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1999年9月哈爾濱一次學術會議上，著名戲劇理論家郭漢城頗引人注目地指出，50年代以來開展的戲劇改革已經基本完成。郭老的論斷是有根據的，但隨之而來的重要課題就是，50年代以來戲劇改革的成就已經有了足夠多的總結，但是對這場戲改運動的理論與實踐，冷靜客觀的、能經得起歷史檢驗的研究還很不夠，尤其是對50年戲改中存在的問題還缺少足夠清醒的反思。然而一旦真正涉及到這些問題的內部，我們就會發現，要完整、公允地評價50年代以來的戲劇改革，十分不易。
一
如果我們把1949年11月3日文化部專設戲曲改進局和次年成立文化部戲曲改進委員會，視為中國近50年戲劇改革的起點，并且把這兩個政府部門以“改戲、改人、改制”這三改為中心的工作視為戲改的核心內容，那么我們會很清楚地看到，50年來，中國戲劇的整體形貌，無論是演出劇目、戲劇界從業人員還是劇團體制，確實發生了和這場曠日持久的戲改相關聯的巨大變化。在這個意義上說，戲改已經獲得了相當大的成就。但50年來戲劇所發生的這所有變化并不能一概而論，其中固然有相當多值得肯定的、正面的成果，也未始就沒有一些負面的、需要反思的方面。而思考與評價所有這些變化的得失，首先就要面對戲改的必要性和政策指向，即“為何戲改”與“如何戲改”。這兩個問題，又可以看作是一個問題。
由于中國近現代戰亂頻仍，戲劇在40年代確實面臨著非常困惑的境遇。我們不難通過當時大量的文獻，看到四十年代各地戲班度日艱難的記載；而幾十個、甚至上百個原本極具活力的地方劇種瀕臨滅絕，更是不爭的事實。但這種狀況卻不是戲劇改革的動因，至少不是50年代以來實施戲改的真實動機所在。以當時的情況而言，無論是從戲劇界內部還是一般觀眾的角度上看，中國戲劇很難說存在整體上的改革需求。從最繁華的城市到最閉塞的鄉村，戲劇表演的傳統樣式與傳統劇目，始終擁有它最穩固的市場。
因此，假如我們說50年前致力于推動和促進戲改的主角，既不是戲劇家，也不是普通的戲劇觀眾，應該是無可懷疑的。
當然，不能說戲劇界內部完全沒有任何戲劇改革的要求和動力。
在中國戲劇上千年的發展歷程中，各種各樣或大或小的改革時有發生，大到像傳奇取代雜劇、小到像梅蘭芳在京劇旦角里發展出花衫這個新行當，包括本世紀越劇、評劇等新劇種的崛起，都深刻體現出戲劇界內部的、或者更準確地說，是由戲劇演員與觀眾審美需求之間的良性互動所推進的戲劇改革。不過，這樣的改革與50年代以來政府主導的大規模的戲改卻存在一個最本質的區別，那就是這樣的改革進程及其方向，完全是由戲劇演出需求決定的，它是市場主導的。它的目標方向是更適合于一般戲劇觀眾的愛好，例如上海典型的市民文化氛圍對“海派”京劇、女子越劇這類商業色彩極濃的戲劇表演風格的影響就是如此，粵劇在本世紀為適應香港及海外觀眾欣賞趣味而在劇目、音樂和舞臺構成等多方面的明顯改變，同樣如此。誠然，這樣的改革不可能完全是藝術取向的，由于它在很大程度上受演出市場的支配，必然會帶上與市場行為不可分離的某些弊端；然而，它卻能夠保證在戲劇與觀眾之間，始終維持著那種情感上的密切聯系，令戲劇的生存與發展始終擁有良好的基礎。
更重要的一點是，所有這些或大或小的改革，如果它能成為戲劇發展的一個有機鏈節，就必定會體現為傳統戲劇體系內部的調整，表現為在傳統戲劇范疇內進一步豐富、充實它的內容與表現手法，也即梅蘭芳所說的“移步不換形”的改革，至少，它不可能包含有對這種藝術樣式根本性的懷疑。
但是近50年戲改從本質上看并不是這樣的，無論是就戲改的動力看，還是就決定著戲改最終目標的對中國傳統戲劇這種藝術樣式的總體評價上看，甚至從對戲劇改革一些具體事件，比如對粵劇本世紀的變化的評價看，它都完全超出了中國戲劇的自然進程。
