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一
剛過去的1998年堪稱北京的話劇年，舞臺上一片繁忙景象。中央實驗話劇院推出了易卜生的《玩偶之家》，北京人藝推出以契柯夫與貝克特的兩部經典改編的《三姐妹·等待戈多》，中國青年藝術劇院上演了布萊希特的《三毛錢歌劇》。我無意在這里討論這些劇目的藝術成就。它們引起我興趣的只有一點，那就是，雖然這些劇目都是在西方久負盛名的經典作品，但是在中國，在北京，所有這些作品都已經被改得面目全非。
這一現象之所以引起我的興趣，是因為遭遇如此命運的遠不止于西方的經典劇目，也不限于話劇。實際上，從關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》，直到晚近的《紅樓夢》和《梁山泊與祝英臺》，《雷雨》和《原野》，再到本想去美國紐約大都會藝術中心演出的所謂“全本《牡丹亭》”，有多少劇目在重新上演時，不被一改再改呢？
大師們留下的經典劇目被任意地改動，已經成為中國戲劇界近幾十年里最常見的現象，只有在很少的場合，我們才能夠有幸看到經典劇目以其比較接近于原貌的形式上演。然而，也是在1998年，英國皇家國家劇院帶來他們的保留劇目莎士比亞名劇《奧塞羅》，法國國家芭蕾舞劇院帶來了古典名劇《天鵝湖》。這兩個異邦的著名劇團并沒有強調他們上演這些經典劇目時做了怎樣的改編，有些什么創新之處，相反，他們幾乎總是刻意強調，這些作品是盡可能按照其原樣上演的，它們作為劇院的保留劇目是如何如何地尊重大師的原作。事實也正是如此，像莎士比亞這樣的戲劇大師的作品，雖然總是能夠使不同人產生不同的感受，它們也確實屢被改造，但是在英國，還有在更多的國家，它們更經常是力求原汁原味上演的，拂去幾百年的時間之塵，我們并不難從這些演出中，窺見它的真面目。
在一些很特殊的場合，我們的戲劇界當然也會不得不容忍經典劇目按其本來面目上演。比如說在劇團被邀請到臺灣或東南亞演出時，只有在應邀請方無法通融的要求時，我們的劇團才會滿腹怨誹地抑止住改造經典劇目的強烈沖動。這樣的演出方式當然不是出于本意，在更多場合，我們更多地聽到的是某劇團為推出了一部已經被改造得“全新”的古典劇目而洋洋自得。這就是說，除非是為了滿足老外們怪癖的胃口——老外經常是怪癖的——我們的藝術家們決不甘心于將大師的經典劇目原封不動地搬上舞臺。
在我們的戲劇界，實際上是在整個藝術界，藝術家們總是不斷地、甚至經常是隨心所欲地創新，令人眼花繚亂。它像極了我們身邊不斷出現的那種拆了真廟蓋假廟的鬧劇。在社會領域，對真正的古董棄之若敝屐而熱衷于制造一些假古董的理由，除了可以借此達到某些商業效果以外，還在于你可以把蓋了一座新大樓寫進政府工作報告中以顯示你做出的成績，顯示出你已經對這塊土地上做了點什么，你需要的只是現實而不是歷史，因為你不能在每年的工作報告上都寫上“我們的每條街道還照原樣保存完好”，你不能把古人創造的文化遺跡當作你的政績，那也不是你在這塊土地上留下的腳印。而同樣充斥于藝術領域的拆了真廟蓋假廟的行為，就藝術家們而言，除了要想謀利以及希望能在歷史的某一頁上歪歪斜斜地涂抹上自己的墨跡這種功利小人的私欲之外，還因為對經典作品為所欲為的改造，很少像拆了現實生活中的真廟蓋假廟那樣受到知識界與理論界廣泛的批評與譴責，相反，它倒是恬然自得，盡可以欣欣然地品嘗著來自藝術理論界的無盡贊揚。
那是因為我們的藝術理論界一直無條件地信奉創新的價值，而對所有重復與模仿的藝術行為嗤之以鼻。
