傅謹，男，1956年生，文學博士。現任中國藝術研究院副研究員。1978年考入浙江師范學院中文系，84年和87年相繼考入杭州大學中文系文藝學專業、山東大學中文系文藝學－美學專業，先后獲碩士、博士學位。90年入浙江藝術研究所工作，96年調杭州大學中文系。97年借調中國藝術研究院至今。從事美學與戲曲研究，已出版專著《宗教藝術比較研究論綱》、《戲曲美學》、《感性美學》等6部，在《新華文摘》、《文藝研究》、《二十一世紀》（香港）等學術雜志發表重要學術論文50余篇。
廖明君，《民族藝術》雜志社總編輯。
廖明君：去年年底（12月8日），《中華讀書報》用一個整版刊登你的重要文章《中國稀有劇種的命運與前景》，我想我們的談話就從這里開始。從1994年以來，你一直以很高的熱情呼吁繼承和保護中國的稀有劇種，這和你作為一個學者的身份與形象并不完全相稱，你如何看待這兩者之間的反差？
傅謹：我寧愿從來沒有寫過、發表過這樣的文章，更不希望在那么長的一個時間段里反復強調這個問題，不停地呼吁對傳統、尤其是對稀有劇種的繼承和保護。不是因為后悔，而是因為寫這樣的文章，做這樣的呼吁是一種非常痛心的經歷。我們的國家曾經是那樣一個喜愛戲劇到了癡迷、瘋狂程度的國家，無論城鄉，戲劇演出動輒幾天幾夜；我們的民族曾經是那樣一個富于戲劇創造方面的天才與想象力的民族，幾百年里創造出了那么豐富多彩的表演技法、劇目和劇種，但是，仿佛是一夜之間一切都改變了。我多年在浙江工作，親眼看到那里十多個稀有劇種面臨的困境。在全國各地參加各種學術活動時，所到之處也都會看到、聽說那個地區非常具有地方文化特色的劇種面臨消亡。更可悲的是主管部門對此驚人的冷漠態度，甚至連一些很有思想的文化人，也十分麻木。那么多珍貴的稀有劇種瀕臨絕境，還有那么多珍貴的戲劇文物、資料正在毀壞。而對于像中國這樣一個國家，這種現象本來是不應該也根本不可能出現的。
因此，我不得不一而再、再而三地反復提及這個話題，不得不借助于各種傳媒，來表達幾乎是同樣的意思。當然，多年來我對這個問題的認識是在不斷深化的，對稀有劇種陷入絕境的原因以及對策的思考，也在不斷深化。但我希望能像保護文物一樣保護傳統劇種的基本思想并沒有變，希望政府承擔起保護稀有劇種這一應負的文化責任的基本理路也沒有變。我不希望這樣的現象繼續存在，希望這種現象從來就沒有出現過，更不愿意像九斤老太一樣絮絮叨叨。我是一個學者，我的志向與愛好是坐在書齋里安靜地讀書，但是既然我已經決定要努力為繼承與保護中國尚存的稀有劇種做一點力所能及的事，它就注定要成為我后半生的生命過程中最重要的工作之一。我已經不可能只做一個純粹的學者。就像我在《中華讀書報》的那篇文章所寫的那樣，“可以肯定地說，我們已經喪失了保護和搶救稀有劇種的最佳時機，部分劇種即使想搶救也已為時太晚。但我們還是必須去正視這一嚴酷的現實，盡到最后一份努力，哪怕已經是一堆廢墟，也要力爭將它們留給后人。”
廖明君：我相信你的呼吁能夠引起一定的反響，但是稀有劇種大量消亡的趨勢恐怕并不會因此而改變。我們無力改變歷史，盡管我們非常希望出現奇跡。
傅謹：是的，在這個方面我也非常悲觀，越來越懷疑我究竟能起到多少作用。我要很坦率地承認，至少到目前為止，我是非常孤獨的，正因為缺少足夠多的同道，我的呼吁雖然曾經引起許多人的共鳴，但它的反響很小，所真正產生的實際效果更是微乎其微。我只能在很少幾個有點影響力的地區，做很少的一點事。僅僅依賴我自己的力量，如何有可能改變這個龐大的現實？
