人們之所以現在還會欣賞乃至于出于真心喜歡樣板戲，樣板戲演出之所以還能獲得很多觀眾的情感認同，原因是復雜的。我們可以給這種現象一種心理學的解釋——有一個不能忽視的原因，就是在一個相當長的時期內，不止一代人的審美趣味被扭曲了。在一個幾乎不允許其它藝術存在的環境里，人們反復接受樣板戲作品，因而對它們產生情感依戀，這是歷史造就的既成事實，歷史只能解釋、討論卻無法變更。當然從心理學角度的解釋還可以更豐富，比如懷舊心理也是樣板戲仍然有大量觀眾與廣闊市場的原因，這一因素確實是有作用的，尤其是假如一個人在青年時代——情感發育成長的關鍵期——經歷過樣板戲高密集、大信息量的耳濡目染，那么對它的情感記憶很可能會持續一生。需要特別說明的是，在樣板戲得以在億萬民眾心理上留下深刻印記的時代，人們并沒有自由選擇的權力，樣板戲并不是在與各種各樣的藝術樣式充分自由的競爭中脫穎而出獲得眾多觀眾喜愛的；如果說在文革之前，樣板戲以及類似作品之獲得觀眾的愛好，還主要是受到意識形態話語霸權誘導，那么到了樣板戲建立其藝術威權的文革時代，所有與之相異的藝術作品都失去了生存空間，樣板戲或者模仿樣板戲創作的作品，成為人們滿足藝術欣賞需求的唯一對象。在這個意義上說，當年全國上下數以億計的觀眾對樣板戲狂熱的、趨之若騖的“喜歡”，雖然不能說完全出于違心，但是卻并不能簡單地用以印證樣板戲的藝術價值，因為這種喜歡中有很多虛假、被人為地惡意營造出來的成分。簡單地用當年或者現在有多少人喜歡樣板戲來說明它的藝術魅力或者藝術價值，如果不是別有用心的話，最善良的可能，也是對歷史與藝術的一知半解。
當然，我們不能僅僅停留在對樣板戲現象如此超然的歷史敘述，更重要的是通過對樣板戲現象的闡釋，指向對樣板戲的歷史評價與藝術評價，因為有關樣板戲現象產生原因的心理學解釋并不足以解決針對這一現象的對立觀點的沖突。更重要的、更具爭議的問題，則是對樣板戲的評價。
樣板戲的現實存在引起的爭議，主要是由兩種截然對立的觀點構成的，一端是從政治角度完全否定樣板戲價值的觀點，另一端則是從藝術角度充分肯定樣板戲價值的觀點。并不是說不存在其它比較折衷的看法，而是說在執于兩端的這兩種觀點之間，幾乎找不到交集，雙方分別代表的以政治／道德判斷遮蔽藝術判斷和以藝術判斷回避政治／道德判斷的視角，使它們之間的激烈對抗只能完全流于表面，這就給后人研究與評價樣板戲增加了諸多困難。所以我們還是要回到政治與藝術的復雜關系，來研究與評價樣板戲現象。
首先應該考慮到的是，對文革政治上的否定，并不能完全取代對樣板戲的評價，更不足以評價當前樣板戲仍然流行的現象。純粹從政治的或道德的角度肯定或者否定藝術作品，或者像部分研究者那樣因為樣板戲的創作過程受到政治因素支配，就完全否認它們是藝術品，都不是令人信服的判斷。誠然，對文革政治上的批判與否定至今并不能完全令人滿意，相當多文革中流行的，或者直接間接導致了文化大革命出現的政治觀念，其中當然也包括相當多帶有濃厚政治色彩、卻身著藝術外衣呈現的觀念，并沒有得到徹底的清算，它們仍然有很多機會、可能通過很多種形式借尸還魂，這一現象對樣板戲的繼續存在當然有可能起到一定的作用；但樣板戲的現實存在以及受到相當多觀眾的喜愛，顯然包含了更復雜的、超政治的因素。僅僅指出樣板戲在文革中產生的惡劣政治作用，希望以此從政治上徹底消解樣板戲存在的現實基礎，顯然是不現實的；而且僅僅因為樣板戲的創作改編過程中受到了強大的政治干預，就拒絕從藝術層面上討論它們的價值，也不是嚴肅的態度。
