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不管人們怎樣看待戲曲在今天的命運，人們對于中國古典戲曲的審美價值都給予不容置疑的肯定，這一共識就是今天的戲曲舞臺上頻頻出現(xiàn)由古典杰作改編而成的戲曲作品的背景。在某種意義上說，由古典杰作改編成的戲曲作品在今天頻繁上演，成了戲曲維持其生命力的一劑強心針，而這種現(xiàn)象所蘊含著的豐富而又復(fù)雜的意義，還遠遠未能為人們所正視。
古典作品的文化意義和現(xiàn)代意義
將古典作品稱之為“經(jīng)典”有兩種截然不同的意思。一種意思是將它作為“過去了的杰作”，用某些哲學(xué)家的話說就是將它“懸置”起來，在對它表示出崇敬之情的同時，無論它具有多少美學(xué)價值，也不讓它成為今天人們的創(chuàng)造活動的模擬對象。另一種意思恰恰相反，也許它是歷史上更為常見的現(xiàn)象，那就是不斷地模仿經(jīng)典，非但將它視為今人無法企及的精神高峰，同時還將它視為今人孜孜以求的終極目標。在不同的藝術(shù)領(lǐng)域里這種態(tài)度的差異表現(xiàn)得更為明顯，而在戲劇領(lǐng)域，還具有它的特殊性。現(xiàn)代人重讀古代文學(xué)作品，可以以一種完全輕松的和客觀的態(tài)度來對待古代經(jīng)典，而在劇場里，非但表演藝術(shù)家們難以用完全輕松的客觀態(tài)度來審視古典作品，觀眾們也很難以做到這一點。
優(yōu)秀的、尤其是那些代表了某個文化時代的古典作品被后代人視為“經(jīng)典”的現(xiàn)象，是人類文化發(fā)展史中的一般情況。經(jīng)典構(gòu)成了一個民族的文化范型，在這個意義上說，經(jīng)典一旦被文化所確認，它就已經(jīng)是不可變易的，或者更準確地說，哪怕它必然地存在著某些缺陷，尤其是從發(fā)展了的后人的眼光看來它必然是不完美或不夠完美的，它也已經(jīng)是一種“不可修補的存在”。越是離我們身處的時代久遠的文化遺產(chǎn)就越能向文化呈現(xiàn)出它“不可修補”的神圣，而這種“不可修補的存在”之所以具有它的文化意義，不僅因為它所擁有的無法替代的審美價值，同時也因為它所包含著的那些代表了特定時代的文化缺陷，它所具有的這些特定的審美價值和文化缺陷都是文化本身持續(xù)發(fā)展的刺激，因而，一種真正意義上的古典對于文化保持它的生命力具有至關(guān)重要的作用。于是，它既具有作為“文化之根”的那種象征性的意義，同時也還具有作為“文化之源”的實際操作層面上的意義。
一個不容忽視的事實就是，在二十世紀，隨著全球范圍的迅速工業(yè)化和經(jīng)濟一體化潮流，以希臘和希伯來傳統(tǒng)為代表的歐洲文化已經(jīng)成為當(dāng)代世界的主流文化，而具有悠久傳統(tǒng)的第三世界文化，比如東方文化，正受到來自西方的嚴峻挑戰(zhàn)。文化的失落從來都會引起民族文化發(fā)展機制的內(nèi)在抵御，而在這種場合，對古典杰作強化了的重視也就成為人們保持文化獨立性的必要手段。因而我們看到，在二十世紀，文化經(jīng)典所具有的那種象征性的價值已經(jīng)明顯地從它內(nèi)在的多重價值中凸現(xiàn)由來，至少在中國，“新儒家”的崛起就是一個相當(dāng)重要的表征。這就是說，在工業(yè)化時代，第三世界的古典作品作為民族文化之象征的意義已經(jīng)遠遠超出了它其它層面上的意義，保護古典作品同時也就等于是保護民族文化的純潔性，而在世界文化這個更大的視野中看，它也正是在保證人類文化的多樣性。
古典戲曲杰作的改編現(xiàn)狀
在文化藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在戲劇領(lǐng)域，改編古典名著的現(xiàn)象一直屢見不鮮，尤其是戲劇界改次古典優(yōu)秀的劇作以滿足不同時代的欣賞者的需要，向來是劇作家或者在中國的戲劇領(lǐng)域里是演員和戲班班主的慣例。在很多場合，優(yōu)秀的古典劇目可以不加改動地用以上演，尤其是那些原本就是為了演出而創(chuàng)作的劇本，尤其是在變化緩慢的社會環(huán)境里人們的倫理道德和價值觀念沒有發(fā)生大的變異的背景下；但是在另一些場合，由于種種原因，人們也經(jīng)常為適宜于表演對古典劇目作一些改動，畢竟不同的演員有不同的藝術(shù)潛質(zhì)條件，不同時代的觀眾有不同的審美偏好，不同的戲劇班社中最有光彩的演員所適合于扮演的角色也不盡相同。這種改編有時是出于某種在古典名著面前高山仰止的崇敬心情，有時是出于某種技術(shù)上的考慮，至多只是出自對作品所涉事件本身的一種新的理解，以尋求一種局部的演變。在這些作品里，改編者并沒有絲毫要從整體上改造古典的意味．更沒有對古代文化傳統(tǒng)的整體上的懷疑和否定。