由于近50年的戲改并不是由戲劇界內部發起的，也不是從一般戲劇觀眾的需求出發的，因此，這場改革的根本目的并不是為了使戲劇與觀眾之間的關系更為密切，并不是為了使戲劇更順應一般民眾的審美趣味，就是無可置疑的。得出這樣的結論，并不需要基于戲改50年后中國戲劇更為困難這一現實，即使是在戲改的實際運作過程中，這樣的結局已經露出明顯端倪——戲改50年來，即使戲劇界創作了有史以來數量最多的新作，“演出劇目貧乏”這種中國戲劇上千年歷程中聞所未聞的現象，卻始終是50年代到80年代每次全國戲曲劇目工作會議的中心話題，同時更時時困擾著諸多戲劇表演團體。如果不是由于按照戲改的原則修訂和創作的劇目大多數很難得到觀眾的認可，這種現象本不該出現。
二
當我們說40年代末的中國戲劇界內部和一般的戲劇觀眾并沒有足夠強烈的、足以導致一場對傳統戲劇進行徹底改造的改革沖動時，我們并不否認戲劇界之外的力量也有資格與權利來提倡和領導這樣一場改革運動。但我們也十分有必要指出，一場由該藝術門類之外的人士——即使是一批偉大的思想家——倡導和推動的藝術改革，很有可能將這門藝術的發展推上背離它自身發展規律的道路。
當然，評價這場改革的關鍵還在于考察這種藝術改革的目標方向，這就要回到當時那個特定歷史時期，尋找那個時代實際推動戲改的人們極力推行這場改革的動機所在，弄清究竟是哪些戲劇現象引起了他們的不滿，導致他們提出各種各樣有關戲改的思想觀點；進而言之，中國戲劇究竟要改成怎樣才能令戲改倡導者們滿意？
田漢代表戲曲改進局在1950年全國第一次戲曲工作會議上的報告，給這個問題提供了最直接的答案，他明確指出戲改的主要內容包括戲曲劇目的審定、修改和創作三個主要步驟，“戲曲審查的主要目的在于從新民主主義的民族的、科學的、人民大眾的立場評價舊戲曲，辨別其對人民的利或害以為褒貶取舍。”在此基礎上經過修改與創作達到“文化上繼往開來”的目標，“要使舊形式迅速為人民服務，就在這一服務中使它慢慢提高、進步。我們的修改系從內容逐漸及于形式”，使內容與形式都得到改造的“舊戲曲”，最終成為“新文藝”的組成部分。這一基本精神，同樣也貫穿在戲改最重要的文獻——政務院“五·五指示”中。
當田漢說實施戲劇審查時要以“人民大眾的立場評價舊戲曲”時，我們還需要特別指出，這里所謂“人民大眾的立場”，有著和它的字面意義差異很大的特定含義。至少，在這里“人民大眾”這個特殊的復數名詞被賦予了與其原初含義很不相同的一些微妙的內涵。即使我們不能說這個詞被盜用了，至少它是被借用了——它的真實含義并不是讓普通的大眾自由選擇他們欣賞的戲劇對象以及表現風格，或按照民眾的選擇決定戲劇改革的取舍，而是說應該由一些自以為代表了人民大眾之根本利益的人來替代他們選擇，選擇那些被認為是在內容和形式兩方面都更符合他們的需求，更加“進步”的作品。
因此，當田漢說即將推行的戲改政策和實施的戲曲審查是站在“人民大眾”立場上時，實際上有意無意地暗示了這樣的內容——人民大眾并不真正知道他們自己需要什么戲劇作品，并不真正知道相當多劇作在給他們提供娛樂的同時，卻在倡導與他們根本利益相背離的思想觀念——那些“不覺悟”的民眾在津津有味地欣賞像《南天門》這樣的義仆戲時，當然不知道這些劇目是在極力宣揚仆人應該對主子無限忠誠的價值觀，而這種價值觀顯然是在麻痹受剝削受欺壓的勞動大眾，是反人民的；更不用說那些以丑角裝扮出現在舞臺上，專以插科打諢取樂的身份低微的戲劇角色，其中暗含著的等級觀念，更為以人人生而平等為基礎的民主價值觀所不能容忍。