從政治與藝術的關系角度看，還需要考慮到另一方面。即使像樣板戲這種處處受到政治話語支配的藝術類型，也不能說完全沒有藝術家的創造空間。在樣板戲創作改編過程中，藝術確實被最大限度地工具化了，只不過我們還是需要討論，這些工具的制作過程確實十分之精細，就工具本身而言，也確實達到了相當高的工藝水平。更不用說京劇藝術的構成有其本身的復雜性，有些手段完全可以擁有獨立的價值，比如音樂唱腔。
如果說樣板戲有其藝術成就，那么最重要的成就是在音樂唱腔方面，而不是它的情節沖突、它所塑造的人物。客觀地看，樣板戲在音樂方面取得的成就，不能離開兩個重要人物，他們就是劉吉典和于會泳；也許我們現在很難把樣板戲創作過程中于會泳自己的藝術思想與他所秉承的江青的藝術觀念完全分離開來，但是從文革前于會泳在不同場合流露出的對中國音樂的理解看，他無疑擁有非常之高的藝術天份與足夠的理論敏感。他與長期從事戲曲音樂創作的劉吉典在京劇音樂領域的貢獻都是無可替代的，而樣板戲在音樂上的成就，在很大程度上就充分體現了他們的才華。尤其是樣板戲音樂創作過程中一直在自覺探索的如何妥善處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方面的關系，如何通過新的手段盡可能發掘本土藝術自身的魅力等等，都是長期以來多少戲劇藝術家努力設法解決的難題。很難說樣板戲徹底解決了這些問題，有關使用大樂隊和西洋樂器、用指揮替代鼓板以整合文武場等做法，在專業領域內都還有許多值得進一步探討的余地，但是從最終的結果看，樣板戲在音樂唱腔方面確有成功之處。
樣板戲無疑為我們提供了相當多優秀的音樂唱腔，這些音樂唱腔獲得了超出它所承載的劇本文學內涵的獨立價值，這既是它們在當時廣為流傳的基礎，也是樣板戲在文革之后仍然有其生存空間的基本條件——如果說前述心理與情感上的依戀是樣板戲現象的歷史淵源的話，那么，樣板戲擁有一些瑯瑯上口的音樂唱腔，就為它的繼續存在提供了現實的可能性。一個近似的例證是20世紀40年代末以來京劇《四郎探母》的處境。在1949—1965年的十多年時間里，幾乎是每有風吹草動它就會首當其沖受到非常嚴厲的批判，在那樣一個完全不適宜于《四郎探母》生存的環境里，它卻仍然有機會找尋到種種藉口倔強地顯露身影，其原因當然不是由于該劇的內容可以為當時的主流意識形態受容，而恰是由于它作為一出京劇，它的音樂唱腔與表演等等，使它擁有了超越即時政治理念的生命。
樣板戲當然是高度政治化的，但是，樣板戲中的京劇作品之所以能夠在文革結束20多年后、在同時代其它文學藝術作品早就已經煙消云散之時，仍然頑強地存在并且得到相當多觀眾的愛好，其原因在于它首先是京劇，或者說，它首先是以京劇的形式存在，并且被視為京劇劇目的，其次才是具有特定時代色彩的樣板戲。在音樂創作實踐中，雖然有“移步不換形”、“京劇姓京”等觀點在理論上受到批判，但除了少數場合有一些生硬外加的非京劇的樂句外，樣板戲基本上遵循了京劇音樂本身的內在規律，保持甚至部分地強化了京劇音樂的旋律特點，這也是這些音樂唱腔歷經多年仍然有其生命力的根本原因之一。離開京劇這種特定藝術樣式的技術與藝術魅力，純粹將視野集中于經由它們的題材與人物關系體現出來的意識形態內涵，忽視它的京劇載體的作用，無疑會喪失研究、討論樣板戲的存續可能性的一個重要維度。