從我們開始接觸藝術理論之時起，一種關于藝術的價值標準就已經根深蒂固地被印刻在腦海里。我們一直被告知，“藝術貴在創新”。在我們用以分辨文學藝術作品水平與價值高低的無數條標準中，“創新”向來是最少、甚至從未受到過懷疑的一條。
我們的文藝理論書總是引用那句老掉牙的名言——第一個把女人比喻成花的是天才，第二個把女人比喻成花的是庸人，第三個把女人比喻成花的是白癡。
這句名言用明確無誤的語調告訴我們，唯有創新才是有價值的，而模仿他人，則是一種很沒有出息的行為。在這樣的藝術理論背景下，人們心懷對模仿的恐懼，拼命追求新的藝術手法、新的藝術內涵，新的藝術風格，假如這些都無力追求，那么就追求新的外殼與包裝。
這樣的理論背景培育和誘導了許許多多對大師與經典的“重新演繹”，說是要用“現代人的思維方式”重新解讀大師和經典，一方面，據說這是為了使經典作品能夠與現代人的心靈產生共鳴；而更重要的方面在于，這是因為據說“藝術必須創新”，據說傳統作品的重新上演之所以有價值，就在于它可以通過現代人的改造和重新解讀，表現出某些“新意”。
在一個總是不惜用最美好的辭匯贊美創新，用最不屑的口氣談論重復與模仿的語境中，數十年來，我們看到藝術家們匆匆忙忙地走在創新的路上，決不肯重復別人，甚至都無暇重復自己。詩人們在不斷創新，新手法層出不窮；小說家們在不斷創新，新“主義”逐日更替，理論家們也在不斷創新，新觀念蜂涌而出。連流行歌曲也像工業流水線般每周推出“原創音樂榜”，一首歌剛剛露面就已經過時。于是，就像以日趨瘋狂的速度不斷更新的電腦芯片和軟件一樣，所有作品所有手法所有風格都有如過眼煙云，等不到成熟就早被淘汰。藝術之樹上到處可見青澀的果實，令人不堪咀嚼。
我們的藝術家就像一群狗熊沖進玉米地，雖然總是急匆匆地努力掰取每只進入視野的玉米棒子，總是不斷有新的收獲，可惜一面收獲，一面也在遺棄原有的成果，最后留在手中的那只棒子，甚至都未必最好。經歷了這種狗熊式不斷創新的多年努力，我們的藝術領域究竟存留下多少，而不經意間從我們手中遺棄的又有多少？
二
對藝術創新毫無保留的贊美，與對模仿毫無保留的蔑視，總是相輔相成的。
這種理論潛在的一個理由，就是模仿很容易、很簡單，只不過是一種人人都能夠做的簡單勞動，而創新卻是唯一困難的、真正具有原創性的。
但是，我們的藝術理論卻忽視了同樣是對于創新與模仿，還可以有另一種視角。在某種意義上，也可以說模仿很難，創新，卻非常容易。我們見過了太多在“創新”幌子下的胡言亂語，太多沒有任何內涵與意義的東西受到將“創新”視為一種絕對價值的藝術觀念毫無原則的鼓勵，這種鼓勵最典型的表述形式就是：“雖然比較粗糙不夠成熟……但是具有創新意識，有新意，值得鼓勵。”一種較為精致較為成熟的重復與模仿，與一種較為粗糙較為幼稚的創新相比，到底誰更有價值，這個問題或許頗有點像當年那個著名的關于“資本主義的苗”與“社會主義的草”的對比，但這種對比，卻無法回避。
蓋叫天的二公子張二鵬先生和乃父一樣也是一位著名京劇表演藝術家，他常說的一段話實在很值得記下來以警覺世人。二鵬先生反復說，“創新多容易啊，越是身上沒玩意兒的人越能創新，除了創新啥都不會。成天創新，喊戲劇改革，我看那該叫戲劇宰割。”
把“改革”演繹成“宰割”的創新，往往出現在那些對傳統一知半解甚至一無所知，那些“身上沒玩意兒”的莽漢們自以為是的探索中。而唯有在模仿時，他們才會顯露出捉襟見肘的窘態。
