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劉恒的小說(shuō)《貧嘴張大民的幸福生活》，曾經(jīng)被改編成電影、電視劇，均獲成功，現(xiàn)在又被改編成評(píng)劇，由中國(guó)評(píng)劇院演出。如同曾經(jīng)給我們留下深刻印象的小說(shuō)和影視作品那樣，這出戲有一個(gè)很輕松的外殼，然而即使是貫穿全場(chǎng)的歡聲笑語(yǔ)，也遮掩不住作品的深沉內(nèi)涵，以及給觀眾帶來(lái)的強(qiáng)烈震撼。
評(píng)劇《貧嘴張大民的幸福生活》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《貧》劇）以一位普通市民的生活為題材，著眼于多少年來(lái)在平民日常生活領(lǐng)域最受關(guān)注的住房這個(gè)焦點(diǎn)，展開(kāi)情節(jié)。評(píng)劇把這個(gè)故事的發(fā)生地從天津搬到了北京，不僅沒(méi)有使故事的真實(shí)性受到絲毫影響，而且更使它貼近于觀眾的生活體驗(yàn)。而這樣的題材注定會(huì)讓人感動(dòng)，這是因?yàn)樵谥袊?guó)的城市里，對(duì)住房困境有過(guò)刻骨銘心經(jīng)歷的平民，簡(jiǎn)直難以計(jì)數(shù)。此前幾十年里多數(shù)平民經(jīng)歷過(guò)的無(wú)以回避的生活窘境，在住房問(wèn)題上得到最為集中的聚焦，而所有這樣的困窘，在《貧》劇里表現(xiàn)那樣自然熨貼，又是那樣地令人心酸難忍，體現(xiàn)出作者對(duì)生活敏銳的洞察和超乎尋常的概括能力。
然而，最重要的是該劇主創(chuàng)人員的平民意識(shí)，這種意識(shí)不是居高臨下的同情與憐憫，雖然同情與憐憫也非常可貴；只有當(dāng)創(chuàng)造者有可能以平視的眼光分享平民的苦難，才有可能把張大民的生活寫(xiě)得那樣真切，真切得令人不忍逼視。
坦率地說(shuō)，這樣的平民意識(shí)是國(guó)內(nèi)當(dāng)代題材藝術(shù)作品中極為少見(jiàn)的，多少年來(lái)，我們習(xí)慣于當(dāng)代題材作品的宏大敘事，習(xí)慣于夸耀經(jīng)濟(jì)發(fā)展與現(xiàn)代化進(jìn)程中的成就，卻很少?gòu)恼嬲矫竦牧?chǎng)，感同身受地描寫(xiě)出平民在這樣的發(fā)展與進(jìn)步過(guò)程中真實(shí)的生活狀態(tài)。藝術(shù)家的筆觸與視野，很少傾注到平民所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活中的苦難。我們見(jiàn)慣了歌頌大慶工人艱苦創(chuàng)業(yè)、大寨農(nóng)民改天換地的作品，但是這樣的作品重心卻不在對(duì)主人公苦難的描述；作品也會(huì)告訴我們大慶工人們是怎樣在經(jīng)過(guò)每天十多個(gè)小時(shí)超強(qiáng)度的勞動(dòng)之后，回到四面漏風(fēng)的干打壘，甚至連最起碼的生命需求也很難得到滿(mǎn)足；大寨的農(nóng)民們則是怎樣用雙手搬運(yùn)石頭開(kāi)掘出一層層的梯田，他們的雙肩腫了，他們的雙手在流血。然而在作品里作者只想強(qiáng)調(diào)工人農(nóng)民創(chuàng)造的油井的價(jià)值、梯田的意義，我們只聽(tīng)到歡呼，最多只能看到對(duì)犧牲的敬仰，面對(duì)工人們簡(jiǎn)陋至極的生活和農(nóng)民們從肉體到精神經(jīng)受的痛楚，看不到作者一點(diǎn)悲憫之心的流露。