因此，我經常想起孔子說的“知其不可為而為之”，在某種意義上說，這是孔子精神最精髓、也最具光輝的一個點，正顯示出他作為一位既有理想主義情懷，又十分清醒的悲觀論者的精神特點。這樣的精神鼓舞著我繼續去尋找繼承與保護稀有劇種的每一種可能性，能不能實現這個理想是一回事，去不去努力則是另一回事。這就像你眼見親人身患絕癥生命垂危，即使你明知自己無力回天，但你也不會放棄幫助他的任何一點機會。
我覺得這是一種責任，是我們文化人的責任。這個責任本來是不應該由我們來承載的，它更應該是政府的工作。問題在于近100年來，以國劇（我喜歡像齊如山那樣用這個在三十年代非常流行的詞，作為“中國戲劇”的縮略語，它簡單明了，又比較中性，并且建議學術界都采用這個稱呼而不再用或少用“戲曲”、“劇曲”、“民族戲劇”之類，更反對用“舊劇”）為代表的中國傳統藝術遭遇到整體上的困境，稀有劇種只是最令人觸目驚心的一角。從表面上看，我們可以很容易地將它歸因為流行藝術的沖擊，但包括那些稀有劇種在內的國劇幾百年來就是中國的流行藝術，它一點也不貴族化呀；你也會很容易想到這是由于外來文化比如西方消費文化的沖擊，但是所有后發達國家的文化都曾經受到過并且至今仍在經受西方文化的沖擊，但多數國家的傳統藝術雖然也遇到一定程度上的危機，但至少還有政府的知識分子的積極保護，它們雖然不再風光但至少大抵能以較好的途徑得到傳承，我們國家的情況何以會是個例外呢？
最關鍵的原因，就是一個世紀以來，民族藝術受到了作為文化傳承之核心載體的文化人的遺棄。以稀有劇種為代表的傳統與地域文化活動的價值，正是受到知識分子的激烈批判才受到全社會徹底懷疑的，正是知識分子們提出的徹底反傳統的思想，摧毀了政府賴以確認繼承與保護傳統與地域文化這一重要工作之價值的思想基礎，使政府失去了擔承這一時代責任的精神動力。正是知識分子自己動搖了我們藉以立足的文化基石。
所以要實現繼承與保護稀有劇種以及所有瀕臨滅絕的傳統藝術樣式的目標，就應該做兩個方面的工作，一方面是在稀有劇種的文化價值沒有得到社會充分肯定的目前，盡力去實踐具體的繼承與保護；另一方面是通過研究與呼吁，在批判和清理背棄傳統的文化虛無主義思想的同時，讓政府和社會越來越清醒地認識到傳統的意義，認識到稀有劇種作為一種不可再生的文化活化石無可替代的永恒價值。這項工作是文化人的份內事，是我們這一代人對社會與民族應做的補償。在這個意義上說，真正令我感到悲哀的并不是政府部門的失職，而首先是許多著名的文化人、知識分子認識不到文化與藝術傳統的價值。這才是以稀有劇種為代表的一大批傳統文化現象難以恢復生機的根本原因。
廖明君：其實問題還不止于此。即使稀有劇種中的大多數即將無可挽回地從我們的生活和我們的文化中消失，我們也還是需要盡力挽救它們；而且更重要的一點則是，我們需要反思，需要重新清理導致稀有劇種大量消失的思想與精神根源，以防止類似的現象繼續發生。在我們的身邊之所以會發生稀有劇種大量消失的現象，正是因為我們十分缺乏繼承保護傳統的理論依據和思想資源。那么，我想知道，你是從哪里獲得這樣的思想資源的？
傅謹：我們都是同代人，都經歷過不分青紅皂白地崇尚創新，鄙薄傳統的時代，時髦的書籍和師長們反復告誡我們，要反封建，反傳統，而凡是創新總是好的，至少創新的精神就十分可嘉。我們的大學現代文學教科書幾乎只講一件事，那就是新文學如何戰勝和取代了舊文學，好象中國戲劇都腐朽沒落了，被話劇淘汰了。