誰都可以高喊創新，都可以創出新來，然而，并不是誰都敢說自己學習、模仿某個大師、大家達到了很高的水平，并不是誰都敢說得到了大師大家們的真傳。模仿與繼承需要付出大量的勞動，需要年復一年日復一日地勤學苦練，即使付出了如此大量的努力，還需要天份和悟性，才能學得會，學得像。而當那些偷懶的人們不想為這樣的學習與模仿付出艱苦的勞動，或者竟由于天資不夠，實在沒有能力將大師大家們模仿得哪怕稍微像樣一點，他們甚至沒有能力重復自己偶然間運氣降臨時表現出的一點點才華，他就有一個最好的借口來遮掩自己的拙劣，他就堂而皇之地說自己是在“創新”。因為創新無從衡量，只需要不同于前人；而學習與模仿，有一座高山矗立在我們面前，作為衡量后人的參照。
我猜測這個時代一定在流行著某種滲透在骨子里的懶惰，說這種懶惰是滲透在人們骨子里的，是因為沒有任何別的懶惰，會包裹著如此高雅的偽裝。由于懶惰，我們這個時代就成為一個因為最拒絕模仿與重復而顯得最具有“創新意識”、最具有“創新能力”的時代，然而在充斥著各種各樣的創新的同時，不止一個門類的藝術在急劇滑落，滑落到業余水平。
就連藝術院校的師生，也不再能夠獲得良好的傳統教育，因為在鼓勵創新的大合唱中，藝術學院竟成了最賣力的領唱。世界上幾乎所有國家的藝術院校都是通過教學強制性地對學生進行模仿與重復訓練的場所，它們通過一代又一代藝術新秀對前輩大師的努力承繼倡導與實現藝術的綿延，然而現在的中國，真正意義上的“學院派”早就已經不復存在——那種作為藝術領域必不可少的保守勢力，制約著藝術的發展方向，使藝術始終在一個非常堅實地繼承著傳統的基礎上行進的勢力，已經不復存在。一個缺乏真正意義上的“學院派”的藝術環境是非常危險的，沒有學院派以及像學院一樣講究師承的藝術環境，藝術就必然會失去可以衡量作品價值高低的標準，它也就必然成為一種媚俗或媚雅的競賽。
創新本該是對藝術一個極高的標準，現在它卻成了一批蹩腳的末流藝術的托辭。創新原本應該是經歷了大量的學習與模仿之后，對傳統艱難的超越，它是在無數一般的、普通的藝術家大量模仿和重復之作基礎上偶爾出現的驚鴻一瞥，現在卻它成了無知小兒式的涂鴉。沒有人教導我們如何模仿和重復大師的經典，只有人徒勞地教導我們如何去創新——然而創新是無法教會的，所以這只能是一種徒勞的藝術教育。
藝術的創新在中國得到如此多的崇拜，令人想到，歐洲18世紀以來的浪漫主義思潮對中國現代藝術的影響，還遠遠沒有得到充分的估價。我們確實十分切身地感受到歐洲現實主義的影響，尤其是批判現實主義的影響，然而，強調個性、崇敬天才、鼓勵獨創的浪漫主義，卻在不知不覺中成了幾代藝術家的自覺信仰。
浪漫主義進入中國時所遇到的藝術背景，在很大程度上與它在歐洲興起時的背景有相似之處。它們都是對一段無比強大的漫長而凝固的歷史、在藝術領域占據著絕對主導地位的古典主義思潮、以及壓抑個性的社會結構和意識形態的強烈反撥，那是個“不過正不能矯枉”的時代，沒有如此強有力的、不顧及后果的沖擊，藝術就不可能向前哪怕稍微前進一步。它們造就了一個激動人心的新時代，使正趨于死寂的社會與藝術獲得了活力。但是，即使是在浪漫主義最為流行的時代，在西方也仍然存在一個非常獨立的、保守的學院派，作為浪漫主義夸張的激情的必要制衡，它們小心翼翼地保護著傳統，有效地維護著社會與藝術對古典藝術的承繼。而在現代中國，如果說保守主義遲至40年代仍然能不時發出它堅定不移的聲音，那么在此之后，它的生存空間陡然變得越來越小，幾乎杳無身影。
而正是因為藝術理論界只剩下贊美創新這單一的聲音，就在鋪天蓋地的創新熱潮中，我們這個虛不受補的民族，經歷了清末民初那一場革故鼎新的革命之后，再沒有時間喘一口氣；就在停滯了上千年的古老的藝術傳統一夜之間遭遇到普遍的懷疑，外來藝術新潮一涌而入的同時，西方幾千年歷史平面地在中國展開。然而，所有這些展開了的歷史并沒有真正培育出我們自己的、成熟的藝術流派，積淀成為一種新的傳統，卻幾乎是無一例外地、不幸地成為一些匆匆的過客。
