會經濟效益獲得較高報酬的合理性，并且按照50年代政府文化主管部門所設想的那樣，鼓勵演員通過符合藝術規律與市場規律的形式，自主組建不同層次的、有市場生存能力和競爭力的演出群體——民營劇團，并且使它們成為文化演出市場中的主體，完全可以成為劇團體制改革的一種選擇。從觀念上和實際運作兩方面肯定這樣一種符合市場經濟原則的分配制度，就有可能充分調動演藝人員創建多種所有制形式的戲劇表演團體的積極性，并且引導他們投身文化市場，努力創造出符合市場文化消費需求的精神產品，使藝術生產力得到解放，使文化演出市場出現繁榮昌盛的新局面。
在一個以民營劇團為主體的文化演出市場中，演藝人員有節制的自由流動，也是使這個市場充滿活力的不可缺少的因素。允許這些劇團中的演藝人員在一定的規范下，包括通過一些專門的中介機構自由流動，對于演出市場的發展所能夠產生的積極作用，還沒有得到充分認識。事實上，近年來在體育領域開始成功實施的俱樂部制以及90年代以來民營劇團的運作，都為我們提供了很好的參照，讓我們看到了一個具有現代色彩的文化演出市場的建構發展過程中，演藝人員有限度的流動并沒有以前人們所想象的那么多弊病。
如上所述，縱然現在已經不是劇團體制改革的最佳時機，但是，如果我們能夠從現在起，盡快制訂改革的原則與具體方針、措施，并且盡可能快地著手推進這一改革，中國目前多數國營劇團仍然有可能徹底走出困境，而文化演出市場仍然有可能呈現出欣欣向榮的新氣象，同時，在弘揚民族優秀文化，挖掘民間戲劇寶藏，繁榮城鄉文藝舞臺，豐富、活躍群眾文化生活等方面，充分體現出戲劇界對社會所能做出的貢獻。
四、政府文化部門的職能轉變
文化事業有它的特殊性。如果說在一般的經濟領域，迅速發展的民營企業用短短幾年時間就培養出了一大批有成就的杰出企業家，那么在文化領域，一個杰出的藝術家的出現，就需要更復雜的社會條件。至少就目前而言，各級政府依然掌握著最大份額的藝術人才資源，演藝界最優秀的藝術家仍然多數在國營劇團中。要繁榮文化演出市場就必須讓這些人才在市場上發揮作用，從這個意義上說，解決目前劇團的體制困境，培育和繁榮文化演出市場，首先就必須由各級政府著手進行。
政府文化部門率先轉變觀念，肯定民眾通過欣賞戲劇獲得娛樂是一種正當的要求，并且在此基礎上，真正把國營戲劇表演團體轉化成文化娛樂業的一個組成部分，轉化成能夠通過向民眾提供文化消費而獲取利潤的文化企業，這既是劇團體制改革的關鍵，也是這一改革的目標。與此同時，政府文化部門本身也面臨著根本性的職能轉變。
當然，文化市場并不能完全等同于一般的經濟領域，戲劇表演團體與文化消費者的相互關系也不僅僅是劇團通過向觀眾提供純粹的娛樂活動而獲得利潤。一定程度上的宣傳教育功能與意識形態功能，在任何時代，都是文化消費市場的題中應有之義。但是，當一個劇團完全失去了為市場接納的可能性，完全失去了市場號召力時，它也就同時完全失去了宣傳教育功能與意識形態功能。而且更重要的是，戲劇表演團體能夠實現和應該實現的功能是多方面多層次的，宣傳教育功能和意識形態功能只是其中的一部分，多年來，尤其是在“文化大革命”中，我們已經看到了過分夸大與擴張這一功能的負面作用。在這樣的背景下，政府部門除了保留極少數代表國家水平的藝術表演院團外，已經沒有足夠的理由再把大量的戲劇表演團體納入到自己直接管理的事業單位序列中。