1949年以后，文化界不再像此前那樣鄙薄國劇，但是現代文學教科書仍然不加分析地、非理性地編造著“新劇”如何戰勝“舊劇”的神話。65歲以下的幾代受過正規教育的知識分子（大約除了中國戲曲學院的學生吧）接受的都是這樣的思想，好象新文化運動一起，像國劇這些“舊文學”就歷史地被打倒了，話劇之類“新文學”施施然登場，佳作迭出，所以這個時代的戲劇文學值得讀的只有話劇那幾個水平參差不齊的爛劇本。
國劇一直在戲劇舞臺占據主導地位——即使是新文化運動以來也同樣如此——的歷史事實，就這樣被明目張膽地歪曲了，而這樣的歪曲還有很多理論根據。與此同時，國劇也就完全被剝離出我們的正規教育體系。所以，我們這幾代文化人很少對國劇感興趣并認識到它的價值，一方面固然是缺乏理論上的辨別能力，另一方面也是因為國劇基本上被整個國民教育體系遺棄了，幾代知識分子都已經不懂國劇了——這種詩、樂、舞合一的藝術樣式，當然不同于像話劇那種只要長耳朵就能聽懂的藝術樣式，如果沒有長期的耳濡目染，就必須經過系統的教育才能掌握欣賞要領。專家學者因為不懂所以不研究它，不研究就更談不上教育引導學生欣賞它，由此也就只能培養出一代又一代只知有話劇不知有國劇的文化人，形成惡性循環。
回想起來，我也無法例外地接受了這樣的教育，當初也不知天高地厚地寫過盲目鼓吹戲劇改革的文章。但由于在藝術研究所工作的特殊經歷，使我有幸能迷途知返。由于在文化部門所屬的科研機構工作，漸漸開始沉迷于國劇歷史與理論的研究，并且與戲劇創作演出群體所建立了很密切的關系，對現實越了解，就越能夠清楚地看到中國戲劇真實的現狀和價值，并且看到主流文化界長期以來對國劇的偏見。有了這樣的經歷，回想起自己長期在高校所接受的教育，反躬自省，更兼幾度出入高校，并且一直置身于美學文藝學研究這個近20年明顯在學術界擁有話語霸權的領域，使我找到了一個迥異于此前美學與藝術理論界的認知角度，才有可能在一定程度上逐漸從此前盲目地迷信話劇、鄙薄國劇的理論叢林中擺脫出來。這就是我之所以會形成我的“國劇本位”戲劇觀的主要原因。
如果要追究思想資源，應該說，二戰以后世界性的文化多元化思潮，對我的影響是至關重要的，令我真正明白了文化多元化、文明多樣性有多重要，以及在一個越來越開放、也越來越趨于西化的時代，一個第三世界學者、一個在經濟、軍事等領域都處于弱勢的邊緣民族的學者最需要做什么。尤其是近年介紹進來的后殖民主義理論，更幫助我認識到像中國這樣一個本來民族自尊心很強，而且極其崇古迷古的國家，何以會對自己傳統藝術樣式的價值產生普遍的懷疑，認識“西方中心論”在文化領域實際上比起在其它領域更強有力地影響、甚至支配了近百年的中國史，而現在嚴肅認真的反思又是如何地缺乏。這些理論與思潮使我堅信“國劇本位”的戲劇研究才是正確的研究路徑。當然，最重要的還是我自己的切身感受與長期的研究，沒有人、沒有任何理論能夠代替我們思考，能原封不動地搬來恰如其分地解決我們自己的問題。
廖明君：但是，要讓戲劇界乃至整個藝術理論界認同戲曲尤其是現當代戲曲——或者用你喜歡的說法叫“國劇”——有著不亞于話劇甚至遠遠高于話劇的美學價值，恐怕不是一天兩天、一年兩年的事。任何一種藝術觀念的形成都有特定的時代根源，要想改變它，并不僅僅是一個理論問題。