如果說樣板戲的創作與改編過程，有什么正面的經驗值得今人記取，那我們還需要提及樣板戲創作過程中的精雕細刻。尤其是在文革前期，相對比較穩固的政治地位使得江青有足夠的余裕，通過樣板戲的創作改編充分體現自己的政治與藝術理念。樣板戲的創作與改編，尤其是在文革前期，經歷了完全可以稱得上“十年磨一劍”式的精心打磨，因此它們在藝術上能有所成，并非毫無道理。如果說對戲劇工具化的理解以及從政治角度利用戲劇的現象至今仍未絕跡的話，那么，現在的創作者卻已經不再能夠像江青時代那樣從容地打磨作品，使它們在符合意識形態需求、至少是不背離自己的政治訴求的前提下，讓作品盡可能精美。不管人們將如何從政治上評價樣板戲，至少從技術的層面看，它們在當時確實已經達到了最大限度的精致，即使這不是樣板戲至今仍然在流傳的所有原因，甚至也可能不是最主要的原因，至少也是其不能忽視的原因之一。通過對樣板戲的評價這一個案我們可以發現，從理論層面上看，有關政治與藝術之間的基本關系的爭論已經持續了數十年，但是問題并沒有真正得到解決。20世紀50年代以來，尤其是20世紀60年代以來的一個長時期里，對藝術與政治之間的關系曾經得到過分夸張的強調，以“文藝為政治服務”為典型表達式的藝術工具論一直在藝術領域占據著統治地位，文革結束之后的撥亂反正當然很有必要，但是在政治與藝術的關系這個敏感問題上，可能在不經意間就走向了另一個極端。強調藝術自身的本體價值與獨立性，強調它與政治以及意識形態之間的距離感，試圖以此將藝術從現實政治的束縛中解放出來，動機固然可嘉，實際效果則未免有矯枉過正之嫌。試圖將樣板戲完全驅出藝術領域的觀點就是這種理論的產物之一，藝術家們對藝術自律的強調無可厚非，但是僅僅因為某些藝術作品——最典型者莫過于樣板戲——在其創作過程中受到政治因素的明顯影響乃至決定性的制約，就完全拒絕承認它的藝術價值，這就很難說是客觀的態度。
因此，我們現在討論樣板戲現象，需要這樣一種共識——樣板戲的政治內涵是無可否認的，但是這并不意味著我們不可以從藝術的角度評價與批評它。更準確地說，在許多場合，藝術與政治有著千絲萬縷的聯系，在樣板戲的創作過程中尤其如此；然而，有關政治對藝術的影響不能一概而論也不能截然拒斥，這種影響雖非必然，卻極常見。在藝術史上，包括中國當代戲劇史上，固然經常存在從政治角度壓抑甚至強暴藝術的現象，但一個公正客觀的研究者，卻不能因為某件藝術作品的創作過程中摻雜了政治的考慮，或者更明確地說，因為像樣板戲這樣的作品在創作改編過程中受到政治因素的嚴重干預，就因此截然否定它的藝術內涵或藝術價值，拒絕從藝術角度研究、批評它們。更直接地說，實際上導致某些批評家斷然否認樣板戲存在某種程度上的藝術價值，以及完全否認它們有可能被視為藝術品的根本原因，并不完全在于這些劇目的創作受到政治因素的強烈干擾，而在于它們所受到的政治影響是負面的；在這個意義上說，同樣一些批評家往往會對那些創作過程中同樣具有明顯政治考量的作品，給予相當高的評價，其中就不乏一些名著。假如對其產生過影響的政治因素并不是文革期間那種典型的極左思潮，或者說給予它們以影響的政治人物并不是“四人幫”這樣一些否定性人物而恰恰相反，樣板戲未必會遭致如此嚴峻苛刻的對待；大致同一時代出現的那些在精神實質上與樣板戲非常相通的作品的命運，足以給我們這樣的昭示。
從現實的角度看，樣板戲畢竟產生于文革那樣一個特殊的、現在已經為歷史所唾棄的畸形時代，而且它也確實與江青有著不可分割的關系。討論樣板戲現象以及樣板戲的是是非非，江青在樣板戲創作改編過程中的作用根本無從回避。有兩種非常典型的觀點，一種是認為由于江青在樣板戲創作改編過程中起著主導作用，并且竭力以樣板戲服務于她的政治欲望，由此視樣板戲為“陰謀文藝”；另一種是認為樣板戲里多個劇目在江青插手之前就已經基本成型，由此說明樣板戲本是好作品，是江青“掠奪”了“革命文藝工作者的成果”才受此惡謚。