我不想用“無(wú)情”這個(gè)辭匯描述那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們，因?yàn)樗麄冞x擇或者被動(dòng)地接受這樣的創(chuàng)作表現(xiàn)角度，其中未嘗沒(méi)有其難言之隱；但是我相信《貧嘴張大民的幸福生活》——從小說(shuō)到電影、電視劇、評(píng)劇的出現(xiàn)，已經(jīng)直截了當(dāng)?shù)負(fù)糁辛酥袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的軟肋。《貧》劇提醒我們?cè)趪?guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中，平民們所付出的代價(jià)，告訴我們?cè)诮?jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)，平民做出了怎樣的犧牲。它提醒人們不能只看到五年計(jì)劃里增長(zhǎng)的數(shù)字，還要看到數(shù)字的背后，無(wú)數(shù)默默無(wú)聞的平民的生存境遇，而這正是現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法分離的組成部分，也許它還是最能衡量藝術(shù)家是否擁有良心與責(zé)任感的生活現(xiàn)實(shí)。
因此，《貧》劇的可貴是由類(lèi)似作品實(shí)在少得無(wú)可饒恕反襯出來(lái)的。長(zhǎng)期以來(lái)我們的戲劇藝術(shù)沉溺于宏大敘事的嘹亮聲音之中，歷史進(jìn)程中平民角色的真實(shí)存在狀態(tài)被有意無(wú)意地遮蔽了。這類(lèi)藝術(shù)作品沒(méi)有給張大民留下他自己的存在空間——無(wú)數(shù)張大民只被藝術(shù)給予了為國(guó)家與民族歷史存在這一種方式，而他們以自己個(gè)體方式存在的意義則被剝奪了。“位卑未敢忘憂國(guó)”的平民固然是令人敬佩的，但是，對(duì)于“位卑者”——用這出評(píng)劇的說(shuō)法叫做“小螞蟻”——最起碼的生命需求的無(wú)端忽視，也并不是一個(gè)負(fù)責(zé)任的政府、負(fù)責(zé)任的知識(shí)分子應(yīng)有的態(tài)度、品格。《貧》劇讓藝術(shù)回歸平民，讓藝術(shù)重新關(guān)注張大民這樣的普通人，唯其如此，它才有可能以其恰如其分的冷幽默手法，不事張揚(yáng)地使張大民成為戲劇舞臺(tái)上一類(lèi)嶄新的感人形象。
當(dāng)然，與藝術(shù)家們的平民視角同樣重要的，是作品的表現(xiàn)手法，一位真正的藝術(shù)家不會(huì)僅僅依賴(lài)于情感本身打動(dòng)人，同樣重要甚至更為重要的是他傳達(dá)情感的話語(yǔ)方式。如果說(shuō)我們以往所熟悉的那種忽視平民的宏大敘事，它與一般民眾審美愛(ài)好的距離不僅僅表現(xiàn)在內(nèi)容的政治化，同時(shí)還表現(xiàn)在表現(xiàn)手法的貴族化，那么，《貧》劇不僅擷取一個(gè)了足以令劇場(chǎng)內(nèi)許多人對(duì)之產(chǎn)生共鳴的題材，也選取了一種非常之獨(dú)特的手法。
我注意到導(dǎo)演李六乙在舞臺(tái)處理中，似乎是力圖使整部戲劇作品成為意蘊(yùn)豐富復(fù)雜的政治波普（pop）。確實(shí)，在《貧》劇的導(dǎo)演手法里，各種各樣的藝術(shù)元素非常明顯地被波普化了，導(dǎo)演運(yùn)用已經(jīng)被賦予了相對(duì)固定語(yǔ)義的現(xiàn)成物，通過(guò)拼貼、并置等多種方法，使之出現(xiàn)在舞臺(tái)表現(xiàn)的多個(gè)領(lǐng)域，甚至細(xì)節(jié)也像極了波普藝術(shù)家們的習(xí)慣，導(dǎo)演在舞臺(tái)上反復(fù)運(yùn)用的文革政治舞蹈這一特殊語(yǔ)匯，正是90年代以來(lái)中國(guó)的政治波普最常運(yùn)用的手段之一。