傅謹：我深知這是一個非常富于挑戰性的學術課題，它需要一大批學者靜下心來，認真研讀并且走進劇場欣賞那些非常優秀的現當代國劇作品。和10年前相比，現在的情況正在向好的方向發展，現在的學術界比起10年前來要更重視學術自身的獨立價值，也不像以前那樣浮躁，學風有所好轉。這些都有助于使學術界與理論界更客觀地認識到、甚至干脆可以說重新發現國劇的價值以及現當代國劇創作的成就。
廖明君：如此說來，你對90年代以來中國學術界與思想界的新趨勢基本上是持肯定態度的。90年代以來，自由主義和新保守主義在中國思想學術界是非常引人注目的兩股潮流，而90年代中期以來思想界和學術界對西化的警惕也經常得到公眾的認可，在這個大背景下，你如何定位你自己的思想與理論傾向，比如說，你是不是一個典型的新保守主義者？
傅謹：我不否認，我確實贊成并提倡新保守主義，但我不希望被誤解為狹隘的民族主義者，尤其時刻告誡自己要與那些充滿冷戰色彩的“說不”的狹隘民族主義保持足夠的距離。我記得數年前中國社科院著名學者余敦康先生對我說過的一段話——一個優秀的當代學者，應該堅持政治上的民主主義、思想上的自由主義，文化上的保守主義。我越來越深切地感到這三者不僅可以并行不悖，而且是同樣重要并互為因果的。其實，新保守主義或文化守成的理念和以冷戰思維為表征的狹隘民族主義毫無共同之處，而一個看似吊詭，實則必然的事實就是，有關文化多元和文化守成的思想，不僅不是對西方學術發展的抵抗，相反正建立在西方學術發展過程中的自我反思。最早提出并強烈批評西方中心論的，不是非西方學者，而恰恰是西方學者。
我提倡并且堅持文化意義上的保守主義（或者用更中性的說法是“文化守成”）是因為相信在一個全球化與文化多元化時代，任何一個民族只有對自己的文化傳統有足夠的自信——至少不能自卑——才有資格自立于世界民族之林，只有保持文化特色才有資格成為多元中的一元。單純為了政治、經濟或軍事的訴求而放棄民族文化特色，只能制造出一些西方文化的贗品，就像我們那些幼稚的話劇作品一樣。我們不能以有能力創作和上演西方文化的模仿秀而感到洋洋自得。那種東西是我們自己所不需要的，同時對世界也沒有多大意義。就像人要健康地活在世界上，要依賴于生物多樣性而不是依賴于滅絕其它非人生物一樣，任何一個文化要健康發展，都不能寄希望于滅絕其它不同文化，而要依賴于在多樣性的文化的相互整合過程中，構成一個“和而不同”的有意義的人類文化多面體。
但是，如果我們真的希望重新發現現當代國劇創作的價值與成就，還必須十分注意，這種發現不能僅僅基于盲目的民族情感，而更需要清醒的比較與理性的研究，需要深入到國劇內部真正去理解它，掌握它的內核。由于中國的戲劇學向來并不發達，自20年代齊如山開創中國戲劇學，后繼者的努力并不太成功，因此我們對國劇的理解還很不夠。根據我自己的體驗，研究越有心得，越深切感到我們——包括多數戲劇專家在內，對國劇藝術精神的理解和把握實在是太不夠了，而這個方面的欠缺，其實也正是成功建構國劇本位的戲劇觀的最大障礙，當然也是大量無價的稀有劇種衰亡消失的原因之一。
通過研究認識本民族的文化與藝術，發掘它的獨特價值，大約就是一個學者可能為世界文化做的最大的貢獻。
廖明君：還有一個不完全是學術卻與學術相關的問題。我們今天的討論主要集中在戲劇領域，據我所知，你一直接受的是美學—文藝學方面的教育，出版、發表過《感性美學》、《中國美學需要什么》等有一定影響的著述，你沒有專門的戲劇專業學習經歷，更沒有這方面的研究師承，那為什么會走上戲劇研究這條道路，而且看起來還走得挺歡？