然而，至少從“五·四”時代前后開始，這種改動有了一種很特殊的理由，那就是改編者們完全不是因為出于自身條件所限而“不得已”地改編劇作，而是出于一種對古典名劇整體上的“修補”的沖動，從任何一種意義上說，人們一旦產(chǎn)生了這種“修補”古典的沖動，也就意味著他們不再將古典名劇視為文化意義上的經(jīng)典。“五·四”前后的一代知識分子們正是從他們剛剛接受的西方文化的視野出發(fā)來看待中國古典戲曲的，他們除了激烈地抨擊中國傳統(tǒng)戲曲在表演層面上的虛假以外，也激烈地抨擊傳統(tǒng)戲曲劇作在內(nèi)容上和表現(xiàn)力上的陳舊與不足，他門強烈的愛國主義精神在戲劇領(lǐng)域的表現(xiàn)就是要改造傳統(tǒng)戲曲，使之成為與正在無法抵御地成為二十世紀主流文化組成部分的西方藝術(shù)模式同步發(fā)展的藝術(shù)類型，由此使中國的民族文化也成為世界主流文化。也正是從這個時代開始，人們對傳統(tǒng)和古典產(chǎn)生了一種所“繼承其精華，揚棄其糟粕”的復(fù)雜態(tài)度，也就是說，人們不再將古代藝術(shù)杰作視為那種“不可修補”的已然存在，相反地，人們盡可能要以對古典的修正使之演變成為活生生的文化之流中的一個組成部分。當(dāng)然，我們并不能簡單輕率地非議這種視角轉(zhuǎn)換，時至今日我們還是不能不清醒地看到，至少從社會進步的角度看，將以科學(xué)與民主兩方面的追求為本位的西方文化作為一個參照系，確實能夠揭示出我們民族文化中許多阻礙了文化進步的負面因素。問題在于長期的文化隔閡導(dǎo)致東西方文化之間出現(xiàn)了太大的落差，所以有時我們不得不暫時地犧牲了文化多元化這一終極的文化追求，為了發(fā)展而對傳統(tǒng)作出嚴肅的、有時甚至可以是相當(dāng)激烈的批判。“五·四”時期的啟蒙思想家和進步藝術(shù)家們所做的正是這樣的工作，我們在對他們力圖挽救民族文化的衰亡所做的努力深表敬意的同時，也不能不指出，在傳統(tǒng)與古典面前，他們的態(tài)度只是在那種特定的時代背景下才是可以接受的，而如果我們將他們的態(tài)度放到更大的文化背景上來看，其缺憾也一目了然。
對古典名作的改編在近40年里出現(xiàn)了一個新的高潮。與“五·四”以后的30年相比較而言，在這40年里，戲曲舞臺上所上演的劇目中，除了少數(shù)新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲以外，主要是經(jīng)改編過的古典名劇占據(jù)著統(tǒng)治地位。然而這40年對古典名劇的改編過程中，人們所遵循的原則依然是“繼承其精華，揚棄其糟粕”，也即以某種有保留的態(tài)度、“批判地繼承”的態(tài)度對待古代經(jīng)典，而且試圖通過現(xiàn)代人的努力使古典成為我們身處的時代特有的意識形態(tài)的一個組成部分，使之重新贏得新的文化生命。如果我們由此聯(lián)想到10年來，甚至可以說是70年來我國的戲劇界對傳統(tǒng)戲曲表演體制整體上的改造（包括從演員中心制到導(dǎo)演中心制、以及從蘇俄引進的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法），就不難知道這種對古典劇目的改編并不是孤立的現(xiàn)象，它意味著一個文化轉(zhuǎn)型的時代，民族藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了對民族文化整體上的價值危機，人們希望通過用異域文化的長處來彌補本土文化的缺陷，從異域文比的視角來改進本土文化的方法，來挽救本上文化的頹勢。從根本上說，這也意味著我們這幾代人不可懷有對民族文化中的經(jīng)典發(fā)自內(nèi)心的深厚的崇敬之情，它非但不能使古代經(jīng)典杰作贏得新的生命，使文化獲得新的活力，反而使我們成為一代自動放棄了作為民族文化之象證的經(jīng)典的文化流浪兒。
我們可以怎樣改編古典劇目