區(qū)別唯在于波普藝術(shù)家們運(yùn)用文革政治話語(yǔ)，僅僅旨在以反諷手法消解主流意識(shí)形態(tài)虛張聲勢(shì)的尊嚴(yán)，而《貧》劇同樣手法的運(yùn)用，除了已經(jīng)與這種特殊語(yǔ)匯難以分解的反諷意味之外，它還蘊(yùn)含了為“張大民的幸福生活”提供特定情境的作用，它讓文革政治舞蹈成為張大民生活的部分時(shí)代背景，強(qiáng)烈的對(duì)比，更凸現(xiàn)出宏大敘事的虛妄，以及無(wú)數(shù)像張大民這樣的平民為之支付的昂貴代價(jià)。尤其是這些舞蹈語(yǔ)匯在張大民生活的不同時(shí)段作為背景反復(fù)出現(xiàn)，更是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)曲折歷程的巧妙隱喻。
觀眾無(wú)法忽視該劇獨(dú)特的舞臺(tái)造型，它也是構(gòu)成導(dǎo)演手法的波普意味的一個(gè)重要成份。《貧》劇的整個(gè)舞臺(tái)造型受到艷俗藝術(shù)非常之明顯的影響。艷俗藝術(shù)作為90年代中期甫出現(xiàn)就受到美術(shù)批評(píng)家關(guān)注的新的美術(shù)流派，它本是以對(duì)民間審美趣味、尤其是在社會(huì)急劇變動(dòng)的時(shí)代被多元價(jià)值扭曲了的民間趣味夸張、放大的表現(xiàn)為其特點(diǎn)的，《貧》劇的所有演員在舞臺(tái)上所穿的色彩斑斕絢麗的鮮艷服裝，尤其是群眾演員們?nèi)g顯明的兩砣紅暈（它很容易地讓人聯(lián)想起北京城里立交橋下扭秧歌的老人們的典型妝扮），不僅體現(xiàn)出艷俗藝術(shù)特有的風(fēng)格，甚至它們本身就是某些在美術(shù)界已經(jīng)享有盛名的艷俗藝術(shù)作品在舞臺(tái)上的直接搬用，在某種意義上，艷俗藝術(shù)似乎已經(jīng)不是它本身，而是被當(dāng)做一個(gè)元素拼貼在戲劇作品中的。而舞臺(tái)置景運(yùn)用的艷麗色彩，與演員的妝扮構(gòu)成了和諧的整體效果，令人驚異的是，這種奇特手法在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上首次運(yùn)用，就顯得很是成功。
無(wú)可諱言，就像艷俗藝術(shù)本身一樣，《貧》劇并不是沒(méi)有對(duì)平民生活庸俗層面的調(diào)侃意味。不過(guò)在運(yùn)用這種手法時(shí)，我們不難體會(huì)到主創(chuàng)人員立場(chǎng)的重要性，《貧》劇不僅僅有別于無(wú)視苦難而一味高談“我們的生活比蜜甜”那樣虛假的矯飾，而且他們的社會(huì)態(tài)度與精英視角也存在顯著區(qū)別。站在精英立場(chǎng)上的人會(huì)以他們所慣用的“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的口氣，批評(píng)沉淪在社會(huì)底層的平民驚人的麻木，可以在張大民的幸福生活的“幸福”兩字上加上引號(hào)。但這并不是唯一適用于表現(xiàn)平民文化的手法，同樣的手法甚至可能是更好的手法，則是以平民自己的眼光而不是精英的眼光評(píng)價(jià)他們的生活，使這種生活回歸到它的原生地，回到它所發(fā)生的語(yǔ)境。在這種場(chǎng)合，話語(yǔ)的效果馬上出現(xiàn)奇異的變化，一旦主創(chuàng)人員們真正站在平民的立場(chǎng)上表現(xiàn)他們的生活，平民令人感佩的樂(lè)天精神就從藝術(shù)家的調(diào)侃背后崛強(qiáng)地嶄露頭角，成為戲劇里更具感染力的元素，而作品本身也就不再具有居高臨下的嘲諷意味。因此，相對(duì)于艷俗藝術(shù)普遍存在的對(duì)大眾文化與大眾審美趣味模仿與放大中的反諷，《貧》劇所運(yùn)用的類(lèi)似手法，顯得更接近于對(duì)平民生存境遇以及趣味的正面的視覺(jué)傳達(dá)。而就像艷俗藝術(shù)一樣，評(píng)劇《貧》劇并不缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)至關(guān)重要的批判性，通過(guò)這一批判，作品對(duì)底層平民庸俗生活的關(guān)注與表現(xiàn)，也就與媚俗的藝術(shù)劃清了界線。