從政治上看，這樣的潛臺詞并非沒有十分深刻的真理內涵，然而從藝術上看，任何一種藝術樣式只有適應一般欣賞者的思想水平與審美趣味才可能生存發展。“覺悟”較早、思想進步的知識分子當然有責任、有義務通過尖銳的藝術批評，向一般民眾指出《南天門》這類劇目愚弄底層民眾的深層內涵，無論哪個時代，啟發民智都是知識分子應該擔當的社會責任。但悲劇在于50年代的戲曲改進局并不是一個藝術批評機構，而是一個能量巨大的政府部門；戲改也不僅僅是通過藝術批評引導一般民眾更好地欣賞戲劇作品，而是由政府直接領導，具體實施對所有劇目的審定和修改，并且禁止被認為是“對人民有害”的劇目上演。在這個意義上說，戲曲改進局的工作方式不是通過正常的藝術批評，逐漸提高戲劇創作者與欣賞者的思想藝術水平這種典型的知識分子行為，而是通過行政手段大規模地直接介入劇團日常上演劇目的創作與安排，多少有些越俎代皰的意味。
在戲改中出現的這種現象在其它領域也存在，這里很容易找到以陳獨秀、胡適、魯迅為代表的一代新文化人的身影，戲改運動所繼承的正是他們最重要的那些思想特征。世紀初以來西方引進的啟蒙思想，是這場戲改運動所依托的主要思想資源，而整個戲改過程所包括的“戲改、改人、改制”三個主要組成部分，都包含了“新文化人”欲以啟蒙者身份引導與教育戲劇界從業人員、進而通過接受了啟蒙思想的戲劇界，最終影響一般觀眾的意思。
身居文化部戲曲改進局和戲曲改進委員會要職的主要是這樣一批急于實施戲劇啟蒙的新文化人，他們與魯迅等人的區別唯在于后者僅僅是社會／文化批評家，而不是國家文化政策制定者及執行人。如果說他們推動戲改的主要動機是試圖通過政府機構的強大力量，將自己的審美趣味變成為國家意志與主流意識形態，可能顯得過于刻薄，但是，普通民眾實際的戲劇欣賞需求與選擇，確實很少成為影響、支配這一運動進程的因素；而最為直觀地體現了平民欣賞好惡的票房價值，從戲改以來就為理論家們所不齒。長期以來一直頗有爭議的京劇《四郎探母》，也許是個很能說明問題的例子。從清末以來，《四郎探母》都是深受觀眾歡迎的保留劇目，只是由于新文化人指出了其中的"投降主義"內涵，它才成為必須加以大幅度修改、否則就需禁演的劇目；錫劇《雙推磨》則是另一個典型范例，這個江浙一帶家喻戶曉的劇目在文本和表演身段里包含大量的性隱喻，新文化人認為這些"不健康"的內容必須經過刪改，才能使之成為有利于民眾的舞臺藝術作品，而在50年代經過精心修改之后，它雖然仍然不失為一個趣味橫生的好劇目，但一般觀眾對刪改本的失望，又何嘗不能想見？
由此我們可以切實感覺到，“啟蒙”是50年代以來的戲改運動最重要的核心維度。這樣的戲改標準，顯然與民眾的欣賞習慣與娛樂需求大相徑庭。因此，戲改雖然用心良苦，卻從一開始就遭遇到強烈反彈，政府控制略有松懈，各地就紛紛私下上演禁戲，而符合主流意識形態的創作劇目受到民眾認同和歡迎的程度則離期望值很遙遠，很難創造足夠的演出收益，眾多劇團經常陷入收支不能平衡、運轉不良的經濟狀況，動機與效果之間的反差之大，斷不能視而不見。可惜，在啟蒙這個過于高尚的目的面前，戲劇行業的生存和民眾的欣賞娛樂需求顯得太微不足道，啟蒙壓倒娛樂的現象，就成為50年戲改中不斷響起的主旋律。
三
50年代以來的戲改不是憑空出現的，它源于“五四”時期的戲劇改良運動和延安時期平劇研究院的戲改實踐。“五四”以來對中國傳統戲劇樣式的改革呼聲主要集中在兩個方面，其一是認為傳統戲劇在內容上大量包含了封建主義的糟粕，其二是認為傳統戲劇在形式與表現手法上是落后的、不科學的，它們不符合現代社會的需要，尤其是不符合急劇變化的社會現實的需要。