戲劇與文學(xué)、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式最主要的區(qū)別之一，就是它必須在演出過程中才能成為真正意義上的藝術(shù)，也就是說，只有在表演過程中戲劇才能真正成之為戲劇。而一個古典劇目，無論它如何地完美，假如它能夠成為一種活生生的藝術(shù)意義上的存在，那必定是在現(xiàn)代人的演出過程之中；同樣，假如人們要想使它從劇本這種文學(xué)意義上的存在成為一種戲劇意義上的存在，也必須通過現(xiàn)代人的表演。古典戲劇在上演時不可避免地必然要經(jīng)受多種多樣程度不同的改編。各種各樣的改編，都在一定程度上表現(xiàn)出改編者對傳統(tǒng)與經(jīng)典的態(tài)度，同時也因之表現(xiàn)出改編者的文化追求。
我們并不能一概反對從古典劇作中汲取創(chuàng)作素材的那種改編模式。以古典名劇作為現(xiàn)成的創(chuàng)作素材，充分利用觀眾熟悉題材這一優(yōu)越性，使一般欣賞者能夠盡快進入戲劇的規(guī)定情境，這無論從哪個角度上說都是有利于溝通作品與觀眾的一種藝術(shù)策略。但是我們在這樣做的同時，也必須清醒地意識到，經(jīng)過這樣一種改編的作品實際上已經(jīng)不是原來意義上的古典名劇。它實際上已經(jīng)脫離了原有的那個母體，成了一件全新的作品，而人們評價這個全新作品時，也應(yīng)該剔除原有的古典名作先天地賦予它的所有光輝。這樣的作品完全不同于真正意義上的古典，而只能說是現(xiàn)代人的創(chuàng)作，用某種更準確的說法，它只能說是一種“偽古典”。新的創(chuàng)作并非沒有自身存在的足夠理由，問題是當(dāng)它被視為“偽古典”時，毫無疑問地必然出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，即人們對其中的“偽”的關(guān)注要超出了對“古典”的關(guān)注，面對古典時它的虛假也會暴露無遺。假如我們竟要用這種偽古典來喚起人們的文化自尊心或者自豪感，用這種偽古典來延續(xù)民族文化，雖然不能說動機不好，結(jié)果卻將非常可悲。
我們甚至也不能阻止具有熱衷于重振本土文化的古道心腸的好心人那種“修補古典”的沖動。對于這種自命不凡的沖動，尤其是對于他們力圖要使古代經(jīng)典作品顯得更加“純潔”、更為“完美”的遠大理想，我們除了表示敬佩之外還能說些什么呢？然而我們在敬佩他們的同時，還應(yīng)該靜下心來做一些真正有意義的工作，或者說真正具有文化意義的工作，那就是保護古典本身所已經(jīng)只有的純潔和完美，這種純潔和完美中，也就包含了那些在今人看來也許不那么盡如人意之處。至于在戲曲領(lǐng)域，“保護古典”更不能停留于口號與認識上，不能止于某沖空泛的精神向往，更為重要和迫切的工作，是在對民族戲曲的本體具有深切體認的基礎(chǔ)上，盡可能讓古典名劇有更多的機會重現(xiàn)它的本來面目。哪怕在這種場合古典已經(jīng)表現(xiàn)得象是一種“博物館藝術(shù)”，實際上這也正是它今天應(yīng)該具備的最重要的文化價值之所在。
面對古代經(jīng)典這種“不可修補的存在”時，最重要的是我們應(yīng)該對自己身處的文化背景與世界文化大趨勢之間的復(fù)雜關(guān)系有清醒認識。我們在文化上完全處于第三世界的地位，即使在最保守的戲曲界，人們在面對西方現(xiàn)代戲劇潮流、面對西方戲劇風(fēng)格和創(chuàng)作手法時，實際上也普遍表現(xiàn)出這種第三世界意識；希望用西方文明的價值觀為標準來改造和修補傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典劇目，更是這種第三世界意識極典型的表現(xiàn)方式。也許在經(jīng)濟領(lǐng)域，我們非常需要這樣一種第三世界意識。但是在文化領(lǐng)域，第三世界意識還有更合適的表現(xiàn)方法，那就是像那些已經(jīng)因為文化上的脫胎換骨而擺脫貧窮落后的民族那樣，讓古典和現(xiàn)代生活互相脫離，不再試圖徒勞無功地喚醒古典，而讓它們以原有的方式保持永恒。換言之，只把古典作為我們以往的“文化之根”而不再將它們看作是今天的“文化之源”，讓古典真正成為古典。
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