我們可能很難找到比波普更有效的手法，用以表現(xiàn)像《貧》劇這樣的題材，同時(shí)，我們也很難找到像《貧》劇這樣的劇本，它如此熨貼地符合波普藝術(shù)的內(nèi)在精神。這個(gè)題材與劇本幾乎有波普藝術(shù)所鐘愛(ài)的所有元素，當(dāng)然我還必須特別指出，這種似乎是天然的聯(lián)系只是一種幻像，假如沒(méi)有導(dǎo)演與舞美的發(fā)掘，波普與評(píng)劇之間的結(jié)合幾乎是不可能的。優(yōu)秀的藝術(shù)與優(yōu)秀的藝術(shù)家總是具有這樣的特征，雖然他們所做的是從未有人做過(guò)、甚至從未有人想過(guò)的工作，但是當(dāng)他們的工作一旦完成，人們會(huì)非常自然地認(rèn)為他們運(yùn)用的手法是理所當(dāng)然的、非如此不可的，這些藝術(shù)家只是“碰巧”找到了這種最合適的手法而已；就像所有所謂自然規(guī)律都是人類(lèi)天才創(chuàng)造性的總結(jié)與歸納，而在普通人看來(lái)，這些規(guī)律似乎早就已經(jīng)內(nèi)在地包含在自然本身之中，只等人類(lèi)去發(fā)現(xiàn)。
同樣令人感慨的是《貧》劇主角張大民的扮演者韓劍光，他的出色表現(xiàn)，讓人毫不懷疑這出評(píng)劇是專(zhuān)門(mén)為他度身打造的，甚至不免要令人產(chǎn)生這樣的幻覺(jué)，懷疑劉恒的小說(shuō)本身就是為他的評(píng)劇表現(xiàn)寫(xiě)的。韓劍光的形象、造型以及他不失風(fēng)趣的形體手段，尤其是在整部戲里運(yùn)用的豐富多變的評(píng)劇身段，都體現(xiàn)出他日臻成熟的演技，相信會(huì)給所有觀眾留下深刻印象。可以想見(jiàn)的是，能在這樣一出全新題材的劇目里，找到多種多樣恰到好處的表演手法，端賴(lài)演員在排演過(guò)程中一絲一縷的細(xì)細(xì)揣摩，唯其用功之勤才能在舞臺(tái)形象塑造中得到回報(bào)。
評(píng)劇《貧》劇在取得了引人注目的成功的同時(shí)，也仍然存在許多不足之處，而這些不足在很大程度上可能不是這個(gè)劇目特有的問(wèn)題，因此我相信，指出這些存在的問(wèn)題，不僅會(huì)有益于《貧》劇進(jìn)一步修改提高，也有可能引起人們更多思考。
在某種意義上，這部作品似乎是兩部不能完全融合的作品的并置，在這里，“演員的戲劇”與“導(dǎo)演的戲劇”之間的關(guān)系，始終是疏離的。我相信這并不一定是導(dǎo)演的本意，劇中也多少能夠看到一些妥協(xié)的意味，但一個(gè)導(dǎo)演究竟應(yīng)該在舞臺(tái)上以多大程度呈現(xiàn)自己，尤其是一個(gè)非本劇種的導(dǎo)演，應(yīng)該如何處理他所熟悉的藝術(shù)表現(xiàn)手段與原劇種的藝術(shù)積累之間的關(guān)系，確實(shí)不是一個(gè)小問(wèn)題。
我剛才提及主角張大民非常出色的表演。問(wèn)題在于全劇除了張大民始終是以人物的身份出現(xiàn)在舞臺(tái)上以外，其他人物，甚至包括女主角李云芳，也在不同程度上經(jīng)常淪為導(dǎo)演的工具。我注意到導(dǎo)演對(duì)群眾演員——或者用更中國(guó)的說(shuō)法，叫“龍?zhí)住薄鄬哟蔚倪\(yùn)用，在某些場(chǎng)合，比如說(shuō)開(kāi)頭陸續(xù)上場(chǎng)的群眾演員此起彼伏地唱或說(shuō)“出事了——”時(shí)，他們雖然是一種象征性的存在，但這樣的存在仍然不失其本體；而在另一些場(chǎng)合，比如說(shuō)在他們跳忠字舞，甚至后半部幾位女演員圍著舞臺(tái)中心的大樹(shù)齊做京劇身段以為李云芳的核心唱段做陪襯時(shí)，他們只是被導(dǎo)演當(dāng)作一個(gè)外在于戲劇的元素拼貼到戲劇整體中的，這時(shí)他們成為純粹的道具，他們的存在不再具有本體的意義。