提及江青在樣板戲創作與改編過程中的作用，恐怕還需要平心靜氣地客觀對待。完全否認江青的影響固然是不智之論，僅僅因為江青在樣板戲創作改編過程中起著非常重要的影響，就將它簡單地視為“陰謀文藝”，也不能算公允之論。其實樣板戲之所以能夠在文革期間一枝獨秀，部分原因在于江青本人早年曾經是京劇演員，有過這種特殊經歷的江青才有可能以一個內行的身份介入到樣板戲創作改編過程中，而不僅僅是一個身居局外只會發表一些不著邊際的抽象宏論的意識形態官僚。我們甚至可以這樣說，在傳統藝術整體上遭受了一場史無前例的滅頂之災的文革期間，惟有京劇這種帶有濃厚的傳統意味的藝術樣式能得以幸免，并且成為顯赫一時的主流藝術樣式，恐怕在很大程度上也和江青的經歷有關。現在我們可以想到的是，青年時代的江青在京劇界并沒有真正實現她的夢想，而文革給了她一個千載難逢的機遇，她所有的藝術幻想終于找到一個突破口，替代性地、最大限度地得到了滿足。
而且更復雜的問題在于，我并不認為對于像樣板戲這樣的戲劇作品，創作中的政治動機與藝術動機可以截然分開，因為就像許多受到過于強烈的非藝術因素支配的創作一樣，政治的意念往往可以轉化為一些藝術化的手法，通過某種有特定含義的藝術話語體現于作品中。因而，樣板戲創作與改編過程中占據主導作用的那些觀念，包括江青倡導的那些原則，很難簡單地分成政治的與藝術的兩大類，其中像著名的“三突出”理論，雖然內在地包含了從文革前就已經盛行的、導向個人崇拜的政治內涵，卻很難說是純粹的政治話語；應該說，江青對樣板戲創作改編的影響，也不乏一些純粹屬于藝術范疇的內容，尤其是她十分強調構思“有層次的成套唱腔”，強調唱腔的旋律、風格與人物情感、性格、時代感的切合，這些意見都很難與政治生硬地混為一談。這就是說，江青對樣板戲的影響決不限于政治層面，樣板戲對于江青而言的價值，不僅僅是強化自己政治地位、與政治對手斗爭的工具，她對京劇這種形式的選擇也并非完全出于策略性的考慮。我們當然應該看到江青對樣板戲有非常明顯的政治層面的、或者主要是政治層面的影響，但是也并不能完全排除她對這些劇目藝術層面的影響。不能否認一個歷史事實，那就是江青本人的藝術觀念與審美趣味，給樣板戲的創作與改編打下了非常之深的烙印。
有許多論者在討論樣板戲現象時，說到“廣大革命文藝工作者”在樣板戲創作過程中的努力。誠然，樣板戲的創作改編并非江青一人之功，也不可能是她一人之功。江青的影響經常是決定性的，不過江青個人影響的表現形式也有多種。除了直接按照她的指示建議修改作品以外，在那樣一個特殊的政治環境里，只要對當時的政治歷史條件略有了解，就不難想見，劇組人員，包括其中一些非常之著名的藝術家，也很難避免對江青好惡的揣摩與迎合。以此責備藝術家們是不近情理的，面對這樣的歷史事實，需要對這個特定時代的藝術家有起碼的“同情之理解”；當然，就像林彪死后江青曾經十分夸張地訴說自己在樣板戲《智取威虎山》電影拍攝過程中和“林彪反黨集團進行的激烈斗爭”，現在看來自是非常可笑一樣；文革結束后部分參與過樣板戲劇組的創作人員，以及力圖要為他們開脫的研究者們說他們當年一直都在與江青“作斗爭”，未免顯得牽強。提及這一事實只是為了說明，樣板戲的創作改編既是江青與數以百計的藝術家共同完成的一項復雜工程，無論是否認樣板戲所體現的政治藝術內涵與江青個人的關系，還是過分強調具體從事創作改編的藝術家的獨立性，都沒有足夠的說服力。進而言之，江青通過樣板戲努力張揚的意識形態內涵不是她的個人見解，也不是她的創造；江青的藝術觀念也并不是她的獨得之秘，在相當大程度上，她的藝術觀以及好惡，正是20世紀初以來流行的西方、尤其是蘇俄藝術理論與當時獨特政治語境相結合的產物，在同時代的許多政治人物和藝術家的言辭里，我們都能找到類似的理論觀念；試圖將藝術極端政治化的更不限于江青，當年支持江青創作改編樣板戲的遠遠不止于那幾個臭名昭著的“陰謀家”，先后包括了自毛澤東以下的幾乎所有中央高層領導人；其實“三突出”也不是江青個人的發明，至少是在幾年內經由她和于會泳、姚文元等人的共同創造才逐漸完善定型的；至于在京劇舞臺上片面強調運用實景，表演上片面強調體驗人物與貼近生活，這些有悖于京劇傳統表現手法、因而在一定程度上造成了舞臺上的審美混亂的理念，更是從20世紀30年代以來就被開始強勢流行的、被奉為“進步”的戲劇觀。