傅謹：說來話長。我開始從事中國戲劇研究很偶然。1990年我在山東大學完成博士學業，回到杭州，被浙江省藝術研究所糊里糊涂地接納，就和戲劇沾上了。
當時美學、文藝學還算是一門顯學吧，而戲劇研究，尤其是國劇研究毫無疑問處于邊緣。可以說，涉足戲劇研究最初并非我心所愿，更不是主動的選擇，只是因為到了浙江藝研所，順理成章地研究起戲劇來了，原因很簡單，就像各省市的文化廳幾乎就是戲劇廳一樣，文化部門所屬的藝研所差不多就是戲劇研究所，更準確地說是國劇研究所，主要的研究方向就是國劇。國劇研究在整個學術領域地位非常邊緣，當時幾乎沒有人——包括我自己在內——相信我會把戲劇研究當作終生的事業，有無數高校畢業生到了藝術研究所這樣的單位，沒幾年就耐不住寂寞另謀高就；即使一時找不到更好的單位，也常常是身在曹營心在漢，改行更引人注目、也有更好收益的影視創作與研究了。但我卻很快就深陷其中不能自拔，我想我是愛上這門學問了。當然，研究戲劇很困難，它的內涵實在太豐富了；研究中國戲劇又尤其困難，它涉及到太多的領域。面對中國戲劇這樣一個無垠的寶藏我簡直有些手足無措。托賴于在高校受到的良好而基本完整的教育，又有在藝術研究所大量接觸戲劇實際的便利條件，我總算在戲劇研究方面取得了一些成果，做出了一些成就，現在回想起來，我當初的誤打誤撞，不失為歪打正著之舉。
廖明君：那么你如何評價你的這段經歷，這段經歷對你的研究路向有哪些影響？
傅謹：戲劇研究界一直有“前海派”與“學院派”的分野，所謂“前海派”是指文化系統所屬的中國藝術研究院和各省市的藝術研究所，稱其為“前海派”，是因為中國藝術研究院地處北京前海西街；“學院派”顧名思義是各高等院校的戲劇研究人員。這兩個研究群體確實存在非常大的差別，而且各有優劣。“前海派”的構成比較特殊，它的前身中國戲曲研究院的第一任院長是梅蘭芳，由此就可以聯想到，這個研究群體包括了大量直接從事戲劇創作的優秀藝術家。而且更由于它是文化部門的直屬機構，所以不得不經常性地直接參與現實的戲劇創作和評論；用中國藝術研究院戲曲研究所王安葵先生的話說，“前海派”不僅身處“前海”，而且確實離“海”很近。長此以往，它就形成了與高校戲劇研究群體迥然有異的特點。
“前海派”的研究崇尚密切結合現實、服務現實的學風、直至介入現實的戲劇創作與發展進程，那些與創作、演出關系比較疏遠的純理論研究則相對不大受重視，甚至戲劇史研究的重要性也容易被懷疑，研究與評論成果也比較趨于感性。高校恰恰與之相反，純理論研究與戲劇史研究比起創作與評論更受重視，更受到學術界認同，而與現實的戲劇創作與發展的距離乃至隔膜，反而被看成是天經地義的。不接觸也不想接觸現實，不了解戲劇在舞臺上的呈現，只通過文獻研究和定義戲劇，決定了高校多數戲劇研究學者的成果和中國戲劇的實際存在本身有些“隔”。如果說20年前，高校戲劇研究專家多數出身世家，并不存在這樣的缺陷，那么近20年里，高校和戲劇實踐的關系愈益疏遠，“學院派”遠離舞臺的弱點就表現得越來越明顯了，換言之，“學院派”變得更像是“學院派”了。