當然，在具體實施劇團體制改革之前，政府完全應該經過一個時期的過渡，將現在由政府撥款并由劇團直接承擔的福利保險功能，轉移到劇團之外，改而由政府以及社會保險機構承擔，為劇團功能及所有制的轉換創造一個良好的外部環境。在此基礎上，逐漸把現在對劇團的直接管理，轉變為監督與服務并重的宏觀調控。對于那些必須保留的國營劇團，政府也完全可以轉變管理模式和舊的分配方式，使之成為在藝術上與經營上都具有相當大獨立性的、因為受到政府的支持而表現出更強的市場競爭力的實體。
劇團的體制改革同時也意味著政府職能的改革，政府文化部門為保證文化演出市場健康發展而進行的宏觀調控，應該主要表現為以下三個重要方面。
首先，任何一個國家的政府文化部門，尤其是處于現代社會中的政府部門，都必須把保護民族文化遺產置于工作重心。一個充分市場化的文化演出市場并不是在任何時代、任何場合都能自然而然地保證民族文化傳統得到很好的繼承與保護，因此，政府有意識的提倡與鼓勵，包括通過有完善的監督、檢查配套手段的行政撥款，就顯得更加關鍵。尤其是在傳統戲劇文化資源大量流失的特定場合，保護傳統文化遺產很難通過文化市場的自然發展過程實現，它更應該是一種政府行為，政府在保護傳統文化遺產中應該扮演一個重要角色，這是各級政府不可推卸的歷史責任。一方面，政府可以通過對決定保留的少量國家戲劇院團的政策傾斜、包括指令性或指導性的行政措施，促使國家劇團將繼承與傳播民族優秀文化遺產作為主要任務；另一方面，政府也應該鼓勵各地有條件有能力的民營劇團在能獲得政府適度回報的前提下，與國營劇團一起實施保護傳統戲劇文化遺產這一迫切而又長期的歷史重任。
其次，長期以來，政府文化部門擔負著幫助、指導直至具體負責劇團創作與演出工作的繁重任務。在許多場合，往往由于文化部門的負責人不是創作與演出方面的專家，這種幫助和指導并不能真正起到保證藝術創作與演出水平不斷提高的作用；即使在由專家擔任文化部門負責人的場合，過多的行政干預也不利于藝術家創作出符合不同層次不同愛好的觀眾需求的多種風格的作品。劇團體制改革應該讓政府部門擺脫這些具體的事務性工作，讓劇團自行負責劇目的創作與演出。但是，即使是在一個完全由市場導向的藝術創作環境中，政府文化部門仍然有責任幫助與指導劇團不斷提高創作水平，為人民提供盡可能豐富、盡可能精美的精神食糧。當然，這種幫助與指導應該從以前的直接干預轉變成間接的引導。政府舉辦各種各樣的調演、會演，通過具有權威性的評獎，鼓勵劇團創作符合國家利益的作品，同時引導劇團不斷探索提高藝術水平的途徑，引導公眾不斷提高文化消費層次與水平，將成為文化主管部門最重要的工作之一。值得特別指出的是，近年來，各種名目繁多的評獎活動不僅沒有很好地起到促進劇團更好地生存發展的作用，相反，不少劇團不惜代價、不計成本參加評獎，甚至出現許多僅為評獎而創作的作品，這是與劇團的國家化密不可分的，而體制改革將會使這種違反藝術規律和經濟規律的現象減少到最低限度。文化演出市場是用它自己特殊的利益杠桿來推動劇團致力于提高藝術表演水平的。在一個以民營劇團為主體的文化演出市場中，劇團會更多地考慮到參加各種調演、會演的成本與效益，而政府公正的、有權威性的的評獎活動，將會因為它們有助于獲獎的劇團與演藝人員提高市場競爭力與號召力，更多地得到人們出自內心的認可。
第三，在一個以民營劇團為主體的、高度市場化的文化環境中，如何通過行政手段維護健康正常的演出市場秩序，是體制改革后政府文化部門面臨的新課題。政府對文化演出市場的宏觀管理與調節，主要表現在市場準入、制定規范、調解糾紛、提供信息等方面。文化部門需要在經過必要修改的前提下，重新起用50年代曾經成功運行過的劇團與個體演藝人員的注冊登記制度