我們這個久衰的病軀，我們的藝術，如何能夠承受如此的急火猛攻？這個初創的國度還沒有長成為健壯的天才，如何消受得起歐洲18世紀為天才們度身量做的那頓崇尚創新的美餐？我們的現代藝術還在蹣跚學步，怎么可能容受那么多藝術家每年每月每天地創新？只有在藝術長時期地停滯不前的特殊時期，創新才能作為推動藝術前進的良藥偶爾用之。在更多的場合，本該由對大師及經典的學習、模仿和繼承，構成一個時代的藝術主流。
無怪乎我們的藝術沒有主流。
三
誠然，在藝術發展史上，創新具有非常重要的意義。藝術的發展依賴于創新推動。但是藝術的發展同時又必定是階段性的，實際上，社會、經濟、政治，以及科學技術的發展，都具有階段性，庫恩《科學革命的結構》就向我們剖析了科學發展中的階段性。從一個階段躍入新階段，固然需要創新，然而構成每個階段的主體的，正是大量的模仿與重復。
更何況，藝術家——哪怕是最優秀的藝術家，也并非每天每時、每次創作都在不斷創新。不。絕大多數偉大藝術家的生命過程中只有很少創新，他們經常重復他人，重復自己。一部藝術史就是一部重復與模仿的歷史。因為杜甫不斷被重復和模仿，因為杜甫不斷地重復自己最為喜歡和擅長的那種表現手法，因為杜甫為后代詩人提供了多重的模仿可能性，才有了盛唐詩歌的繁榮和晚唐詩歌的氣象；杜甫是偉大的，然而唐詩不是杜甫一個人能夠寫就的。杜甫也不是一首首孤立的詩，是數以百計、千計多少有些相似的詩。
陀斯妥耶夫斯基幾乎整個一生的創作都在重復自己，他都在寫著一類人，一種生命狀態。每一部新的作品，都使他所想要表達的對象，離我們更近。金庸15部小說，哪怕是他別出心裁的《鹿鼎記》，都有大量的重復之處，人物的個性與情感，故事的轉折與發展，都令人感到似曾相識。
瓊瑤數十部小說都是一樣的人物，都是幾乎相同的情節和結局，可是，每部小說都令一代少男少女如癡如醉。張恨水和張愛玲又何嘗不是如此？好萊塢的電影，從來不怕重復，每個能夠引起觀眾強烈興趣的題材，都必定要被不斷重復，用到濫無可濫。
經典作家不怕模仿與重復，商業化的藝術機器也從來不會真正拒絕模仿和重復。
人們需要在不斷的重復中，理解一種作品，接受一種情感，學會一種生活。只有不斷地重復，才能使那些具有創新價值的作品中所包容著的獨特的內涵，得以充分闡發，得以成為人類生活與情感新的組成部分。在這個意義上說，任何一種創新，都必須經過大量的模仿與重復，才有可能在人類前進的道路上留下它的印記。
不僅僅是藝術的發展過程需要大量的模仿、重復，人類以及所有生物的進化過程都是如此。
我們的文藝理論對創新近乎非理性的傾倒，令我想及一部名為《文化的起源》的著作，作者是人類學家瓦爾登。瓦爾登寫道，人類文化的發展，以及所有生物在行為層面上的進化，都必須經歷三個階段。第一個階段，是偶爾的創新，某個生物個體，在不經意間創造了某種新的行為方式。這種創新行為在生物的進化與發展過程中，其重要性自不待言，沒有這種創新，所有生物就必定會永遠停留在原有的進化水平上，除非遇到外來力量給予它以改變；但是對于人類文化的發展以及生物的進化而言，僅僅有這第一個階段還是遠遠不夠的，因為個體化的創新，只不過是一些個別的、偶然的行為。文化的發展以及生物的進化還需要第二個階段，這就是創新行為通過適當途徑的傳播。任何一種創新，必須經過廣泛的傳播，才能為同一種群中的其它個體所接受。這個傳播的過程，當然就是創新行為不斷得到模仿與重復的過程。經過大量的重復與模仿，原來只具有某種偶然性的創新，最后成為人類及生物社會被廣泛接受的新的習性，到了這個階段，文化的發展以及生物的進化，才算邁出了一步。