“前海派”也有致命的弱點。這個群體往往十分注重實際操作層面的效果，反過來對研究規范則很不重視。不客氣地說，文化系統相當多很有影響與地位的老專家，從不知道如何向國際通行的學術期刊提供一篇規范化的論文。一方面是因為他們多數沒有進過大學校門，沒有受過系統的教育和嚴格的學術訓練，另一方面也是因為在文化系統和整個戲劇創作、演出的批評領域，學術規范向來不受重視，這也就在很大程度上阻礙了“前海派”學術水平的提高。但近20年里這一狀況有所好轉，尤其是來自各高校的和中國藝術研究院自己歷年培養的博士、碩士，在文化系統直屬戲劇研究機構所占的比重漸漸增加，從文革后第一屆研究生孫崇濤等學長，到孟繁樹、廖奔等學兄，現在的“前海派”應該稱作“新前海派”，研究風氣與整體水平有了顯著改變，仍然關注現實問題，也仍然注重戲劇的舞臺呈現，同時又有很好的學術素養。在這個意義上說，這些年里“前海派”在汲取“學院派”的專長，彌補自己的不足，雖然研究隊伍在萎縮，水平的提高卻非常明顯。所以，恕我直言，“學院派”原有的優勢已經越來越小了。換言之，既然我在從事戲劇研究，那我更愿意走“前海派”的道路而不是“學院派”的道路，尤其是成為“新前海派”的一員。
廖明君：有關戲劇研究的“前海派”和“學院派”的提法已經說了很久了，卻并沒有人認真地解讀過其中的含義，而你這里所提出的“新前海派”的概念更是新穎別致。按照你這樣的分析，“前海派”的研究風格的演變，對中國戲劇研究的發展將會產生重大而深遠的影響。
傅謹：我相信這個過程對于中國戲劇研究領域發展的意義是不容置疑的。從一個戲劇研究人員的角度看我很幸運，因為我直接置身于“前海派”接納、融合“學院派”之所長的過程中，獲益頗多。但前面的路還很長，我們還面臨著一個更更大的問題，這就是中國戲劇研究，尤其是現當代中國戲劇研究這個研究領域本身，至今還沒有被主流學術界充分認可。
多少年來，戲劇界和主流學術界實際上是分離的。全國一共有幾十家由文化部門和戲劇家協會主辦的戲劇期刊，每年發表數以千計的戲劇研究文獻；數以千計的戲劇研究專業人員，分布在從中央到地方的上百家研究機構。如此之多的研究人員和研究成果，卻很難進入主流學術界的視野。現當代戲劇尤其是國劇研究的優秀成果很難被人文社會科學期刊接受，國劇研究專家很少被邀請參加學術活動，除了話劇以外，社科系統與高校系統的研究人員也很少關注現當代中國的戲劇創作與發展。與之相對應，戲劇界本身也以其技術與專業知識壁壘，小心翼翼地自外于主流學術界。
這之所以對這一現象深有感觸，并不是由于我本人試圖與主流學術界保持一定的距離，或者我的研究成果不受學術界歡迎，恰恰相反，我幾乎每年都被邀請參加全國性的美學和文藝學方面的重要學術會議，文章也經常在一些重要的人文社科期刊發表。但我深知我是以個人的原因而不是以我的研究對象的原因做到這些的，因為我在從事戲劇研究之前長期從事美學與文藝學研究，至今也還偶爾發表出版這方面的論文和專著。而其中還有一個可能是更重要的原因，就是我能夠和主流學術界用互相能聽懂的語言交流，也一直在跟蹤學術發展，知道主流學術界關心哪些問題——我不會和美學家和文藝理論家們討論國劇的“腔”和“調”的關系，或者“步步嬌”和“眼兒媚”的格律，但我知道我們都很關心在后殖民時代民族藝術的生存方式，以及藝術價值觀念的演變等等。在這些研究領域，我對戲劇的研究，能夠為理論家們提供他們很少涉及的特殊的經驗，用我的話說，就是為中國美學和文藝學提供“本土經驗”，為中國的美學家和文藝理論家提供“中國經驗”。在這一點上，我與典型的“前海派”的研究方向以及學術趣向也不完全一樣。
廖明君：且慢，你提到了“中國經驗”，我隱約覺得這背后還包含了某種特殊的理論內涵。