即使我們勉強(qiáng)可以接受導(dǎo)演如此隨意調(diào)遣龍?zhí)祝?dāng)這樣的多義與混亂也頻繁出現(xiàn)在多位次要人物的舞臺(tái)表演安排上，我們就需要質(zhì)疑，這是否體現(xiàn)了導(dǎo)演戲劇觀念的混亂，體現(xiàn)出全劇整體性方面的缺失。
劇中有一個(gè)很好的例子，足以說(shuō)明這種混亂。張大民結(jié)婚一場(chǎng)所用的皮卷尺體現(xiàn)出導(dǎo)演極為奇特的想象力，尤其是卷尺對(duì)傳統(tǒng)戲劇中新郎新娘結(jié)婚時(shí)用的紅綢帶的替代，把這件包含了“千里姻緣一線牽”的獨(dú)特寓意的道具，運(yùn)用得幽默而貼切，使這場(chǎng)戲擁有了更大的張力。但同樣是這件道具，此前卻被完全不同的舞臺(tái)語(yǔ)法所運(yùn)用。張大民的四位弟妹分別坐在凳子上，四張凳子構(gòu)成一個(gè)位于舞臺(tái)中央的方形，張大民邊唱邊繞著由四張凳子以及坐在凳子上的四位弟妹構(gòu)成的方塊，以逐漸松開(kāi)的皮卷尺把他的弟妹們一圈又一圈困住。重要的不在于這種舞臺(tái)處理含意曖昧，更重要的是，如果說(shuō)張大民和李云芳手牽著皮卷尺走向婚姻時(shí)，他們?nèi)匀簧钤谖枧_(tái)人物之中，那么讓張大民的弟妹們呆坐在舞臺(tái)中央這種處理方式，就使得演員的存在方式發(fā)生了質(zhì)的變化——張大民的四位被皮卷尺團(tuán)團(tuán)圍住的弟妹，被當(dāng)成了他們所扮演的人物之外的舞臺(tái)形象，在這樣的場(chǎng)合，演員完全成為導(dǎo)演舞臺(tái)造型的手段，他們已經(jīng)不再是“戲劇”的演員，他們只不過(guò)是一件長(zhǎng)腳的道具。這只不過(guò)是一個(gè)因皮卷尺這件道具的連貫運(yùn)用而顯得反差強(qiáng)烈的突出例子，而演員、包括主要演員們?cè)谖枧_(tái)上被導(dǎo)演道具化了的現(xiàn)象，比比皆是。
出于幾乎同樣的原因，有不在少數(shù)的觀眾，尤其是那些癡迷于評(píng)劇的觀眾懷疑《貧》劇的價(jià)值，至少是不滿(mǎn)意于它的“話劇加唱”的風(fēng)格。當(dāng)然我要說(shuō)，張大民的扮演者韓劍光的表演不應(yīng)該受這樣的指責(zé)，然而除了他的表演以外，其他演員在舞臺(tái)上確實(shí)很難說(shuō)是以評(píng)劇的方式存在的。因此這樣的不滿(mǎn)，部分也正緣于“導(dǎo)演的戲劇”與“演員的戲劇”的分離。
在我看來(lái)，整部戲只有韓劍光這一個(gè)演員一直在演評(píng)劇，而其他演員或者由于過(guò)多地讓導(dǎo)演撥弄，或者是由于未能找到適宜于表達(dá)自己所扮演角色的情感、個(gè)性的身段，經(jīng)常在評(píng)劇內(nèi)外游移不定，就像于文華在處理她全場(chǎng)唯一的一段大段唱腔時(shí)，對(duì)評(píng)劇手法的運(yùn)用是斷斷續(xù)續(xù)的——除了獨(dú)自面對(duì)觀眾時(shí)采用了一些未必合適的傳統(tǒng)評(píng)劇身段以外，在與張大民交流時(shí)的表演，似乎離評(píng)劇很遠(yuǎn)，于是一個(gè)幾分鐘的唱段她在評(píng)劇內(nèi)外數(shù)次跳進(jìn)跳出——靠主角韓劍光一人，實(shí)在難以使評(píng)劇風(fēng)格貫穿于全劇。這一現(xiàn)象加深了演員的戲劇與導(dǎo)演的戲劇之間的裂痕。《貧》劇可以被稱(chēng)作一出很好的戲，卻不能同時(shí)被看作是一出很好的評(píng)劇，這種現(xiàn)象是令人感到無(wú)奈的，但這種現(xiàn)象卻相當(dāng)普遍地存在于戲劇界頻頻邀請(qǐng)對(duì)本劇種傳統(tǒng)不太熟悉、甚至很不熟悉的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)新戲的場(chǎng)合。