，肯定民營劇團與個體演藝人員存在的合法性，并且以具有透明度的信息服務，以保證文化市場的公平有序競爭。文化演出市場有它自己的規律，民營劇團發展到一定程度時，也必定會自己尋找到符合這一市場內在規律的體制以及運行模式，并且能夠根據文化市場不斷變化的行情，進行自我調整。90年代以來，各地的民營劇團都已經逐漸在劇團的投資以及收益分配制度，在演員的招聘流動，在劇團、演出經紀人以及延請劇團演出的村鎮三方關系等諸多文化演出市場的要素上，形成了一系列正在日趨成熟的、相對比較完整并且非常具有可操作性的初步規范。這樣一些成文的或不成文的規范，是隨著民營劇團的自我成長過程一起出現的，意味著文化市場在它自然生成的過程中，也會出現自律的要求；意味著演出市場是否規范化的問題并不僅僅涉及到政府的職能實現，同時，無論是戲劇演出團體的投資與管理業主，劇團內部的演職人員，甚至還有戲劇欣賞者，他們的長遠利益都與此相關。而演出市場中所有自然形成的雛形的規范，都是這種相互間的利益平衡的產物。政府部門所能夠做的工作，正是在市場條件成熟時，促使劇團與個體演藝人員自覺遵守這些規范，并且用行政手段解決這些規范運行過程中出現的問題和爭端。當然，文化部門還有責任在劇團為民眾提供的精神產品呈現出不良傾向、擅自演出違反國家法律法規的劇目時，在不同程度上給予嚴肅查處。
政府職能的轉變，其根本目的是為了保證文化市場擁有最大限度的生存與開拓空間，促進文化市場的繁榮發展。
90年代以來社會經濟文化現實狀況充分說明，政府文化部門的職能轉變，確實能夠對文化市場的繁榮發展起到關鍵性的積極作用。民營劇團與個體演藝人員以比較健康的態勢重新出現并迅速發展的地區，往往正是政府文化部門在主動轉換職能方面做得較為成功的地區。浙江溫嶺文化局多年來對民營劇團堅持“扶持、引導、幫助、教育、培訓、服務”十二字方針，使這里的民營劇團一直健康發展的生動事例，就是一個很值得推廣的榜樣。他們認為，作為文化市場管理者的政府部門有責任、有義務把民營劇團的發展當作自己的份內事，要讓文化市場管理部門成為民營劇團的“娘家人”，通過為他們排憂解難來建立與鞏固相互之間的感情，更表現出文化市場管理部門在建構城鄉文化演出市場新格局中所能起到的積極作用。而鑒于文化管理部門與民營劇團之間曾經有過一個相互對立的特殊時期，政府更有必要改變自身過去一味著眼于限制民營劇團的消極形象，與構成文化演出市場的所有方面建立融洽的關系，在實施政府必要的行政管理的同時，通過自身良好的服務，通過信息、藝術培訓、發展戰略等方面的指導與幫助，讓眾多的國營劇團與民營劇團齊心協力，共同實現促進文化演出市場繁榮發展這一目標。
中國的改革開放已經走過了將近20年的歷程。社會政治、經濟各領域都在改革開放這場革命中承受與經歷了激烈震蕩，從而獲得了巨大的發展動力，正在走向新的輝煌。然而，仍有數以千計處于困境中的國營劇團，它們正在成為最后幾個已經在長時期內承受了改革帶來的陣痛，卻還沒有從中獲得新的生命力的行業之一。這個在社會生活中有著重要地位的行業能否從根本上消除舊的計劃經濟體制帶來的弊病，中國的文化演出市場能否重新振作與繁榮，關鍵正在于，我們能否通過以所有制轉換為核心的改革，讓戲劇表演團體重新煥發活力。
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