傅謹：這是我偶爾想到的一個詞，我希望有機會能讓它展開為具有特定學術意義的理論術語。我的意思是，如同我自己所經歷過的那樣，由于我們從大學一年級開始學的文藝理論課程，就是西方藝術觀念的產物，平時接觸的幾乎所有美學和文藝理論書籍，無論是理論范疇還是具體例證都基本上來自西方或者蘇俄、日本這兩位重要的西方二傳手，盡管近些年中國美學史的研究有很大進展，但我們的學者們對西方藝術以及美學的了解，往往還是要遠遠超過對中國自己的藝術以及美學的了解。長期以來我們一直在用西方藝術觀念來解讀中國藝術，更令人警惕的現象，則是美學家和藝術家們甚至很少真正去解讀中國藝術。
在理論層面，就像上一代人談起別、車、杜如數家珍一樣，我們這一代人開口閉口就是福柯、德里達、哈貝馬斯，對他們的理論爛熟于心，相反對中國兩千年豐富的美學思想所知甚少，這一現象已經為諸多思想敏銳的學者關注到；在經驗層面，美學與文藝理論界對畢加索、梵高的了解要遠遠多于齊白石、豐子凱，對貝克特、尤奈斯庫的了解更是不可比擬地要遠遠超過齊如山、成兆才、翁偶虹這些現當代中國非常重要的戲劇大家。學術界已經開始認識到并已經有不少人試圖構建本土的、民族化的美學與藝術學，然而，正像西方美學與藝術理論是以歐美藝術家對西方藝術感性化的經驗為基礎一樣，沒有中國人自己對中國藝術感性化的經驗作基礎，本土的、民族化的藝術理論就是不可能的，至少就我所知的領域而言，沒有基于中國戲劇的中國式創作與欣賞方式之上的豐富經驗，要想建構中國戲劇學完全沒有可能。張庚、焦菊隱等當代學術大師從話劇回歸國劇的研究道路，最形象地為我們指出了這一道理。
我們不能滿足于掌握基于西方戲劇創作與欣賞經驗之上歸納、總結而形成的戲劇理論，甚至也不能滿足于用這樣的理論來闡釋與解讀中國戲劇作品。這樣做是遠遠不夠的。我們還需要建構基于國劇創作與欣賞經驗之上的、真正適用于闡釋、解讀國劇的戲劇理論；假如包括文學在內的每個藝術門類，都能有一大批清醒而自覺的學者致力于“中國經驗”的歸納、提升與抽象，在若干年內初步建立起以本土藝術創作與欣賞經驗為基礎的理論框架，那么中國美學和文藝學就將不再是西方美學和文藝學的中國抄本，就會因之擁有它的獨特價值。到那時我們也就真正擁有了和世界對話的資格。
因此，我覺得對于中國的理論界而言，重視“中國經驗”不僅不是多余的，而且還十分必要。雖然我們都是中國學者，但一個多世紀以來西方強勢學術文化的潛移默化，使我們已經在很大程度上喪失了攫取這種經驗、并且將這些具體而感性的經驗抽象為理論的興趣與能力。當然，要實現這樣一種學術風氣的關鍵性的轉換，比起繼承與保護稀有劇種來，就更不是我的個人能力所能及的，我大約只能在戲劇領域有一點點作為。
但我最大的愿望，還是期待著主流學術界能更多地關注國劇，包括那些瀕臨滅絕的稀有劇種，關注像國劇、國畫、國樂、詩詞這樣一些有深厚民族底蘊的藝術樣式；同時，也期待著從事國學研究的學者們，比如說“前海派”的師長同行們更積極主動地介入學術主流，積極主動地以自己珍貴、鮮活的的第一手經驗，促使中國學術朝著更加健康的方向發展。我無意于非議那些西學功底深厚的國際學者，數十年來，他們為中國學術的發展與現代化提供了至關重要的理論資源，同時，既令國內的研究能夠不斷開闊視野，也令國外學者能多少對中國學術現狀有所了解；但我始終以為，重視中國經驗，才會有中國學術；有中國學術，才會有中國學者的世界影響與地位。
廖明君：重視中國經驗，發展中國學術也正是《民族藝術》的期望與辦刊宗旨，讓我們共同努力。
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