至于用樣板戲在江青插手之前已經定型的說法為它們開脫，希望借此洗刷掉沾染在它們身上的政治污點，恐怕也很難如愿。樣板戲確實都有所本，經過加工之后成為樣板戲的這些劇目，內在的意識形態內涵被大大強化了，這種整理加工當然存在大量非藝術甚至反藝術的成份。但還要看到，江青選擇用以整理加工成樣板戲的劇目，自有她自己的政治標準，換言之，只有在政治上符合江青政治需求的劇目，才會被選中進一步加工提高；那些被選中而最終改編成樣板戲的作品，最初也就包含了成為后來的樣板戲的胚芽。因此，無論是江青個人的政治觀念和藝術觀念，都是歷史的產物。對樣板戲的反思如果不向歷史的維度延伸，那就不能獲得令人滿意的答案。
樣板戲實際上代表的是一個漫長時代的藝術理念，它們的出現并不能完全歸之于江青的個人興趣與努力。即使完全沒有江青的參與，或者說，即使在江青插手之前，戲劇界乃至整個文藝界，就已經出現了諸多值得認真反思的傾向。如同我在一篇文章里提及的那樣：
就像文化大革命并不是憑空出現的一樣，盛行于文革期間的極左戲劇觀念也并不是憑空出現的。應該說，導致文革期間政治對戲劇的強暴，以及導致“樣板戲”出現的那些理論根據，既不是出于某個“陰謀家”的個人趣味，它們在戲劇界形成的普遍影響也不是一朝一夕之功。撇開那些極左的政治觀念不談，坦率地說，指導著“樣板戲”創作的那些藝術層面上的思想觀念，大到“三突出”、“高大全”之類刻有鮮明“樣板戲”印記的戲劇原則，在題材選擇方面只能局限于現代題材、所謂“要讓工農兵占領舞臺”這樣的苛刻要求，小到舞臺美術方面受到強調的寫實置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已經出現的，并且已經在戲劇界產生了巨大影響。
因此，樣板戲的出現并不是奇峰突起式的孤立事件，即使不提20世紀50年代初的《李二嫂改嫁》之類作品，我們至少可以將樣板戲視為1958年的“大寫現代戲”風潮的自然延續。1958年6月13日—7月4日召開的“戲劇表現現代生活座談會”提出了“以現代劇目為綱”的號召，樣板戲的基本理念已經清晰地表現在這一時期所提倡的現代戲里，至于在題材選擇方面，樣板戲更是這一時代所提倡的現代戲非常之自然的發展。
熟悉歷史的讀者很容易想到樣板戲一直均被稱為“革命”樣板戲，分析與考察樣板戲時不能忽視這一特殊用語。指出這一點是由于這個限定詞決不是可有可無的，它的深層內涵，正是對特定題材特定的“主題先行”的處理方式。正如1958年以來“現代戲”創作形成的不成文的通例那樣，樣板戲的創作除了題材主要集中于廣義的“歌頌大躍進，回憶革命史”兩個方面，對這兩類題材的處理也有一定之規。簡要地說，在處理“革命史”題材時，創作者可以而且必須毫無顧忌地地按照當時的政治取向主動地設法扭曲史實；處理現實題材時，除了廣義的“歌頌大躍進”，也即對當時的政治與經濟狀況以及當權者一味歌功頌德以外，還包括按照毛澤東的觀點虛構現實社會中的階級關系以及階級斗爭。出于強烈的意識形態考慮而扭曲歷史、虛構現實的所謂“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作方法，始終貫穿在1958年以來冠之以“革命”的戲劇創作中。當然其風所及遠遠不止于京劇，它也出現在像小說《紅巖》、話劇《霓虹燈下的哨兵》和《千萬不能忘記》等作品里，要追溯其前身，盡可回到蘇俄時代的《青年近衛軍》、《鋼鐵是怎樣煉成的》這類作品。像這樣一批作品，在試圖通過文藝作品為構筑主流意識形態服務時，已經漸漸形成了一整套模式化的藝術語言，政治的藝術化或者說藝術的政治化，已經達到了相當高的程度。