《貧》劇最為薄弱的環(huán)節(jié)，是它的結(jié)構(gòu)，尤其是結(jié)局。
要把一部成功的小說(shuō)改編成戲劇或其它非小說(shuō)的藝術(shù)類(lèi)型，總是要有所取舍，而在取舍中，往往很難處理原著中那些最有閃光的內(nèi)容。《貧》劇對(duì)小說(shuō)的取舍力度并不算小，但是仍然顯得不夠，這就使這部戲出現(xiàn)了前半部集中于房子，后半部開(kāi)始偏離這一中心，而最后卻又歸結(jié)到房子這樣奇怪的結(jié)構(gòu)形式，這樣的結(jié)構(gòu)布局，其中最可能的原因之一，就是對(duì)小說(shuō)、影視里那些讀者觀眾比較認(rèn)同的情節(jié)乃至細(xì)節(jié)不忍割舍，而由于中國(guó)戲劇的表現(xiàn)趨于抒情與細(xì)膩，一部戲所能包容的內(nèi)容應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于小說(shuō)和影視。值得注意的是，女主角扮演者于文華最重要的一段表演，恰巧位于主題偏離中心的幾場(chǎng)，讓人感到像是為了使于文華有戲可演而生硬地加入的一個(gè)楔子。雖然從整體上看，即使那幾場(chǎng)偏離了住房問(wèn)題的戲，除了張大民因李云芳與當(dāng)年的戀人見(jiàn)面而吃醋以外，還有張大民的下崗與四處賣(mài)熱水瓶，也仍然旨在表現(xiàn)平民特有的在困境中的生活態(tài)度；后一場(chǎng)合表現(xiàn)的后工業(yè)社會(huì)的信息爆炸與仍處于生活與知識(shí)極度貧乏狀態(tài)的平民的雜處，單獨(dú)抽離戲劇整體看甚至很耐人尋味，但是畢竟它們破壞了戲劇結(jié)構(gòu)的均衡。
至于戲劇結(jié)局之不能讓人滿(mǎn)意，更無(wú)須置疑。我不想簡(jiǎn)單地批評(píng)大團(tuán)圓結(jié)局的虛妄，但我想指出張大民僅僅得到搬進(jìn)樓房的機(jī)會(huì)，并不算真正意義上的團(tuán)圓。正處于無(wú)以回避的迷茫前景之中的張大民，他的生存狀態(tài)決不會(huì)因一次搬遷而徹底改變。從這個(gè)角度看，戲劇的結(jié)局是相當(dāng)草率的——在《貧》劇的前半場(chǎng)我們能夠深切體會(huì)到，住房問(wèn)題只是表現(xiàn)張大民平民境遇的一個(gè)精選的聚焦點(diǎn)，到結(jié)局時(shí)它卻變成了他所遭遇的困境的全部。更何況當(dāng)張大民苦中作樂(lè)時(shí)，我們可以從中體會(huì)到平民的達(dá)觀，樂(lè)中作樂(lè)就顯得無(wú)比淺薄。所以，這樣的結(jié)局，確實(shí)與全劇不相稱(chēng)，很難起到為全劇作結(jié)的戲劇效果。我希望主創(chuàng)人員們不要以種種外在于戲劇的社會(huì)原因?yàn)榻杩谧晕医獬白晕以彛怀龊脩驔](méi)有一個(gè)好的結(jié)局是令人遺憾的，即使出現(xiàn)這樣的結(jié)局是無(wú)可奈何之舉，畢竟這是它給觀眾留下的最后印象。
而我的這篇文章，也不想以對(duì)《貧》劇的批評(píng)結(jié)尾，我相信多數(shù)讀者都可以不理會(huì)我對(duì)這部戲的批評(píng)；即使有所觸動(dòng)，也只能將我的批評(píng)視為對(duì)一部好戲高標(biāo)準(zhǔn)的要求，畢竟近年來(lái)戲劇創(chuàng)作佳作不多，很少有新作值得費(fèi)心耗神，向它們提出什么改進(jìn)的建議。
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