陳獨秀、胡適等激進思想家提出的戲劇改良主張，在今天看來無疑是相當偏激的，30年代有關民族形式的討論，在一定程度上糾正了它的偏差。但是從本質上看，這場影響深遠的戲劇改良運動依賴的思想資源——從日本轉引而來的西方戲劇觀念，以及這場戲劇改良的兩個基本理路——以西方戲劇為參照系來改造中國傳統戲劇樣式和使戲劇成為社會改良的工具——卻沒有在根本上得到清理。從表面上看，后進的戲劇改良論者，比如說延安時期的平劇研究院和50年代主持戲改的新政府文化部門與之有著很大的區別，但是有關中國傳統戲劇之需要改良的兩個主要理由，卻被相當完整地繼承了下來。
所以，這場聲勢浩大的戲改基于對中國傳統戲劇的一個基本的、但卻是負面的評價，即認為傳統戲劇——“舊戲”是“舊文藝”的一部分，如不經過徹底的改革，就不能適應新的時代。它之不同于戲劇界內部生發出的、為適應一般觀眾的欣賞需要而實施的改革，正在于它從整體上把中國戲劇看成是一種落后的、封建社會的藝術，而試圖對之進行脫胎換骨的、最終達致形式與技巧層面的改造。所以，這場戲改運動的復雜性，還在于它不僅僅注目于思想啟蒙，東西方不同民族不同的文化背景以及戲劇觀念，甚至一些非常具體的戲劇表演技巧、手法，也被簡單化地染上了進步與落后的色彩，裹挾其中。
一個最典型的例子，就是作為改戲重要組成部分的“澄清舞臺”的措施。如后人所說，“澄清舞臺”包括三個主要方面，一是“革除庸俗落后的表演方法，如蹺工、走尸……等”，二是“取消丑惡、野蠻、恐怖的舞臺形象，如厲魂厲鬼……猙獰的和帶有封建迷信色彩的臉譜等”，三是“改革舊戲曲舞臺陋習，如臺上飲場、出臺把戲、檢場人出頭露面等”。即使撇開其中涉及到的許多經典劇目和精彩表演手法，我們還是不能不指出，50年代的戲改運動之所以把包括蹺工、檢場這樣一些與啟蒙思想完全構不成對抗的手法視為落后的、非徹底改革不可的“陋習”，正是庸俗社會學的單向度的藝術進化論在中國戲劇領域的延伸，這種思想體系把所有西方藝術的異類視為落后藝術，立足于以西方戲劇、主要是以18世紀以來以易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基為代表的話劇藝術為本位的戲劇觀評價與批評中國戲劇，希望將中國戲劇改造成西方化的、至少是話劇化的“進步戲劇”樣式；這種藝術觀還摻雜了藝術——尤其是戲劇——在社會文化體系中的定位問題，使戲劇棄俗趨雅，把歌劇、芭蕾舞之類歐洲貴族藝術的價值強加到中國戲劇之上，也是半個世紀以來戲劇改革夢寐以求的終極目標，而這一目標，則最清楚不過地顯現出歐洲藝術中心觀的影子。50年后重新看這場戲改的藝術層面，它的思想根源的合理性確實顯得十分可疑。
重新評價近50年戲劇改革過程中諸多理論與實踐問題，對于未來中國戲劇健康發展的必要性是毋庸置疑的。通過對戲改思想理路的簡要追溯，我們完全可以看出，戲改的背后有一批接受了西化教育的新文人，他們試圖用自己西方化的審美趣味來改造中國傳統戲劇，這股思潮與戰時狀態下要求文藝徹底成為政治／軍事的工具這一非藝術化思潮形成了強大的合流，“西方化”與“工具論”因之構成戲改兩個方面的主要動力。其實在近50年戲劇發展過程中，這兩支力量始終存在，并且在相當大程度上支配了中國戲劇50年。
如果說1978年的三中全會以來，中國在政治、經濟、文學藝術等幾乎所有領域都發生了巨變，但至少在中國戲劇領域，許多應該發生的變化還沒有發生。20年來的改革開放之所以能夠取得不菲成就，是以對前30年歷史的深刻反思為前提的，因此，我們有理由重新回到過去，重新認識50年代以來的戲改，在肯定成績的同時也毫不諱言地指出失誤。而由于50年后的今天中國戲劇的生存狀況與50年前相比更不容樂觀，我們更有理由把50年來的成績與失誤當作一筆完整的精神財富，用以為中國戲劇探尋未來之路提供參照。
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