因此，討論和研究樣板戲現象，真正值得警惕的問題并不在于、或者說主要不在于當時的創作人員們努力用藝術手段為政治觀念服務，而在于以樣板戲為典型代表的創作過程體現出的意識形態至上的價值觀，在涉及到對題材的處理方式時，以及衡量作品優劣時，歷史、現實、性格等所有方面是否符合邏輯已經不再是優先考慮的問題，這一切都必須圍繞意識形態需求以作取舍，所以，出于意識形態考慮有意識地歪曲歷史、矯飾現實就成為類似作品的通病。以是否符合特定時代的意識形態作為至高無上的標準，而不是以歷史、現實、人性的邏輯與合理性作為標準，這是在樣板戲時代達到頂峰的、時刻想著如何以藝術手段“繼續革命”、“階級斗爭”服務的“無產階級革命文藝”的典型表征。這些過于政治化的、不惜為政治斗爭犧牲藝術的極左藝術觀給中國當代藝術、尤其是樣板戲留下了濃重的印記；樣板戲式的創作思維至今還以其巨大的慣性影響著藝術創作，它們經常以各種變體重現，并且在政府部門與文化領域的領導人、從事創作的藝術家的觀念中還占據著相當重要的位置。在理論上認清樣板戲這一本該在文革結束后得到徹底清算的思想根源，剝去籠罩在樣板戲頭上的偽英雄主義和偽理想主義光環，仍是一件未完成的重要工作。
現在我們面臨的語境與文革時代已經截然不同，因而，即使樣板戲確實曾經被用以為構筑某種意識形態，它們作為工具的作用也已經不復如當年；樣板戲處處皆在的那些反人性的、帶有很大的欺騙性與蠱惑性的藝術話語，已經很難再產生當時產生過的效果；就像一樁流行一時的騙術既已被眾人識破，人們就有足夠坦然的心境贊嘆或感慨于其騙局設計的精巧。這就給我們現在比較平心靜氣地、客觀地看待樣板戲以及它的現實存在提供了一種可能性，同時也使社會更能寬容地對待像樣板戲這類曾經通過非藝術的渠道給民族留下過累累傷痕的藝術作品。一方面我們確實可以有保留地視其為藝術，將它們置于藝術的平臺上欣賞與評價，另一方面也可以視其為一個時代的投影，從中汲取歷史的教訓。不過還是有必要樣板戲與生俱來的極左的意識形態內涵保持足夠警惕，我這里語音未起，那壁廂恰好就有一個例證，一位名叫孫書磊的學者一篇為樣板戲辯護的文章，就以樣板戲的重新演出說事：“2001年12月2日在南京舉辦的第三屆中國京劇節開幕式的大軸戲，就是‘文革’中最被看好的兩部樣板戲的片斷《智取威虎山》之《打虎上山》，《紅燈記》之《痛說革命家史》。由文化部主辦、南京市人民政府承辦的國家最大的京劇節，不能說不是一件嚴肅的事，其開幕式極為隆重，中央電視臺給予實況直播。我們不能說該開幕式有政治問題，而恰恰相反，說明樣板戲與生俱來的政治色彩已經被人們包括政府淡化掉了。”用一個晚會上演了兩段樣板戲來證明整個“政府”對樣板戲的態度，不免有些言過其實，甚至有些陷當事者以不義的嫌疑——一次或許未經深思熟慮的晚會節目安排被解釋成國家最高行政當局對當代戲劇歷史的重新評定；但是對樣板戲現象的這種解讀也足以令我們想到，樣板戲現象并不簡單，對它進一步的研究很有必要；而對樣板戲的現實存在，仍然需要給予密切關注；我們在欣賞它的音樂唱腔時，還需要多一份清醒與警覺。
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