創新、傳播、社會習性化這三個階段是人類文化發展與生物進化過程中不可缺少的，它的奧秘正在于，人類與生物的所有創新，都必須在廣泛的傳播與模仿過程中成為一種新的行為模式，才能成為發展與進化的一個階梯。由此，瓦爾登為過去幾十萬年里人類文化神速的進展提供了一種極有趣的解釋——如果說任何一種生物都并不缺乏偶然的創新能力，都會在遇到新的環境和新的對象時、甚至經常在隨意的游戲時表現出創新的能力，那么，正是因為除人類以外的眾多生物缺乏使這些偶然的創新行為得以傳播的手段，無論是對于這個做出創新行為的個體本身，還是對于同一種群的大量其它個體都缺少一個不斷重復與模仿這種創新行為、使之漸漸積淀成為這個群體所共有的新的行為模式的機制，因而，某只鳥兒會發出新的啼鳴聲，然而這聲新的啼鳴只屬于這一只鳥兒，猴子會使用木棍獲取食物，然而這并不能使得所有猴子都學會使用工具。它們的創新只能永遠是個別的行為。
創新、傳播、社會習性化三個不可或缺的階段，構成了完整的行為模式化過程，加快了人類將個體偶然的創造性行為演變成種群共同擁有的行為方式的速度，使得人類能在短短的幾十萬年時間就完成在一般生物需要幾千萬年才能完成的變異和自然選擇，不僅使人成就為人，而且使得人類文化得以出現，并且飛速發展為今天的樣子。
因此，我們可以毫不夸張地說，雖然所有生物都擁有偶然地表現出新的行為方式的創新能力，然而正是因為它們沒有能力通過個體間的大量模仿與重復，使這種新的行為漸漸模式化，成為一種群體擁有的新的行為模式，所以它們不能像人類一樣創造出自己的文化，它們的進化之路漫漫而不見光明。人類應該為自己擁有比起任何一種動物都更強的模仿能力而驕傲，而不是驕傲于能夠創新。
所以，發展不僅僅由行為的創新決定，從生物到人類文化的發展，還需要某種積累，發展的過程，也就是將創新轉化為傳統的過程。創新固然是重要的，有價值的，然而任何創新，如果沒有為人們普遍模仿，如果不能通過模仿而成為人們新的行為模式，它就無法轉化成為傳統的有機組成部分，它就只能是一種個人化的、隨意性的、偶然的行為，對文化的發展就沒有任何意義。
文化建立在傳統的不斷延續之上。藝術何嘗不是如此。沒有模仿和重復就沒有延續，因而，實際上也就沒有發展。
從這個角度說，對于藝術的發展與積淀而言，模仿擁有絕對的意義。當然，不能說每一部模仿的作品都有很高的價值，但是，通過眾多模仿在藝術發展與積淀的漫長過程中的作用看，從社會和群體的層面上看，任何模仿都必定有其價值；雖然模仿是一種群體行為，它不足以使個體的模仿者流芳百世，但是，正因為唯有大量的模仿和重復才能使創新以及創造者得以揚名，因此它的歷史意義永存。相反，創新的行為絕大多數注定是沒有價值的，因為只有很少人很少的創新行為才值得人們反復模仿和重復。
當你在模仿，尤其是你在模仿一位真正的大師時，取法其上，或許能夠得乎其中；而當你在創新時，你只不過是你渺小的自己。人類要多少年才能夠出現一位真正的大師，就意味著這多少年里，眾多的創新都毫無意義或意義很小；人類每天都會自然涌現出無數新的行為方式，新的思想和觀念，包括新的藝術作品，但是文化如同大浪淘沙，絕大多數所謂的創新，因為不曾被人們大量地重復與模仿，都如煙消云散轉瞬即逝，留不下任何痕跡。
創新是激動人心的，它令人興奮；鼓吹模仿，未免顯得消極和保守。我寧愿做個保守主義者，也許科學需要創新，文化卻需要保守。接受了二十年崇尚創新的藝術理論教育，見過了太多的文化垃圾，面對躁動的人們前驅后趕留下的滿目瘡痍，我想對那種過于崇尚創新的藝術和文化理論潑上一瓢冷水。
對于那種有可能造就天才，卻必然會讓平民遭殃的創新神話的無端泛濫，我們要保持必要的警惕。
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